Mój jest ten kawałek podłogi

Mimo ograniczeń w przemieszczaniu się każdy ma swój kawałek podłogi – i jest to najbardziej realny i prywatny punkt oparcia w czasie kwarantanny. Niemal codziennie na Facebooku możemy uczestniczyć w lekcjach dbania o psychocielesną kondycję, do czego zachęcają nas ze swoich domowych pieleszy również tancerze, tancerki i wszyscy inni parający się choreografią. A więc dzisiaj felieton o podłodze. Nie tylko o podłodze online, bo w mojej prywatnej historii teatru, także teatru tańca, właśnie odkrycie podłogi jest początkiem współczesności.

Teatr dramatyczny o dziewiętnastowiecznym, mieszczańskim rodowodzie długo pozostawał teatrem konwersacyjnym, kanapowym, teatrem „powyżej pasa”, jak mawiał Konrad Swinarski. Aktorzy grali na stojąco bądź na siedząco, a na poziomie podłogi była… budka suflera. Lekceważenie tego, co nisko przy ziemi, utrwalił jeszcze teatr telewizji, kadrując aktorów nieporównanie częściej w planie amerykańskim niż w planie ogólnym, a szczególnie lubując się w efektownych zbliżeniach twarzy i skupiając uwagę telewidzów na gadających głowach.

W balecie klasycznym podłoga także zostaje unieważniona, służyć ma tylko za punkt odbicia, a maestria tańca polega w głównej mierze na oderwaniu się od desek scenicznych i wywołaniu efektu unoszenia się nad sceną. Pointy tancerek baletowych minimalizują kontakt z podłogą zaledwie do kilku centymetrów kwadratowych, a i tak spojrzenia widzów zwykle kierowane są ku górze. Ciało tancerza, a już zwłaszcza tancerki, zdaje się nie mieć ciężaru, jakby nie podlegało prawu grawitacji, a wrażenie lekkości jest jednym z ulubionych kryteriów oceny kunsztu wykonawców w tej dziedzinie sztuki performatywnych

O teatrze lalkowym nawet nie wspominam, bo wszystkie pacynki i jawajki prowadzą animowane życie na wysokości parawanu skrywającego dzierżących je aktorów.

Nie będę się spierał o to, kiedy, gdzie i kto pierwszy przywrócił teatrowi podłogę, czyniąc z niej właściwe miejsce akcji i obniżając wektor patrzenia widowni. Schodzenie do parteru w choreografiach Marty Graham chyba jeszcze nie oznaczało przyjęcia horyzontu podłogi. W mojej prywatnej historii teatru cezurę wyznacza Jerzy Grotowski, a zaważyły na tym jego dwa ostatnie przedstawienia w Teatrze Laboratorium: Książę Niezłomny Słowackiego wedle Calderona (premiera 1965) oraz Apocalypsis cum figuris (1969). To pierwsze znam jedynie z filmowej rejestracji, to drugie, pokazywane na całym świecie przeszło dziesięć lat, już z autopsji. Tym, co może najbardziej uderza w filmie zmontowanym przez Ferruccia Marottiego, są zbliżenia głowy Ryszarda Cieślaka w roli poniżanego Don Fernanda: jego nieartykułowany charkot wydobywa się z ust przylegających do gołej podłogi. W Apocalypsis… także publiczność została sprowadzona do parteru – widzowie (zazwyczaj bywało to zaledwie kilkadziesiąt osób) siedzieli bezpośrednio na podłodze, otaczając niewielkie pole gry. Dochodziło do prawdziwego, horyzontalnego zrównania aktora-performera i widza-świadka. Uczestnicy spektaklu, nim podnieśli się z ziemi po jego zakończeniu, mogli jeszcze zobaczyć na parkiecie lub posadzce (zależnie od tego, gdzie był grany) ślady potu aktorów, zastygłe plamy wosku ze świec i okruchy „zgwałconego” chleba. „Niewidoczna” podłoga traciła swoją neutralność, odzyskując widoczność. I chyba wszyscy, którzy byli na tym przedstawieniu, pamiętają wciąż tupot bosych stóp Cieślaka jako Ciemnego w dzikim biegu wokół sali.

Raz odkryta „naga” podłoga stała się nowym terenem także scenograficznych poszukiwań. Pamiętam niesamowity efekt (sztucznego jeszcze) błota pokrywającego scenę w Biesach Andrzeja Wajdy (Stary Teatr w Krakowie, 1971) i już prawdziwe błoto, w które wdeptywali aktorzy w Matce Joannie od Aniołów w reżyserii Marka Fiedora (Teatr im. Jana Kochanowskiego w Opolu, 2002). Coraz częściej i coraz więcej zobaczyć można na scenie prawdziwej ziemi, prawdziwego piasku, prawdziwych liści (i sztucznych goździków), ba, prawdziwej wody. Jednym z najbardziej efektownych spektakli z wykorzystaniem mokrej podłogi jest Le poids des éponges Guilherme’a Botelho (2003, wznowienie 2012, zob. https://vimeo.com/201822619), gdzie tancerze „płyną” crawlem po zlanej wodą scenie, wykonując na krańcach nawroty jak w prawdziwym basenie. Zejście na poziom podłogi prowadzi do dalszych samoograniczeń i eksplorowania coraz bardziej minimalistycznego ruchu, czego nie tak dawnym przykładem Only love is real – liquid act Pawła Dudusia i Laury Evy Meuris (Scena Tańca Studio w Teatrze Studio, we współpracy Instytutem Muzyki i Tańca, 2017).

Przywrócenie pełnego kontaktu z podłogą, nadanie jej widoczności, uczynienie z niej głównego elementu scenograficznego, a wręcz uznanie podłogi za „partnera” w scenicznym działaniu – zbliża domeny tańca i teatru, które coraz silniej przenikają się w dzisiejszych inscenizacjach, gdy po tej samej płaszczyźnie stąpają boso tancerze i aktorzy, jak to miało miejsce chociażby w Dziadach Natalii Korczakowskiej w Teatrze im. Aleksandra Węgierki w Białymstoku (2014).

Proszę zauważyć, w ilu przedstawieniach z ostatnich lat aktorzy dramatyczni grają na bosaka, wzorem współczesnych tancerzy, którzy poszli w ślady Isadory Duncan. Bose stopy zdają się przypominać aktorom, że – podobnie jak tancerze – czerpią energię z materialności sceny i że ich role osadzone są nie tylko w słowach, ale i w biologii, mają swój cielesno-anatomiczny wymiar, niezależnie od hierarchii odgrywanych ról. Nieobute, nagie stopy to również znak metateatralny: w naszym zespole nie ma gwiazd na koturnach czy wysokich obcasach, wszyscy równo stąpamy po ziemi. Niestety, teatry pozostają zamknięte, więc warto teraz przypomnieć o tym demokratycznym przesłaniu, zwłaszcza tym, którzy w ogóle w teatrze nie bywają, bo wyniośle wolą własne performanse na publicznym placu w czas kwarantanny.