Między kulturą, naturą a polityką – relacja z XL OFF Krakowskich Reminiscencji Teatralnych

XL OFF Krakowskim Reminiscencjom Teatralnym towarzyszył postulat wyprowadzenia sztuki z teatru w przestrzeń miejską. Organizatorzy postanowili powrócić tym samym do źródeł sztuki zaangażowanej, co miało doprowadzić do do wyraźnego zanegowania granic między różnymi obszarami oraz gatunkami działalności artystycznej i politycznej. Cały program festiwalu można potraktować jako formę poszerzania pola sztuki. Stąd – z jednej strony duży potencjał krytyczny prezentowanych prac, z drugiej – obecność wątku  pierwotnego (ziemskiego).

Powiedzieć o niej – „tancerka”, to nic nie powiedzieć. Jadwiga Majewska nazywa Annę Halprin szamanką z Zachodniego Wybrzeża. Trudno o trafniejszą parafrazę tego – kluczowego dla tradycji europejskiego tańca rytualnego – nazwiska. Halprin swoją twórczość osadza bowiem w mitycznej przestrzeni natury będącej źródłem wszelkiego ruchu. Ruch jawi się w jej pracach jako zjawisko totalne. Artystka bada jego strukturę i dynamikę poprzez praktyki, które dałoby się opisać jako rytualne współodczuwanie z tym, co pozornie nie-ludzkie: z glebą, wiatrem, oceanem. Ciało okazuje się tutaj synekdochą wszechświata. Jest już nie tylko „wrzucone w świat”, ale staje się z jednej strony – mikrokosmosem, w którym rządzą te same prawa, co w kosmicznym uniwersum, z drugiej – pośrednikiem między „ja” a realnością transcendentną Halprin postrzega rzeczywistość przez pryzmat paraleli – morski sztorm odpowiada w jej opowieści groźnej chorobie, a leciwa, spękana skała przypomina stare ciało, reprezentujące nienormatywną (jeśli za normę przyjąć trendy wyznaczane przez dominujące media) odmianę piękna. Sensem jej performansów zdaje się ponowne odkrywanie źródeł życia. Artystka neguje podział kultura – natura, ożywiając związek między topografią ciała a mapą ziemi. Rezygnuje z narracji dyskursywnej, by o człowieku opowiedzieć żywymi, rzeczywistymi obrazami.

Film dokumentalny Returning home w reżyserii Andy’ego Abrahama to podróż przez (wszech)świat Halprin. Narracja dokumentu rozwija się w dwóch równoległych planach – pierwszy tworzą harmonijnie komponowane obrazy natury, drugi wyznacza głos samej artystki. Osiemdziesięcioletnia wówczas tancerka przedstawia swoją koncepcję związku człowieka z przyrodą. Ciało jest naszym domem, ziemia także – tylko większym. Taniec rodzi się w wyniku harmonijnego połączenia tych dwóch form bycia w świecie. Abraham pokazuje spotkania Halprin z wodą, wiatrem, ogniem i ziemią. Pomalowana błękitną farbą, naga tancerka tworzy z pejzażem swoiste tableau vivant. Natura nie jest tutaj jedynie tłem, lecz staje się równoprawnym partnerem. Nagle, wiedziona impulsem, zaczyna, coraz bardziej zamaszyście, smarować się błotem. Tym samym sprawia, że niebo dotyka ziemi. Niemożliwe staje się możliwe. Tytułowy powrót do domu to akt ostatecznego zespolenia, a właściwie – zatopienia się w materii świata. Nagie ciało artystki pokrywa leśna ściółka. Mech, piasek, liście i trawa przykrywają nawet jej powieki. Na głowie tancerki ciąży zaś chaotyczna kompozycja sklejona, na podobieństwo ptasiego gniazda, z gleby i gałęzi. Natura staje się tutaj kostiumem, który symbolizuje nie tyle pierwotną czy mityczną kobiecość, ile zdumiewającą jedność „ja” i „nie-ja”. Halprin otwiera się na świat – poszerza granice ciała w geście tyleż afirmatywnym, co pełnym pokory. „To moja próba generalna” – mówi artystka, utożsamiając śmierć z powrotem.

Ciekawym kontekstem dla opowieści o Halprin i jej performansach jest, również prezentowany w trakcie festiwalu, film Sen Ginkoautorstwa młodego argentyńskiego artysty, Jady Sirkina. Mamy tutaj do czynienia z erotyzacją relacji człowiek – świat. Uwodzenie okazuje się naturalną predyspozycją natury, która oczarowuje, inspiruje, zachwyca i pobudza. Bohaterka filmu, argentyńska tancerka butoh, Rhea Volij, czerpie erotyczną rozkosz z samego bycia w świecie. Doświadcza mgły, słońca, wiatru. Wiatr jest zresztą motorem całej opowieści, utrzymanej w efemeryczno-abstrakcyjnej poetyce. „Tylko mgła czeka na jego objęcia” – mówi kobiecy głos z offu. Wiatr okazuje się przejmującą metaforą samotności. Zostaje niejako upersonifikowany, co podkreśla paralelę między żyjącym i czującym organizmem ciała świata a ludzkim istnieniem. Tancerka staje się drzewem lub drzewo staje się tancerką. Nie do końca wiadomo, czyj sen oglądamy. To ukłon w stronę posthumanizmu i biografii podmiotów nie-ludzkich.

Halprin tworzy taneczną poezję przebudzeń – ziemi do życia, ciała do istnienia, czyniąc widzialnym to, co zwykło się traktować jako przezroczyste – wiatr, chłód, chmury. Mamy tutaj do czynienia ze stoicką kontemplacją natury, która – nawet jeśli niebezpieczna i gwałtowna – funkcjonuje na prawach domu. Tancerka oswaja nieokiełznane, uczłowiecza dzikie. Otwarcie deklaruje swoją wiarę w energię, moc i miłość, przeciwstawiając się tym samym rzeczywistości symulakrów i symulacji. Co jednak ciekawe, nie odcina się przy tym od rzeczywistości polityczno-kulturowej. Wręcz przeciwnie – realizuje autorski program sztuki zaangażowanej, zabierając ważny głos w walce o demokratyzację wizualności – o poszerzenie przestrzeni widzialnego o to, co nienormatywne, inne, zmarginalizowane. Do takich projektów należy Planetary Dance, czyli cykliczny happening, będący miejską, postmodernistyczną formą tanecznego rytuału. Odbywa się on już od 36 lat w 40 krajach na całym świecie. W tym roku do tego grona dołączyli mieszkańcy Krakowa, którzy na Krakowskich Błoniach zatańczyli w imię pokoju.

Planetary Dance to rytuał, w którym afirmowana jest z jednej strony wspólnotowość, z drugiej – różnorodność Halprin neguje granice między widzialnym a niewidzialnym, normatywnym i nienormatywnym, zapraszając do wspólnej celebracji ciała zdrowe i kalekie, kolorowe, stare, idealne i groteskowo przerośnięte.

Przyprószone pierwszym śniegiem Błonia. Różowa wieżyczka będąca nieco przejaskrawioną metaforą kultycznego środka świata i dziwni przybysze w różowych kombinezonach pod różowymi parasolkami. Wokół tej, w istocie ekscentrycznej konstrukcji, którą później, w przestrzeni zamkniętej, zastąpią bębny muzyków z Filadelfii, tworzy się krąg – symbol pełni, cykliczności, odrodzenia. Zgodnie z przykazaniem Halprin, wykorzystuje się tutaj z ruch codzienny. Niemniej ważne od pędu są momenty zawieszenia – spojrzenia w stronę rodzinnych domów, chwile kolektywnej zadumy oraz uściski będące formą idealnego (nieerotycznego) spotkania ciała z ciałem. Tancerze-amatorzy musieli wczuć się w rytm kroków, poczuć wilgotność powietrza, a przede wszystkim – obecność innych. Planetary Dance jest bowiem oparty na poetyce wrażliwości – tutaj „ja” może istnieć tylko w obliczu Innego. W Krakowie tańczono w imię pokoju, w imię lepszego, sprawiedliwszego świata. Rytualny taniec stał się gestem politycznym – performujące podmioty zapragnęły zmiany zastanego porządku.

W przestrzeni miejskiej swój performans ulokowała także Miho Iwata, japońska performerka, która łączy tradycję teatru butoh ze sztuką improwizacji. Jej projekt Niewidzialne miasto to ruchowo-wizualna refleksja nad tożsamością miasta. Artystce towarzyszy przeświadczenie, że język, a dokładniej – język ciała i tańca, nie tyle odzwierciedla rzeczywistość, ile ją kreuje – pozwala na reprezentację pojęć i zjawisk pozornie nieprzedstawialnych. Iwata zabiera nas w fantasmagoryczną podróż, w której widzialne staje się nie tylko to, co pozbawione jest materialnej formy, ale także – w warstwie symbolicznej – to wszystko, co wykluczone z przestrzeni miejskiej kultury wizualnej. Niewidzialne miasto, które powołuje do życia, okazuje się w tym kontekście złożoną metaforą Innego. Przy czym Inny jest tutaj zarazem figurą wyparcia i przemilczenia, jak i podświadomości. Performowane przez tancerkę miasto wydaje się bowiem krainą snów i koszmarów, marzeń i, czasem rubasznych, pragnień.

Iwata, cała w bieli, rozpoczyna swój występ od niespiesznych mikrokroków. To preludium do nadchodzącej gwałtowności – tancerka wyważa niewidzialne, a jednak zaskakująco materialne, może nawet cielesne, drzwi. Kolejny etap performansu to improwizowany spacer. Artystka nie tylko kreuje/opowiada miasto, ale też niejako zaprasza je do wspólnego tańca – stąd interakcje z napotykanymi liśćmi i bliskie, intymne nieomal zbliżenia ze żwirowaną ścieżką i trawnikiem. Iwata przekształca w ten sposób przestrzeń miejską w to, co prywatne i cielesne. Relacja między nią a niewidzialnym miastem jest dwukierunkowa. Z jednej strony miasto kształtuje artystkę, z drugiej – to artystka naznacza przestrzeń śladami swojej obecności (odciski bosych stóp). Ciało performerki zostaje wprawione w permanentne drżenie – symuluje żywą tkankę miasta, które nigdy nie śpi. Ruch, podobnie jak u Halprin, zdaje się tutaj fundamentem nie tyle samego tańca, ile całego istnienia. To, co pozornie nieożywione zostaje bowiem włączone w dynamiczny proces odkrywania siebie poprzez eksplorację zastanego. Iwata improwizuje na tematy związane z miejską historią i legendą. Dlatego w jej układach stosunkowo często pojawiają się upadki – dzieje niejednego miejsca pisane są przecież klęskami. W finale performerka imituje, a później przetwarza kształt znajdującego się tuż za nią drzewa. Symbolicznie wpisuje się tym samym w porządek natury, chociaż jest zdecydowanie mniej dosłowna czy ekstremalna niż Halprin. Drzewo staje się tutaj metaforą  wiecznego początku – powodem wzrastania i dojrzewania wszystkiego, co znajduje się dookoła. Kwitnąca na jego podobieństwo performerka okazuje się przeciw-drzewem, a jej niewidzialne miasto – przeciw-miastem.

W improwizacji Iwaty szczególną uwagę zwraca transformacyjny potencjał twarzy artystki. Pogodny uśmiech przekształca się w gwałtowny krzyk w mgnieniu chwili – zupełnie jak miasto, które może zostać zrównane z ziemią w wyniku jednego uderzenia. Tancerka tworzy wypowiedź interdyscyplinarną – performans przeplata się tutaj z tańcem, „sztuka ziemi” ze sztuką miasta. Ta swoista anty-gatunkowość czy anty-tradycyjność, zderzona z nieskrępowaną ekspresją to nawiązanie do tradycji butoh, ale w jego jasnej odmianie. W tańcu ciemności pogrążyła się zaś inna japońska artystka, Yuko Kaseki, w solowym performansie Shoot Jeez My Gosh®.

Filigranowa performerka w zwiewnej, beżowej tunice ucieleśnia niewinność. Początkowo porusza się dość mechanicznie – z jednej strony przypomina nakręcaną na klucz laleczkę z dziecięcej pozytywki, z drugiej – marionetkę wprawianą w ruch dłońmi niewidzialnego lalkarza. Subtelną, w pierwszych sekwencjach raczej stonowaną niż ekspresjonistyczną ruchową narrację zakłócają odgłosy wojny. Dźwięk przeładowywanego karabinu, krzyk dzieci, niewyraźne rozmowy żołnierzy. Mamy tutaj do czynienia z symboliczną reprezentacją przemocy. Tym, pozostającym w ukryciu, lalkarzem jest wojna – to ona stygmatyzuje , formuje, zmienia ciało. Kaseki staje się ruchową metaforą wszystkich, naznaczonych terrorem, ciał. Symbolem ich odpodmiotowienia jest ostatnia sekwencja, w której tancerka zasłania twarz. Utrata twarzy łączy się tutaj z utratą imienia, a co za tym idzie – prawa do samostanowienia. Ciało wojenne to bowiem ciało nie-ludzkie, uprzedmiotowione, będące zaledwie narzędziem władzy.

Kaseki zderza ze sobą dwa typy obrazów. Jeden, zapisany w warstwie dźwiękowej spektaklu, drugi – rodzący się pod wpływem pierwszego na ciele tańczącej. Fonosfera perfromansu zdaje się efektem fuzji zarchiwizowanych w Internecie narracji wojennych. Szumy, strzały, strzępki rozmów – to wszystko wyrwane z pierwotnego kontekstu składa się na przerażającą anty-symfonię śmierci. Dźwiękowej kakofonii zostaje wyraźnie przeciwstawiona harmonia ruchu. Choreografia Kaseki zdaje się bowiem z jednej strony krytycznym głosem w debacie o estetyzacji cierpienia, z drugiej – próbą opowiedzenia o doświadczeniu ciała, które poddaje się tresurze. Wojna jest szalenie rytmiczna, jednocześnie nieprzedstawialna i nadreprezentowana. Sceniczny minimalizm japońskiej artystki można w tym kontekście potraktować jako manifestację sprzeciwu wobec reżyserowania obrazów śmierci. Czyniąc piekło wojny ostentacyjnie teatralnym, performerka staje po stronie subwersji – inteligentnego oporu. Opowiadając o zapośredniczonym doświadczeniu wojny, Kaseki wpisuje się w nurt opowieści o okrucieństwie, a tym samym – dekonstruuje system, przemawiając/tańcząc z jego wnętrza.

Ciało Kaseki staje się archiwum nie-własnej pamięci. Niemniej, artystka jest nie tylko medium cudzej opowieści, hiperbolizowanej, bo złożonej z fragmentów wielu innych, ale też jej uwierzytelnieniem – zaświadcza o traumie poprzez swoją obecną „tu i teraz” energię oraz indywidualne doświadczenie zapośredniczonych obrazów terroru. Z refleksją o przedstawianiu traumy łączy się tutaj, wyjątkowo sprawnie przeprowadzona, krytyka wizualności, a co za tym idzie – władzy (wojsko, dyktatura), która tym, co postrzegalne zarządza tak, aby okrucieństwo nosiło znamiona normalności – stąd estetyzacja i naturalizacja przedstawień.

Kaseki dąży do swoistej integracji przestrzenno-wizualnego wymiaru wojny z jej wymiarem psychicznym. Opowiada nie tylko o dramacie walczących ciał, ale także o tym, który rozgrywa się w psychice poddanych wojennemu treningowi-terrorowi podmiotów. Zdaje się zarazem agresywna i zmysłowa. Dwuznaczna erotyzacja niektórych fragmentów choreografii to ironiczny komentarz do praktyk polegających na podglądaniu cierpienia. Z kolei sekwencje oparte na poetyce groteski (ciało zniekształcone, nienaturalnie wykręcone) składają się na hiperboliczną metaforę przemocy. Artystka nie obawia się bowiem prowokacji. Oscyluje na granicy tego, co można by nazwać wizualną poprawnością, by ostatecznie uderzyć widzą spotęgowaną, szokującą karykaturalnością  obrazów (cykl powtarzanych uduszeń). Śmierć w Shoot me… jest odarta z patosu, symbolizuje ją nachalnie wystawiony, przekrzywiony język, czyli popkulturowo-komiksowa, komiczna wersja trupa.

Artystka operuje poetyką zużytych klisz. Początkowa mechaniczność ruchu okazuje się nie tylko aluzją do wojskowej musztry, ale też kąśliwym komentarzem do form obecności cierpienia w dominujących narracjach. Kaseki znosi barierę szklanego ekranu, zderzając nas z niewygodną obecnością naznaczonego obłędem wojny ciała. Mimo że nadal mamy do czynienia z reprezentacją, jednocześnie obserwujemy realne doświadczenie – spektakl władzy rozgrywa się „tu i teraz”. Powtórzenie okazuje się formą autentyzmu.

Kaseki przekształca to, co usłyszane i zobaczone w ciało i krew. Początkowo harmonijny ruch stopniowo przekształca się w nieludzki krzyk zdepersonalizowanego ciała. Tańczy w imieniu walczących i głodujących, żołnierzy, matek, dzieci. Reprezentuje tłum. Zarazem kreuje i przedstawia rzeczywistość. Jej ciało staje się ciałem kolekcjonera jako tego, kto niejako wchłonął cudze reprezentacje. Mamy tutaj do czynienie z metaforą trawienia, nie wydalania. Kaseki jest przy tym wstrząsająca. Performans staje się tym, co w nomenklaturze butoh funkcjonuje jako „ukąszenie”. Zmusza publiczność do oglądania, a poprzez swoją niewygodną, natrętną wręcz bliskość, nawet do odczuwania zniszczeń, głodu, upodlenia. Tworzy obrazy-strzały. Efemeryczne, bolesne, będące formą wizualnej przemocy.

***

Tomasz Foltyn, odpowiedzialny za nurt taneczny tegorocznych Off Krakowskich Reminiscencji Teatralnych, przewrotnie i niejednoznacznie potraktował towarzyszące festiwalowi hasło powrotu do źródeł, nie zapominając przy tym o idei sztuki zaangażowanej. Zestawiając sztukę skupioną wokół pierwotnego, a innymi słowy – niezapośredniczonego doświadczenia ziemi ze sztuką miasta pokazał, że możliwy jest nie tylko ponowny mariaż kultury i natury, ale też ich mocne powiązanie z polityką i postulatem przemiany. Zaproszeni do Krakowa artyści (również  nieobecna bezpośrednio Anna Halprin ) pozwolili widzom na opuszczenie znajomego, wyalienowanego z pierwotnej dzikości, a więc bezpiecznego świata reprezentacji i zaprosili ich z jednej strony do udziału w tym, co przedstawienie poprzedza, z drugiej – do zanurzenia się w akcie czystej kreacji. Próba spójnego podsumowania całego festiwalu wikła się w wiele trudności, skądinąd typowych, gdy przychodzi do analizy związków między sztuką, naturą a polityką. Niemniej, przywołanie, niejako reinterpretowanej, tradycji tańca butoh w kontekście sztuki zaangażowanej i dalej – choreografii krytycznej, wydaje się intrygujące. W każdym mieście istnieje bowiem inne,  niewidzialne miasto. Materia idzie w parze z antymaterią. Zatańczyć można zaś zarówno wojnę, jak i – by przywołać raz jeszcze Annę Halprin – niebo na ziemi.

XL OFF Krakowskie Reminiscencje Teatralne, 12-17 października 2015