Na początku było solo.... – o pracy nad „What do you really miss (3),2 ”

I. Teksperyment. O tym, jak solo przekształciło się w trio

Był rok 2012, kiedy Marysia Zimpel, wówczas rezydentka programu Solo Projekt , zadała sobie pytanie: „What do you really miss?” (to „you”, zamiast „I” jest w tym tytule znamienne, ponieważ wskazuje na istotną cechę prac choreografki, której – jak sama przyznaje – nie interesuje w tańcu „ja”, „dopóki nie będzie ono zdekonstruowane i rozproszone”). Kształt tytułowej choreografii prędko okazał się nieostateczny. Już pół roku później w Berlinie podczas festiwalu Tanztage Berlin 2013 tancerka prezentowała bowiem drugą wersję wyjściowego solo, która powstała – jak mówi Zimpel – „w procesie radykalnych wyborów estetycznych i poprzez wyspecjalizowanie języka ruchowego”. Nie dziwi zatem jej otwartość na zmienność i transformację, a co za tym idzie – na nieustanne poszukiwanie i przepisywanie zarówno znaczeń, jak i form. Dialogiczne rozumienie ruchu i ciała implikuje wrażliwość na Innego, przy czym inność nie musi być ludzka ani nawet materialna – przestrzeń, by posłużyć się metaforą, także pragnie być wysłuchana. Co istotne, u Zimpel dialogiczność jest zarazem ekstra-, jak i introwertywna. Dlatego tak istotne w jej pracach są czynności związane ze słuchaniem, obserwowaniem oraz aktywizowaniem i wytężaniem zmysłów.

Choreografka definiuje taniec jako „dialog z samą sobą, z pamięcią, z wyobraźnią, z przestrzenią”, a jej podstawowe narzędzie to obserwowanie samej siebie w ruchu, który zawsze jest bardzo osobisty. Zimpel nie tworzy przy tym linearnych opowieści ani nie zajmuje się kreowaniem interpersonalnych czy psychologicznych narracji. Właściwy jej język to poetyka abstrakcji. Ideosynkratyczne rozumienie materiału ruchowego, opartego o doświadczenie bycia w ciele, sprawia, że nawet abstrakcyjne choreografie – jak What do you… – zawierają w sobie element autobiograficzny. „Interesuje mnie ruch, jakości, fizyczna intensywność, kompozycja, struktura, forma afekt. To, co robię, definiuję robiąc to” – mówi Zimpel, tłumacząc dlaczego nie chciałaby, aby jej działalność artystyczną kojarzono z tradycyjnym teatrem. Tancerka szczególnie upodobała sobie tych twórców, którzy „przekroczyli teatr w teatrze”, czyli – by wymienić tylko kilka przykładów – Grotowskiego, Kantora, Brooka oraz współczesne grupy, takie jak Forced Entertainment i Rimini Protokoll.

Bogactwo oraz potencjał materiału wykorzystanego w What do you really miss? pozwoliły choreografce rozpocząć prace nad jego rozpisaniem na trzy ciała, co doprowadziło do rekonstrukcji struktury macierzystego solo. Kkonstytutywna dla Zimpel relacja z przestrzenią została wzbogacona o relacje zachodzące między realnie obecnymi na scenie ciałami. Struktura tria umożliwiła wyraźniejszą materializację od początku niezmiennych zasad. Co istotne, Zimpel do rozbudowania pierqotnej choreografi nie doprowadziła nieskonkretyzowana wewnętrzna potrzeba, lecz prozaiczna ciekawość: Przyglądając się geometrii tej choreografii, zobaczyłam miejsce dla kolejnych ciał. I byłam ciekawa, co się stanie z tą pracą, jeśli nie będzie to solo.

Spotęgowana obecność uczyniła, i tak szalenie kruchą, konstrukcję What do you… jeszcze bardziej narażoną na unicestwienie, a co za tym idzie – bardziej dramatyczną i niepewną, co nie znaczy jednak, że mniej precyzyjną. Pierwsza odsłona tria trwała dziesięć minut i była prezentowana w Paryżu. Druga jest przedmiotem tej, opartej na zapiskach z dziennika prób, opowieści. Jej główne bohaterki to Marysia Zimpel, Magdalena Chowaniec oraz Natalia Wilk.

II. Choreografia to nie wszystko. O rozgrzewce

Specyfika choreografii Marysi Zimpel polega – między innymi – na tym, że nie da jej się po prostu nauczyć. Nie poddaje się ona bowiem zwykłemu odtworzeniu, a próby bezrefleksyjnego naśladownictwa doprowadziłyby ją do absolutnej (negatywnej) dekonstrukcji. Na trzy tygodnie przed premierą tancerki znają materiał pracy solowej ale kształt – a nawet szkic – tria jeszcze na długo pozostanie konstruktem płynnym i raczej wyobrażeniowym niż rzeczywiście możliwym do przedstawienia/zatańczenia.

Choreografia rodzi się u Zimpel w procesie, a dokładniej – w procesie destylacji. Fundamentem tego procesu jest jego rozumienie – Staram się uczyć nie ruchu, ale zasad, według których ruch powstaje. Stąd konieczność pracy u podstaw, czyli w, skądinąd niełatwym do usłyszenia, rytmie praktyk somatycznych. Somatyka pomaga mi w konstruowaniu obecności przez różne formy ucieleśniania pojęć abstrakcyjnych, w nadawaniu form wrażaniom oraz ich porządkowaniu. To rodzaj sobąpisania – mówi choreografka, wskazując na istotność udziału, przeciwstawionych mięśniom, myśli i uważności w konstruowaniu fizycznej obecności.

Tancerki pracują nie tylko z fragmentami choreografii, ale i z samymi jej zasadami. Szczególnie pomocne okazują się tutaj ćwiczenia, które Zimpel powtarza za swoimi tańczącymi mentorkami – Isabelle Schad oraz Rosalind Crisp. Istotą wszystkich jest pogłębianie (samo)świadomości ciała oraz wrażliwości – na zewnętrzne i wewnętrzne impulsy; na to, co przychodzi od „ja” oraz na to, co proponuje jakieś „ty”. Pusta przestrzeń może okazać się tutaj wsparciem – czymś pośredniczącym między tancerką a podłogą. Improwizowane rozgrzewki, którym towarzyszy często nieco transowa narracja Zimpel (choreografka zmienia w ten sposób focusy – skupienie na odmiennych jakościach – jednocześnie pracując nad płynnością/miękkością ruchów), przypominają mini-choreografie, skomponowane z połączenia elementów własnych (zrealizowane intymne potrzeby ciała) i wspólnych (fragmenty znanego wszystkim materiału). Wielokrotnie pojawia się postulat jednoczesnego bycia sobą i poza siebie wychodzenia. Tancerki muszą oscylować między skrajnościami – między napięciem a rozluźnieniem, skupionym trzymaniem się własnych ścieżek a ich porzucaniem. Ważne jest tutaj słuchanie ciała – zarówno całościowe, jak i punktowe. Każda jego część przekazuje bowiem informacj i każda czegoś pragnie. Dlatego niektóre ćwiczenie zobowiązują do fragmentarycznego traktowania ciała – tancerki poddają się autodekonstrukcji, by zobaczyć, jak nawet drobne przesunięcie części wpływa na całość.

Obok pozycji ciał zmieniają się również ich właściwości – mechaniczność przeistacza się w płynność, a powoli rozluźniana autokontrola dosięga w końcu poziomu kości. Niemniej ważna od pracy ze świadomością ruchu jest praca z kierunkami, często związana z rozwijaniem czujności, co wyraźnie widać w ćwiczeniach polegających na spontanicznym podążaniu za kierunkiem, które jednemu ciału wskazało drugie. To praktyka będąca równocześnie formą antytreningu dla stabilizujących się reakcji. Dotykane są bowiem te części, od których – w sytuacjach codziennych – rzadko, o ile w ogóle, rozpoczyna się ruch, czego przykładem czubek ucha albo koniuszek małego palca u stopy. Można zatem powiedzieć, że obok czujności ćwiczona jest także nieoczywistość, którą chciałoby się połączyć z, właściwą już samej choreografii, dialektyką ustanawiania i przełamywania zasad.

III. Zasady. O tym, że w szaleństwie jest metoda

Użyte w tytule tego podrozdziału słowo „szaleństwo” jest oczywiście nadużyciem, ponieważ nietrudno dostrzec, że u podłoża choreografii Zimpel leży chłodna, geometryczna wręcz precyzja. A jednak coś w zaproponowanym przez choreografkę obrazu niepokoi – to podejrzana niesynchroniczność ścieżek, którymi podążają tancerki, rozwijając kolejne wzory choreograficzne. What do you really miss? 3 (2) zbudowane jest bowiem na zasadzie permanentnej negocjacji – między słuchaniem siebie a słuchaniem innych. „Poprzez własne ścieżki otwieramy się propozycje, które są w przestrzeni; otwieramy się bez lęku o utratę czegoś własnego” – tłumaczy choreografka, podsuwając pojęcie „uważności miękkiej”. Inne reguły również podlegają tej zasadzie – mniej lub bardziej wyraźnych, kontrastów i opozycji. Mamy zatem konieczność bycia pomiędzy (ciało sięgające w przód, pamięta o potencjale tego, co znajduje się z tyłu), pauzy, które dla dramaturgii ruchu są równie istotne, co przyspieszenia, wahanie między stanami ekstatycznymi (akumulacje) a momentami apatycznego wręcz spowolnienia. Napięcie rodzi się też na przecięciu ograniczonego repertuaru zapętlających się gestów, z których żaden nie jest gestem samym dla siebie, w pełni abstrakcyjnym („unoszę wzrok po to, by spojrzeć”) oraz możliwości przecinania przestrzeni (linie równoległe, przeciwstawne i diagonale) z tylko w niewielkim stopniu ujarzmioną dowolnością ich realizacji (różne tempo i intensywność). Generowanie jest niemniej ważne niż obserwowanie, tak samo jak powrót nie znaczy mniej od wyjścia. Wzrok jednocześnie atakuje i oswaja przestrzeń (umożliwia coś, co Zimpel nazywa „zwierzęcą obecnością”). Rytm zaś musi być nie tylko słyszalny, lecz także widzialny, czego gwarantem jest perfekcyjna precyzja wykonania oraz bycie myślami „tu i teraz”. Przy czym nie trzeba całej przestrzeni wypełniać ruchem, bowiem nawet obecność i słuchanie wyposażone są w potencjał sensotwórczy.

IV. Cielesność. O ciele uwolnionym z obowiązku symbolizowania

Ciało w What do you… ma status dość paradoksalny. Z jednej strony Zimpel nadaje mu bowiem znaczenie absolutne – wszystko w jej choreografii od ciała pochodzi i przez nie jest filtrowane („ciało jest trochę mądrzejsze od nas”), z drugiej – niejako wymazuje jego znaczenie, mówiąc, że w tańcu ustępuje ono miejsca zmaterializowanemu ruchowi („czym bardziej „jest się w ciele”, tym bardziej na scenie znika, nie tyle samo ciało, co „ja”). Tancerka poprzez bycie w ciele rozumie „bycie w jego powierzchniach, w płaszczyznach, w ciężarze, w napięciu i rozluźnieniu, w rozpięciu w przestrzeni, w zwinięciu i rozwinięciu, w przyjemności, w wielu kierunkach na raz”. Ciało, analogicznie do „ja”, jest osobowe i rozmywa się w ruchu. W swoich choreograficznych poszukiwaniach Zimpel stara się znaleźć sposób na „bycie szczerze osobowo w relacji z każdym dźwiękiem, szumem, gestem; tam, gdzie myśl zestraja się z ruchem, myśl wyprzedza ruch, ruch wyprzedza myśl, albo pojawiają się jednocześnie”. Ta, by tak rzec, idealna szczerość umożliwia przekształcenie przynależnych ciału wrażeń i doznań w zmieniające się w ruchu formy. Właśnie na tym polega „zanikanie poprzez bycie w ruchu” – moment szczególnie przez artystkę ceniony.

Choreografkę interesuje tylko ciało referencyjne – w stosunku do przestrzeni oraz do samego siebie, a innymi słowy – słuchające (świata) i czujące (siebie). W trio takie ciało musi być jednocześnie komunikacyjne, ponieważ nie tylko przyjmuje impulsy, lecz również je wysyła (i to nie w próżnię, ale ku konkretnym innym). Zdaje się ono otwarte na świat i równocześnie w ten świat wrzucone, co symbolizuje dryfujący w ciemnej przestrzeni biały parkiet. To ciało, które nie musi symbolizować ani opowiadać historii, nie jest oderwane, jak w porządku kartezjańskim, od duszy, lecz nie może też, jak chcieliby postmoderniści, reprezentować samego siebie, ponieważ w koncepcji Zimpel ważniejsza od cielesności zdaje się materialna konkretyzacja ruchu jako siły nieustannie przekształcającej zastaną przestrzeń („przestrzeń za tobą jest ważniejsza niż twoje ciało”).

V. Między „ja” a „my”. O tym, co wpłynęło na kształt premierowej choreografii

What do you… to choreografia bardzo intymna. Nie tylko dlatego, że jej korzenie sięgają autobiograficznego doświadczenia Zimpel, którym niejako dzieli się ona z Chowaniec i Wilk,ale także przez jej zakotwiczenie, a właściwie przedarcie się, do podświadomości wszystkich tańczących. Zaproszone do projektu tancerki musiały przepuścić przez filtr subiektywnej cielesności to, co powstało jako zapis silnie zindywidualizowanej pracy choreografki. Proces wyłania się ścieżek (właśnie! wyłaniania, a konstruowania) stał się przedmiotem cielesno-werbalnej rozmowy opartej o zasadę sprawdzania możliwości. Przy czym głos choreografki był tutaj tylko częściowo autorytarny. Zimpel czuwała bowiem nad egzekwowaniem zasad, ale wzór choreografii rozwijał się w toku negocjacji. Każda z tancerek na przemian była obserwowaną i obserwującą, co uczyniło przestrzeń choreografii przestrzenią na swój sposób, demokratyczną. W ten sposób niektóre elementy solo (między innymi część poświęcona pracy z ruchem wokół własnej osi) zostały odrzucone, a właściwie chwilowo odsunięte, bowiem poznańska premiera była tylko jednym z etapów trwającego wciąż procesu.

Choreografka widzi w pracy nad triem pewien paradoks: „Interesuje mnie osobisty ruch, który jest osobisty dla mnie, ale mam przy tym nadzieję, że inne ciała również znajdą w nim swoją osobowość”. To postulowane odnalezienie siebie okazuje się możliwe właśnie dzięki „dowolności komponowania i dekomponowania” (według danych zasad).

Tancerki sporo pracowały nad „zaprzyjaźnieniem się” z każdym z dostępnych ruchów oraz kierunków. Często intensywna praca nad szczegółami (np. nad położeniem dłoni) okazywała się ważniejsza od pracy nad całością. Najczęściej powracał jednak motyw budowania własnej obecności w oparciu o obecność innych. Choreografia What do you… polega bowiem na, jak chce Zimpel, „znajdywaniu sposobów, żeby się ocalić, żeby pójść dalej”. Dlatego tak ważny jest w niej rytm – pozwala on usłyszeć to, czego nie sposób zobaczyć, a co jest konieczne w rozwijaniu choreograficznego wzoru. Informacja zwrotna płynąca z dźwięku kroków jest fundamentem tego tria. Pozwala, jak mówi choreografka, „komponować ruch i nawigować zmianami w czasie rzeczywistym”. Do ostatniego momentu tancerki skupiały się właśnie na słuchaniu siebie, na byciu razem „tu i teraz”. Gdy tego brakowało, trio przemieniało się w trzy sola, a tancerki występowały, jak trafnie ujęła to Chowaniec, „w różnych filmach”. Stąd różnice czasowe w przebiegu tego samego (z założenia) układu. Zaczęło się od 17 minut, skończyło na 24. Uśpiona albo nie do końca rozbudzona wrażliwość na obecność innych wiązała się z nerwowym przyspieszeniem.

Zimpel zdradza, że w nadchodzącym etapie prób dziewczyny będą pracować nad tym, co 8 marca nie wybrzmiało dość wyraźnie – nad eksploracją afektów i emocji (ta warstwa została niejako stłumiona przez samą formę). „Chciałabym – mówi choreografka – abyśmy wszystkie nabrały większej swobody, niezależności i intensywności, jakie daje afektywne ciało”. Warto jednak dodać, że chodzi tutaj – przede wszystkim – o emocje, które mogą zaistnieć w ruchu w relacji do samego ruchu właśnie.

VI. Premiera. O tym, co powstało

What do you… powstało z myślą o widzu, który będzie świadkiem, ale nie jako konkretny adresat, lecz jako „obecność Innego w ogóle”. Pojęcie inności jest zresztą ważne dla całej choreografii, ponieważ to, co tożsame może – w mgnieniu oka – przekształcić się w niej w to, co obce: Obserwując ruch, który powstaje, sama również staję się inna wobec siebie. Zimpel bardzo ceni sobie spotkania z publicznością: Niesamowity jest dla mnie moment, kiedy praca silnie abstrakcyjna otwiera widza na własne skojarzenia. Spotkanie z widzem może być naprawdę piękne. Widz również daje, a jego uważność często okazuje się niesamowicie stymulująca.

Trio Zimpel, Chowaniec i Wilk z jednej strony zdaje się opowieścią o tęsknocie za światem precyzji, który wypadł ze swoich ram (wielokrotnie powraca wszak motyw przekraczania granic), z drugiej zaś metaforą potrzeby uwolnienia się z tychże. Najciekawszym wyzwaniem dla odbiorcy wydaje się śledzenie logicznej konstrukcji akcji, której dramatyzm opiera się na zderzaniu etyki zasad z etyką wrażliwości. Obrazy są tworzone po to, by zaintrygować widza – swoją nieprzenikliwością i precyzją. O przebiegu – a zarazem dramaturgii – choreografii decyduje nieustanne negocjacja z zasadami oraz ich zmienność. Mamy tutaj do czynienia z powielanym gestem destrukcji rozumianej jako wykraczanie poza zastane reguły i pozycje. Tancerki odrywają się od wyjściowego języka (ruch po liniach równoległych) w poszukiwaniu czegoś zupełnie nowego. Otwarcie pierwszego diagonala zdaje się otwarciem nowego świata, podobnie jak następujące w końcowej części wyjście poza granice białego parkietu, które równie dobrze można interpretować jako wyjście poza rzeczywistość, próbę sięgnięcia nieskończoności. Z imaginarium właściwym nieskończoności wiążę się zresztą cała poetyka What do you…, ponieważ ruch skonstruowany jest tak, by między poszczególnymi częściami ciał tańczących wytwarzał się pozór istnienia linii prostych, a te, jak wiadomo, są z natury nieskończone. Widać zatem, że choreografia Zimpel nie jest nacechowana tym, co negatywne. Destrukcja stanowi tutaj preludium do substrakcji. Na zgliszczach starego rodzi się nowe, przy czym to, co wyparte nie zostaje wymazane, lecz wielokrotnie powraca. Zachodzi fuzja dekonstrukcji i konstrukcji, przeszłość istnieje w teraźniejszości, która wychyla się w przyszłość (choreografia urywa się wyraźnie, lecz nagle; to tylko pozór końca).

Tancerki jako podmioty zdają się istnieć w sposób zmediatyzowany. Trudno przypisać im jednoznaczny status, ponieważ nieustannie balansują między „ja” skrajnie indywidualnym a „ja” silnie uwikłanym w system zależności – od siebie nawzajem oraz od zastanego świata. To, co własne jest zarazem tym, co wspólne, a wolność okazuje się nie tyle złudna, ile represjonowana. Jako że abstrakcyjna forma tego tria pozwala na pewną dowolność interpretacyjną, chciałoby się powiedzieć, że tancerki reprezentują byty słabe, których źródeł należy szukać w heideggerowskiej filozofii świadomości jako istnienia uwikłanego w świat będący dla „ja” zarazem przedmiotem poznania, jak i elementem jego struktury ontologicznej. Podmiot wrzucony w świat jest tym, w czym uczestniczy (tutaj: wspólny proces), ujmuje siebie poprzez inne napotykane byty (konieczność pogodzenia bycia w tym, co tancerki nazywają własnymitunelami ze stałą uważnością na to, co proponują inni).

Tancerki ruchem organizują zastaną przestrzeń. Maurice Merleau-Ponty nazwałby to projekcją, a więc konstruowaniem –tutaj poprzez wyznaczanie kierunków, linii i perspektyw – systemu znaczeń, który pozwala na uzewnętrznienie wewnętrznej aktywności działających ciał –jesteśmy zatem bardzo blisko technik somatycznych. Autor Fenomenologii percepcji zdaje się bliski założeniem Zimpel również dlatego, że choreografkę interesuje przede wszystkim ciało fenomenologiczne, czyli ujmowane jako pierwotny atrybut poznania – umożliwiający rozumienie Innego oraz postrzeganie rzeczy. Drugim ważnym dla niej filozofem jest Spinoza, który, odpowiadając na tzw. dylemat psychofizyczny, ujmował stosunek duszy do ciała w kategoriach paralelizmu – miały to być dwa równorzędne, wzajemnie oddziałujące na siebie, przymioty jednej substancji. Choreografii Zimpel towarzysz bowiem pytanie, o to, co poprzedza ruch, a innymi słowy – o to, jak wewnętrzne procesy przekładają się na ich zewnętrzny (materialny) obraz.

Relacje zachodzące między tancerkami można scharakteryzować jako próbę wizualizacji doświadczenia inności, którego nie należy utożsamiać z wchłonięciem tego, co heteronomiczne. Chodzi raczej o zrozumienie dialektyki „ja” i „ty”. To, co inne nie jest czymś naddanym ani obcym, ale ściśle przynależy do sfery podmiotu – dlatego każda z performerek musi słuchać współ-tańczących, konstytuując siebie niejako w odpowiedzi na wezwania pozostałych (w choreografii wezwania objawiają się w zmianach tempa, pauzach oraz w propozycjach spotkań). Słuchanie jest podstawą bycia w świecie oraz bycia z drugim. Przy tak silnie akcentowanej zależności „ja” od „ty” szalenie zaskakująca jest samotność tańczących. Bliskość, chociaż dostrzegalna, nie niweluje efektu obcości. Nawet gdy dziewczyny poruszają się w rytmie jednego oddychającego organizmu, zbliżenie okazuje się jedynie ucieleśnieniem tęsknoty za prawdziwą więzią. Mamy tutaj do czynienia z pozorami łączności, iluzjami intymności. Porozumienie nie przekracza sfery formalnej, w sferze emocjonalnej pozostając domeną czystej potencjalności. What do you… to zapis spotkań niemożliwych, chociaż dokonanych; piękna metafora samotności w tłumie. W geometrycznym świecie o wyjątkowo kruchej konstrukcji -wystarczy jeden fałszywy ruch, by misternie układana precyzja choreografii rozleciała się niczym domek z kart) –

człowiek jest jedynie współodpowiedzialną częścią układanki.