Miłość utracona? – relacja z III edycji Festiwalu KRoki

Kuratorki III edycji KRoków – Międzynarodowego Festiwalu Tańca Współczesnego „KRoki”, Jadwiga Majewska i Katarzyna Bester, stanęły w opozycji do Ivonne Rainer i jej słynnego No Manifesto, mówiąc „Tak” spektaklowi, wirtuozerii, magii, splendorowi, poruszaniu oraz byciu poruszanym. „Czy taniec współczesny wyłamujący się zasadniczo kanonom klasycznego baletu, w swym bogactwie stylów i technik nie posiada narzędzi, aby uwieść i po prostu zachwycić swym światem widza?”– pytają tyleż zaczepnie, co retorycznie. Pytanie o piękno utracone, drogą asocjacji, można by rozciągnąć na pytanie o (nie)obecność miłości. Wariacje na temat bycia kochanym i niekochanym, kochającym i niekochającym, zdradzanym i zdradzającym właściwie od zawsze wypełniają bowiem przestrzeń tańca. Miłość pojawia się tutaj zarówno jako siła apolińska, jak i dionizyjska. Eros raz po raz spotyka się z Tanatosem. Okazuje się, że polom uniesień niedaleko do pól walk, by tak rzec, śmiertelnych. Kochankowie, mimo że czule ze sobą związani, niszczą się nawzajem. Czasem trudno docenić ich niemądrą odwagę, ich namiętność i niepokój… Performerzy tańczący w imię uczucia – mniej lub bardziej zdegradowanego – wzbudzają czułość. Czasem gesty zużywają im się tak bardzo, że nie wiedzą, co zrobić z rękami. Tańcem sprawdzają, czy cokolwiek da się odzyskać.

Razem, a jednak osobno

Jej ciało pamięta to, co w modern dance najdoskonalsze i najbardziej tajemnicze, bo związane z podświadomością. On, chociaż w spektaklu intensywnie obecny, myślami i duszą zdaje się być tam, gdzie taniec bliski jest rytuałowi, a innymi słowy – pierwotnej, by nie powiedzieć pogańskiej, transcendencji. Susanne Linke i Koffi Kôkô otwierają przed sobą prywatne, co nie znaczy, że wyabstrahowane z tradycji, archiwa, czyniąc scenę przestrzenią wymiany ekstremalnie odmiennych doświadczeń. Czarne spotyka białe i nie ma w tym obrazie cienia metafory. Artyści uwalniają jednak Mistral od historycznego ciężaru sporów na tle rasowym, od powidoków zniekształcającej  – jak wiemy – krajobraz tańca wizji białego tancerza jako pars pro toto wszystkich tańczących, przekształcając przedstawienie w swoisty festiwal rozmaitości, w którym panuje zasada równości. Obserwujemy zapis niemożliwego z pozoru połączenia.  W jednej choreografii spotyka się bowiem nie tylko dwójka wspaniałych tancerzy, ale i dwie wielkie tradycje, między którymi próżno szukać punktów styczności. Na próbę wystawione są tutaj możliwości ciała – jego plastyczność i zdolność do przekraczania wieloletnich przyzwyczajeń. Światy równoległe zmieniają swój bieg, aby obcość mogła zostać oswojona. Tancerze mądrze prowadzą swoją opowieść, pamiętając o tym, że Innego – jeśli nie pragnie się jego śmierci – nie wolno całkowicie wchłonąć. Mistral zdaje sięw tym kontekście pięknym hołdem złożonym idei dialogiczności.

Na początku nieśpiesznym krokiem przemierzają scenę. Eleganccy, piękni, niewątpliwie doświadczeni, może nawet nieco  zmęczeni – od lat przecież nieprzerwanie tańczą. On, jak przystało na gentelmana, użycza jej ramienia – w uścisku łatwiej schronić się przed burzą. Czerwony parasol łączy ich w – na poły romantyczną, na poły idylliczną – całość. Palą razem. Parasolka splata bohaterów tylko na czas deszczu,najdłuższy nawet papieros w końcu zniknie i nie będzie się już czego chwycić. Urokliwa scena zaraz rozpadnie się w niespodziewanych podmuchach wiatru, a tancerze skryją się za teatralnymi kulisami. Poetycki prolog równie dobrze mógłby stać się epilogiem. Jego oniryczna – szczególnie w zderzeniu z właściwą częścią spektaklu – kompozycja sprawia, że artyści zdają się istnieć poza czasem, jako ucieleśniona metafora przyjaźni, a zarazem wyobrażenie pełni niemożliwej.

Na scenę powracają odmienieni – ubrani już nie w białe, lecz w czarne kostiumy. Stają rozdzieleni, ale nieprzerwanie świadomi obecności drugiego. Powoli rozwijają osobne choreografie, tańcząc według różnych zasad. Zróżnicowanie poetyk nie jest jednak nacechowane wrogością. Obserwujemy raczej, pełną młodzieńczej fascynacji, afirmację inności, która jest tyleż kusząca, co zajmująca – artyści są skłonni porzucić, chociaż tylko na chwilę, właściwe im tradycje, by spróbować nauczyć swoje ciała tego, co obce. Linke i Kôkô dzielą się sceną tak, jak wcześniej dzielili się parasolem i papierosem. On, żywiołowy i rozluźniony, tańczy w rytmie energetyczno-transowym. Ona, bardziej powściągliwa, w skupieniu zachwyca precyzją i klarownością ruchu o znamionach wirtuzoerii. W spektaklu nie brakuje jednak momentów, w których performerzy, zazwyczaj wyraźnie akcentujący autoironiczny  dystans, osiągają bliskość. Pięknie próbują uczyć się siebie, powtarzając po sobie fragmenty proponowanych ruchowo-rytmicznych kompilacji. Subtelna Linke w zamaszystej choreografii przyjaciela jest zarazem przejmująca i zabawna, ale nie ośmieszona. Podobnie zresztą prezentuje się Kôkô, gdy podąża za niewerbalnymi wskazówkami partnerki.

Obserwacja okazuje się elementem kluczowym dla struktury przedstawienia. Patrzenie staje się tutaj ważniejsze niż dotyk, chociaż zdarza się także kontakt fizyczny. On obejmuje ją w talii, ona dotyka jego ramienia. Nie trwa to jednak dłużej niż chwilę. Sekundy czułości symbolizują pełne porozumienie – artyści nie pragną niemożliwego. Mamy tutaj do czynienia ze wzruszającą laudacją na cześć, nieprzerwanie inspirującej, różności. Finał przedstawienia zdaje się subtelną afirmacją inności, której w żadeb sposób nie daje się oswoić. Nadchodzący z przeciwnych stron tancerze zmierzają w stronę sypiącego się z góry srebrnego pyłu. Tam, gdzie mogłoby nastąpić połączenie, pojawia się jedynie muśnięcie. Performerzy do końca pozostają sami, ale, co ważne, nie samotni. Mistral to bowiem opowieść o miłości platonicznej, której drugim imieniem jest różnica.

O sobie-samym tańczyć

W spektaklu Linke i Kôkô nie brakuje wątków autobiograficznych – przecież powstał on jako przedłużenie rzeczywistego spotkania tych artystów. Autobiograf, niezależnie od tego, jakim medium się posługuje, i jak wysoki poziom ekshibicjonizmu osiąga, staje zawsze przed problemem opowiedzenia tego, co wymyka się prawom mimetycznej reprezentacji, bo przynależy do porządku poprzedzającego przedstawienie. Czasem nie sposób orzec, kiedy autor opowieści o samym sobie konfabuluje, ponieważ przekształcanie doświadczenia –płynnego z natury – w zamkniętą narrację nieodmiennie nosi znamiona odkształcania. Mechanizmy te uruchamiają się zarówno w konstruowaniu autobiografii pisanej, jak i tańczonej. Autokreacja przeplata się z autofikcją, co nie świadczy jednak o immanentnej obecności kłamstwa w opowieści-wyznaniu. Co więcej, metaforyczność narracji również nie czyni jej mniej prawdziwą.

Przykładem takiej metaforycznej, pełnej niedopowiedzeń i pustych, drażniących nieoczywistością, miejsc jest spektakl Eyes in the Colours of the Rain RootlessRoot Company. Linda Kapetanea i Jozef Fruček dokonują dość radykalnego przemieszania estetyk, łącząc poetykę performansu, tutaj rozumianego jako część sztuki życia ze strategiami właściwymi językowi groteski i absurdu. To, co jak najbardziej intymne przeplata się z tym, co obrócone w żart. Performerzy wykorzystują taniec i teatr do opowiedzenia o demonach artystycznych uniesień i niebezpiecznych związkach miłości z mrokiem.

Na wyciemnionej scenie, która powoli przekształca się w miłosno-twórcze pobojowisko, oprócz białego materaca i kilkunastu, również śnieżnobiałych, balonowych kul, właściwie nie ma rekwizytów. Do listy dopisać trzeba jeszcze tylko mikrofon i ulokowany w głębi stolik z laptopem, czyli atrybuty kojarzone z estetyką wykładów performatywnych. Artyści, aby podtrzymać wrażenie autentyczności i niepewności, własnoręcznie, a więc w geście sprzeciwu wobec teatralnej iluzyjności, obsługują komputer i nawigują światłem. Nawet konfetti z zawieszonych ponad sceną pudełek Fruček wysypuje sam. Chociaż oczywiste jest, że spektakl nie powstaje, jak zapewniają jego twórcy, „tu i teraz”, i że nie wszystko, również wbrew zapowiedziom, może się wydarzyć, tancerze uparcie obstają przy realności przedstawianego świata, niejako utożsamiając się z aktem tworzenia. Granice między podmiotem a przedmiotem opowieści zostają zniesione.

„To spektakl o mnie” – powie mężczyzna w scenie będącej prologiem do serii cyklicznych, by nie powiedzieć rytualnych, poniżeń na jego scenicznej, a może nie tylko, partnerce. Fruček, w transowym nieomal szale, wściekle, z kompletnym brakiem wyczucia (odgrywanym oczywiście) powtarza czynność gwałtowanego przerzucania kobiety przez ramię i zrzucania jej na materac, który każdorazowo pęka. Scenę zaśmieca tworzywo mające symulować odpryskujący tynk. To swoisty efekt specjalny, który sprawia, że przedstawiany na scenie ból staje się bardziej sugestywny. Tancerz uprawia na ciele, przeraźliwie biernej (przynajmniej na początku) performerki, teatr okrucieństwa, czyniąc ją ucieleśnieniem niedwuznacznej fantazji o absolutnej – nie tylko erotycznej, ale także, a może przede wszystkim, artystycznej – dominacji. Zachowuje się, jakby był w stanie wojny z samym sobą. Przy czym jego obłęd zdaje się wynikać nie tyle z mizoginizmu ani nawet z monstrualnego narcyzmu, co z frustracji wywołanej niemożnością zrozumienia  tej, którą, przynajmniej w przedstawieniu, kocha. Konwulsyjność działań jest dominantą estetyczno-ruchową całego spektaklu, w którym widoczna staje się, właściwa mrocznej erotyce, dialektyka przyciągania i odpychania.

Kapetanea i Fruček wystawiają swoje ciała na doświadczenia dość ekstremalne, bo ściśle związane z agresją i pędem ku śmierci. Intensywny, wyjątkowo ekspresyjny taniec, w którym nie brakuje obrazowania rodem z sadystycznych koszmarów, okazuje się zarazem fizyczny i abstrakcyjny. Pełna sprzeczności, destrukcyjna, ale jednak kontaktowa, choreografia zdaje się ruchową maską dla, podskórnie wyczuwanego, kryzysu tożsamości. Rozgorączkowani artyści przeżywają relacje uczuciowe w sposób skrajnie niedojrzały. Dla świata są raczej nieszkodliwi, bo chociaż poniekąd opętani, niszczą tylko samych siebie.

Śmierć seksualnego , patriarchalnego tyrana, pochówek pana domu i późniejsze zmartwychwstanie oraz niemalże równoległy proces symbolicznej emancypacji Kapetanei, wbrew temu, czego można by oczekiwać, przynoszą tylko chwilowe wytchnienie. Histeryczny śmiech zastępuje co prawda taniec zdominowany przez wojownicze pozerstwo mężczyzny, ale, właśnie przez ten nieznośny naddatek w postaci histerii, pozbawiony jest on subwersywnej siły. Kobieta neguje racjonalny porządek świata, ale tutaj negacja nie prowadzi niestety do substrakcji. Rozczarowani i tańcem, i słowem, a już najbardziej miłością, której nijak nie dało się ocalić, performerzy pogrążają się we śnie. W ten sposób symbolicznie wycofują się z pola walki, pozwalając apatii na uzurpację rzeczywistości. Nie tyle wydorośleli, ile  wypalili się i  osłabli.

Taniec jako niebezpieczeństwo

Taniec dla zespołu Ultima Vez wydaje się synonimem ryzyka. Jest odważny i niebezpieczny, nieprzetłumaczalny na inne języki. Choreograf grupy, Wim Vandekeybus, skomponował spektakl What the Body Does Not Remember w 1987 roku (był to debiut całego zespołu)j ako wyraz sprzeciwu wobec estetyzmu i udawania. Ciało wprawione w intensywny, czasem nawet drastyczny, ruch opowiada tutaj własną historię – tego, co pamięta, a pamięta, wbrew tytułowi, wszystko. Tancerze nieustannie muszą mieć się na baczności, ponieważ choreografia z wirującymi w powietrzu i przerzucanymi między kolejnymi parami rąk cegłówkami, zobowiązuje do czujności. Powtarzalność i mechaniczność wyznacza, rzeczywiście słyszalny, rytm przedstawienia, w którym hałas ciał, doświadczających realnych upadków i turbulencji, współtworzy opresyjną melodię całości. Performerzy nieustannie powracają do pozycji podwyższonego ryzyka, gdzie jedna pomyłka partnera dzieli ich od katastrofy – w wymiarze estetyczno-kompozycyjnym, ale – przede wszystkim – cielesno-zdrowotnym.

Spektakl został podzielony na serię etiud w tonacji słodko-gorzkiej. We wszystkich pojawia się jednak motyw walki. Nawet w scenach, w których wątkiem wiodącym wydaje siężywioł, pozornie beztroskiej, zabawy, tancerze nieprzerwaniei całkiem serio toczą bój o dominację. Czułość wydaje się w tym świecie rodzajem fantazmatu. Pojawia się, ale jedynie jako preludium do gwałtu. Kobieta zasypia w ramionach mężczyzny. Żeby nie było zbyt romantycznie, on płata jej psikusy. Urokliwy obrazek przypomina o tym, co w człowieku kruche, a co, do tej pory, w spektaklu pozostawałoukryte. Rozczulająca opowiastkanie trwa jednak długo. Tancerz gwałtownie zrzuca partnerkę z kolan. Następuje brutalny „prawdziwej” męskości. Scena zamienia się w przestrzeń agresywnej seksualności, w której partnerzy poddają się wzajemnej tresurze. Ciała, które próbują wymknąć się uciskowi, prędko zostają ujarzmione. Seria poniżeń okazuje się wstępem do szalenie plastycznej gry seksualnej. Erotyka, jak u Bataille’a, okazuje się tutaj bliźniaczą siostrą przemocy. Dwie antagonistyczne siły – trwoga i fascynacja – warunkują erotyczny charakter więzi między bohaterami. Sam seks zdaje się zaś niemniej opresyjny niż rygor, któremu Vandekeybus poddaje tańczące ciała. Miłość, jako nieokiełznana abstrakcja, byłaby zagrożeniem dla porządku. Jeśli istnieje, musi pozostać tajemnicą.

Nie sposób jednoznacznie orzec, czy kuratorkom festiwalu KRoki  bardziej udało się pokazanie piękna czy jego braku. Trzeba by bowiem wpierw zdefiniować to pojęcie, wymykające się narzędziom obiektywnego języka. Niemniej, jeśli z pięknem zrównać – przeciwstawioną praktykom scenicznego minimalizmu i tematyzowanej zwykłości – widowiskowość, należałoby przyklasnąć pierwszej odpowiedzi. Zaproszonym spektaklom często towarzyszyła,niekiedy  wywrotowa, a  czasem dość groteskowa, sprzeczność formy i treści. Po raz kolejny okazało się, że piekło – czy to miłości, czy  władzy – można uczynić przyjemnym dla oka.

III Międzynarodowy Festiwal Tańca Współczesnego „KRoki”,  17-24.05.2015, Kraków

Organizator: Teatr im. Juliusza Słowackiego w Krakowie – Małopolski Ogród Sztuki

Dyrektor: Iwona Kempa

Kuratorki: Jadwiga Majewska, Katarzyna Bester

 Susanne Linke i Koffi Kôkô Mistral

 Pomysł: Johannes Odenthal

scenografia: Marcel Kaskeline

światło: Lutz Deppe – lighting assistant: Tomek Ness

realizacja dźwięku: Wolfgang Bley-Borkowski

perkusiści: Achille Acakpo,Moussa Coulibaly, Janos Crecelius

wsparcie dramaturgiczne: Waltraut Körver

wsparcie choreograficzne: Urs Dietrich

Koordynator: Kerstin Diekmann, Inge Zysk

Produkcja: Akademie der Künste, Berlin, and Susanne Linke przy wsparciu Hauptstadtkulturfonds, Berlin

RootlessRoot Dance Company Eyes in the colours of the rain

Koncepcja i choreografia: Linda Kapetanea, Jozef Fruček

Dramaturgia: Hildegard De Vuyst

Scenografia: RootlessRoot

Kostiumy: Aggelos Mentis

Muzyka: Vassilis Mantzoukis

Swiatło i efekty wizualne: Jukka Huitila

Asystent scenografa: Iliana Skoulaki

Występują: Linda Kapetanea, Jozef Fruček

Koprodukcja: ONASSIS CULTURAL CENTRE.