Międzynarodowe i międzykulturowe skrzyżowania – II relacja z XV Międzynarodowego Festiwalu Teatrów Tańca Zawirowania

XV Międzynarodowy Festiwal Teatrów Tańca Zawirowania miał swoje preludium 26 i 27 maja 2019 na Bulwarach Wiślanych, na Rynku Nowego Miasta i w Teatrze Studio, a część główna odbyła się w dniach 14-25 czerwca, przede wszystkim w Ośrodku Zawirowania przy ul. Belwederskiej w Warszawie. Początki Festiwalu, które sięgają 2005 roku, łączyły się z zainteresowaniem organizatorów głównie Europą Środkową. W kolejnych latach stopniowo poszerzało się ono na inne kręgi kulturowe.[i] W tym roku, na piętnastolecie Festiwalu, zaprezentowano spektakle z Europy Środkowej (Białoruś, Polska, Węgry) i Zachodniej (Włochy), kontynentu azjatyckiego (Izrael, Singapur) i dwóch Ameryk (Peru, Stany Zjednoczone), a także efekty współpracy międzykontynentalnej: polsko-indyjskej i polsko-amerykańskiej. Ostatnie dni poświęcone były przede wszystkim produkcjom polskim i amerykańskim.[ii]

Najmocniejszym punktem programu tej części Festiwalu był spektakl Supremacy Ride Clairobscur Dance w choreografii Laurie Sefton. Artystka inspirowała się wyborami prezydenckimi w Stanach Zjednoczonych w 2016 roku, praca ma jednak wymowę szerszą niż tylko krytyka konkretnych strategii medialnych; porusza tematykę manipulacji i nieszczerości oraz ich konsekwencji. Pierwsza scena to prezentacja pewnego słownika: pięć osób kolejno „przemawia” do publiczności za pomocą gestów rąk i mimiki. Używane są ruchy skonwencjonalizowane (kciuk w górę, wysłanie buziaka) oraz takie, które nie mają stałych znaczeń w kulturze euroamerykańskiej. Strumień znaków nie układa się w komunikat. Prezentowane beznamiętnie, z neutralną ekspresją, sprawiają wrażenie listy słówek do przyswojenia podczas nauki języka. Ta scena powraca za jakiś czas, ale w jednoczesnym wykonaniu dwóch osób, z których każda ma inny wyraz twarzy i przekazuje inną emocję. To ujawnia, jak różne treści można przekazać przy użyciu tych samych środków i jak łatwo nauczyć się kłamać – czy to słowem, czy ruchem. Przekaz tej części spektaklu wpływa na odbiór kolejnej, w której zróżnicowane etnicznie trio tańczy przy akompaniamencie tekstu płynącego z offu. Słychać mężczyznę, który wygłasza hasła związane z wolnością, czyta listę niepowiązanych ze sobą słów (co ponownie kojarzy się z nauką języka), opowiada o obniżeniu poziomu zaufania w strefie publicznej, wreszcie – postuluje międzyludzkie zjednoczenie. Pierwsza część spektaklu wzbudziła jednak podejrzliwość, co sprawia, że nie da się już uwierzyć w szczerość intencji mówiącego. Obraz zintegrowanej trójki, który w innym kontekście podnosiłby na duchu, podkreślając wagę wartości równościowych, staje się przez to niewiarygodny. Finał spektaklu ukazuje tragiczne konsekwencje tego stanu rzeczy: po zbiorowej scenie, podkreślającej siłę zjednoczonej grupy, następuje solowa etiuda ukazująca samobójstwo jednostki nieprzystającej do zbiorowości.

Supremacy Ride to ważny i mądrze zrealizowany spektakl. Co więcej, został świetnie zatańczony. W pierwszej części, pomiędzy scenami „przemówień”, zespół wykonuje rozbudowane sekwencje, oparte przede wszystkim na precyzyjnych, geometrycznych kompozycjach oraz grze z synchronizacją tańca. Niewiele jest tu partnerowań i dotyku, co podkreśla samotność jednostek, nawet jeśli stanowią one część większej grupy. Społeczność jawi się tutaj jak bardzo sprawna maszyna, która choć doskonale wygląda, nie tworzy przestrzeni dla prawdziwego międzyludzkiego kontaktu. Zespół porusza się szeroko i zamaszyście, eksponując duże zakresy nóg oraz precyzyjne linie proste i kąty ostre. W drugiej części trio porusza się bardziej organicznie i miękko, jakby chciano tu podkreślić znaczenie bliskości i kontaktu, których szczerość w społeczeństwie zatruwanym przez polityczną nieuczciwość stoi pod znakiem zapytania.

Drugi amerykański zespół, Valerie Green/Dance Entropy, zaprezentował się następnego dnia w wieczorze pt. Right Now, złożonym z pięciu odrębnych prac. Wspólnym mianownikiem większości z nich była relacja ruchu z muzyką. Right Now to liryczne solo tancerki w czarnej sukni, która na tle tangowych brzmień kreuje introspektywną wypowiedź. Liczne obroty, częste zmiany kierunku i rozglądanie się po otoczeniu sugerują, że skupienie uwagi na własnym wnętrzu utrudnia obranie wyrazistego kierunku życiowego. Nastrojową etiudę skontrastowano z żywiołowym męsko-damskim duetem Kindred. Zgodnie z tytułem parę można postrzegać jako krewnych (dosłownie) lub bratnie dusze (metaforycznie). Taniec przy energetycznym, głównie gitarowym, akompaniamencie jest żwawy i dynamiczny. Częste stosowanie symetrii i wymienne używanie zasad odpychania i wspierania sugerują bliską relację, w której czasem dominuje spór, a kiedy indziej – porozumienie. Także w przypadku Echo of Traces tytuł może być kluczem interpretacyjnym. Kobiece trio w orientalizujących kostiumach wykonuje różne kombinacje oparte o przesunięcia czasowe: pojawia się kanon ruchowy, opóźnienia i przyspieszenia sekwencji, jednoczesne wykonywanie tych samych kombinacji i nagłe porzucanie ich przez jedną lub dwie tancerki. Ta część została wykonana najmniej wyraziście i wypadła nieco blado.

Niekorzystne wrażenie zatarła zupełnie odmienna etiuda pt. Womb. To hipnotyczne solo, w którym tancerka leżąca na czerwonej tkaninie przypominającej duży kwiat (lub, zgodnie z tytułem, macicę) widoczna jest nie tylko na scenie, lecz także na projekcji, na której nakładają się dwa obrazy: kobieta jest ujęta jednocześnie z lotu ptaka i z boku. Trzy wersje tej samej tancerki poruszają się powoli. Ta realna jest najbardziej minimalistyczna; leżąc na plecach z uniesionymi rękami i nogami uruchamia niemal wyłącznie dłonie i stopy. Filmowe wcielenia kobiety są bardziej aktywne, niemniej również pozostają przy ziemi. Etiuda przynosi dużą przyjemność płynącą z kontemplacji harmonijnego, pełnego spokoju ciągu obrazów. Z tego medytacyjnego stanu publiczność została wyrwana przez Hinge – pracę najwyraźniej eksponującą relację ruchu i muzyki. Bębny, cymbały, dzwonki, grzechotki generują różnego rodzaju struktury rytmiczne, realizowane przez czteroosobową grupę w efektownie połyskujących, cielistych kostiumach. Zespół nie tworzy jednej całości; każda osoba przypomina wolny elektron, poruszający się po swojej własnej trajektorii. Nawet gdy pojawiają się duety czy inne konfiguracje, pozostaje wrażenie skupienia na sobie samym/samej, bez intencji tworzenia diady z partnerem czy partnerką. W ruchu podkreślone zostają lekkość i sprężystość, które oddają jakości brzmieniowe słyszalne w muzyce. Z kolei momenty zatrzymań (braku ruchu) oraz ciemności (braku światła) można postrzegać jako korelujące z ciszą (brakiem dźwięku) w muzyce. Hinge to rodzaj abstrakcyjnego koncertu ruchowego, który chyba najpełniej wyraża dążenie amerykańskiej grupy do skupienia się na tańcu jako takim. Choć mógłby być niekiedy staranniej wykonany, warto docenić, jak wiele przestrzeni do interpretacji – i przyzwolenia na rezygnację z jej poszukiwania – pozostawia taki rodzaj twórczości.

W Everything, wspólnej premierze Valerie Green/Dance Entropy i Teatru Tańca Zawirowania, zaprezentowanej następnego wieczoru, wyraźnie widać podobny sposób myślenia. Polsko-amerykańska koprodukcja (w reżyserii Valerie Green i choreografii zbiorowej) bardzo różni się od teatralnych konstrukcji dominujących w repertuarze Zawirowań. Everything to ciąg obrazów, pozwalających na zmysłową kontemplację i śledzenie struktur taneczno-muzycznych, bez poszukiwania treści emocjonalnych czy narracyjnych. Początkowo jedynym źródłem ruchu na scenie są świetlne cętki, które niemal do końca będą poruszać się po powtarzalnych, regularnych trasach. Siedmioosobowa grupa tancerzy i tancerek w czarnych kostiumach leży na podłodze. Współistnienie zatrzymanych ciał i ruchu światła przynosi wrażenie spokoju i harmonii. Muzyka faluje, stwarzając odczucie przestrzenności, które w połączeniu z tańczącymi punktami przywołuje skojarzenia z kosmosem – i słusznie, gdyż opisie spektaklu podano, że jest on inspirowany m.in. teorią strun czy astrofotografią. Podobne wrażenie przynoszą pojawiające się później dźwięki, przypominające pejzaż akustyczny gier komputerowych, których akcja toczy się w odległych galaktykach. Dominuje jednak muzyka perkusyjna grana na żywo przez Gniewomira Tomczyka. Czasem można odnieść wrażenie, że to ona kieruje ruchem tańczących, a kiedy indziej, że dzieje się odwrotnie – dźwięk stanowi reakcję na obraz.

Taniec jest dość swobodny, bliski ruchowi codziennemu, któremu nadano uszlachetniający sznyt technik współczesnych, nie eksponując ich jednak na siłę. Ważniejsze niż technika są tu jakości ruchu i konfiguracje. Z pozornego chaosu wyłaniają się wyraziste struktury. Przez prawie cały spektakl wyraźną zasadą jest matematyczna nierównowaga, która dzięki przemieszczaniu środka ciężkości paradoksalnie utrzymuje dynamiczną stabilność. Gdy większość zespołu wykonuje gwałtowne ruchy, jak drżenia, tupanie, szybkie toczenie się po podłodze, co najmniej jedna osoba porusza się płynnie i powoli. Kiedy kilka osób partneruje sobie w łagodnie pulsujących duetach czy triach, pojawia się szybki kontrapunkt, jak bieg lub nagłe obroty jednej z tancerek. Czasem zróżnicowanie jakości jest rozłożone równomiernie (lub prawie równomiernie, gdyż liczba osób jest nieparzysta), kiedy indziej w stosunku nawet 6:1. Momenty spójności całej grupy są nieliczne, dzięki czemu tym mocniej wybrzmiewają, jak scena harmonijnego upadania i powstawania wokół wspólnego centrum. Polsko-amerykańska produkcja jest udaną premierą, choć powstaje pytanie o możliwość eksploatacji – czy koszty transatlantyckich podróży pozwolą na częste prezentacje? Być może należy liczyć na przekazanie partii amerykańskich warszawskich tancerzom i tancerkom? Byłoby ciekawie zobaczyć, jak spektakl rozwija się w innym wykonaniu. Interesująca mogłaby być również prezentacja w przestrzeni, która pozwalałaby widowni znaleźć się bliżej tańczących – wokół nich, a może nawet pomiędzy nimi.

Polskim prezentacjom – autorstwa i w wykonaniu kobiet – poświęcono w całości wieczór 21 czerwca, kiedy pokazano krótką pracę Aleksandry Krajewskiej oraz spektakl Akademii Tańca Zawirowania. Lullaby for the Restless Aleksandry Krajewskiej to kameralna forma, w której obserwujemy zmagania z – metaforyczną lub dosłowną – bezsennością. Wyraźnie przebodźcowana, rozpierana nadmiarem energii młoda kobieta biega po kole w kierunku zgodnym z ruchem wskazówek zegara. Towarzyszy jej głośna muzyka. Siły tańczącej wydają się niewyczerpane; mimo dynamicznych skoków, upadków, toczenia się, nie widać po niej zmęczenia. Nawet gdy pozostanie w leżeniu, będzie widoczna jej niewyczerpana żywotność – cecha niekoniecznie korzystna, bo nie pozwalająca na zatrzymanie się i odpoczynek. Gwałtowne skurcze centrum ciała i nieskoordynowane szarpnięcia szyi i rąk są jak gdyby niezależne od woli tancerki, która próbuje się rozluźnić, podczas gdy ciało domaga się aktywności. Ruch stopniowo spowalnia i uspokaja się, ale kobieta nie znajduje ukojenia. Udana dramaturgia etiudy i metaforyzacja tematyki psychologicznej poprzez język tańca współczesnego ukazują twórczy potencjał młodej choreografki i zachęcają do śledzenia jej dalszej drogi artystycznej.

Krajewska współpracuje z różnymi zespołami tańca, w tym z Teatrem Tańca Zawirowania, którego główną tancerką jest Elwira Piorun. Tego wieczoru artystka ta zaprezentowała się także jako choreografka i pedagożka, pokazując swój spektakl: Lilith – zakazana kobiecość w wykonaniu uczestniczek Akademii Tańca Zawirowania. Ośmioosobowa grupa przedstawiła współczesną interpretację archetypicznej wizji kobiecości nacechowanej przede wszystkim tajemnicą. W spektaklu pojawiają się m.in. syreny, wiedźmy, uwodzicielki, kusicielki… Spektakl w udany sposób uwydatnia możliwości taneczne i aktorskie młodych performerek, trochę jednak szkoda, że dawne wizerunki kobiecości (kreowane przede wszystkim męskim spojrzeniem i takąż fantazją) zostały zaledwie zreprodukowane, bez podjęcia próby krytycznej refleksji. Czy wiedźmy nadal muszą zawodzić czarodziejski krąg i palić świece? Czy atrybutami kobiecości w XXI wieku wciąż muszą być wyłącznie czerwone szpilki, kapelusze i kwiaty? Najbardziej interesujące sceny to te, w których pojawia się motyw kobiecej solidarności (nieskierowanej przeciwko męskiemu porządkowi, lecz nastawionej na budowanie niezależnej wspólnoty) czy te przedstawiające motyw wyzwalania się (warto spytać: z czego?), ukazany np. poprzez rozplatanie „związanych” rąk. Obok seksualnej upiorzycy Lilith i płodnej, zakochanej Wenus z imienia zostaje przywołana również bogini mądrości, Atena. To cieszy. Aż chciałoby się, żeby powstała druga część spektaklu, w której kobiecość definiowałyby już nie tajemnica i powab, a takie wartości jak intelekt, sprawiedliwość czy odwaga. Maria Skłodowska-Curie, Kazimiera Bujwidowa czy Aleksandra Szczerbińska – wiele jest do wyboru patronek[iii], kobiet z krwi i kości, które mogłyby zainspirować kolejne projekty Akademii Tańca Zawirowania już nie do reprodukcji kulturowych stereotypów, a do kreacji nowych wzorców.

Przez piętnaście lat Międzynarodowy Festiwal Teatrów Tańca Zawirowania przyzwyczaił widownię do dość eklektycznego programu, wiążącego się z wymianą kulturalną, którą stymulują częste wyjazdy zespołu za granicę. Hasła towarzyszące kolejnym edycjom wydarzenia nie stanowią matryc programowych, a raczej sugestie interpretacyjne. Nie inaczej było tym razem. Hasła „The Crossing” i „Looking for Asylum” szeroko zakreślają zainteresowania organizatorów: spotkania międzykulturowe to tyleż konsekwentna, co bardzo pojemna linia programowa.

Stopki opisywanych spektakli