Natura rzeczy – recenzja spektaklu Agaty Maszkiewicz „Still Life” (XXII Konfrontacje Teatralne)

Najnowszy projekt Agaty Maszkiewicz skupiony jest na relacji człowieka z naturą i przedmiotami codziennego użytku. W Still Life, premierowo zaprezentowanym podczas XXII Konfrontacji Teatralnych w Lublinie, ruch performerki przeplata się z nagranymi wywiadami z czterema wybranymi przez nią osobami. Wraz z Vincentem Tirmarchem, odpowiedzialnym za projekcje wideo i dramaturgię przedstawienia, Maszkiewicz zadaje rozmówcom pytania dotyczące obiektów  z ich najbliższego otoczenia: „Do jakiego przedmiotu jesteś najbardziej przywiązany?”, „Czy pamiętasz swoją pierwszą kupioną rzecz?”, „Gdybyś był faraonem, co byś zabrał ze sobą do grobu?”, „Jakiej rzeczy będzie ci brakować po śmierci?”.

Spektakl rozpoczyna dokumentalna projekcja wyświetlana na tylnej ścianie. Na każdym z czterech materiałów audiowizualnych pojawia się imię rozmówcy, na którym skupia się oko kamery. Serię wywiadów otwiera Alex, starszy mężczyzna pracujący w gospodarstwie rolnym. Dowiadujemy się między innymi, że najważniejsze jest dla niego zdrowie, a w przyszłym życiu mógłby być owcą. Następuje cięcie. Na scenę wkracza Maszkiewicz ubrana w biało-czerwone legginsy i kurtkę w czarne romby. Na głowie ma maskę orła. Jej pierwsza choreografia jest mało dynamiczna, performerka stoi w miejscu zdominowana przez elektroniczną muzykę i światło, które punktuje jej sylwetkę w taki sposób, że całość przypomina hologram. Złudzenie optyczne wciąż igra tu z naszą wzrokową percepcją. W bardzo powolnym geście – jakby budziła się do życia – rozpościera ręce-skrzydła, z których wypuści sięgające ziemi czerwone frędzle, przywodzące na myśl krew.

Drugą bohaterką jest Emmy, młoda dziewczyna, animatorka kultury, zainteresowana naturą, roślinami oraz wypchanymi zwierzętami. Jak dowiadujemy się z nagrania, przedmioty osobiste są dla niej ważne, choć nie ma ich dużo. Gdyby miała być rzeczą, byłaby glinianym dzbanem. Po tej projekcji cztery reflektory ustawione zostają na środku niewielkiej sceny – to ważne, bowiem Maszkiewicz będzie przechodzić kolejno od pierwszego do ostatniego. Tym razem jej twarz jest odsłonięta i niemal przez cały czas skierowana w stronę publiczności. Ruchy wykonywane są w bliskim kontakcie z podłogą, a swoją geometrią i wystudiowaniem przypominają nakręconą lalkę lub manekina. Rzecz, w którą tchnięto życie.

Wprowadzona zasada kilkuminutowego materiału wideo i następującej bezpośrednio po nim etiudy ruchowej (przy wyłączonej projekcji) zostaje utrzymana do samego końca. Maszkiewicz konsekwentnie zmienia również kostium oraz położenie stojących na statywach reflektorów. W trakcie trzeciego nagrania jesteśmy w rzeźni. Bohater tego fragmentu, Marco, wielkim nożem okrawa połać mięsa. Mężczyzna posiada ostrzałkę, z której jest bardzo dumny, i szereg pucharów, które udało mu się wygrać w konkursie na najlepszy pasztet. Sam chciałby być jagnięciem, bo uwielbia jagnięcinę. W pewnym momencie cofa swoją odpowiedź, zdawszy sobie sprawę, że w takiej formie istnienia szybko poszedłby pod nóż – wybiera więc orła. Dla siedemdziesięcioletniej Jenny – ostatniej bohaterki – najcenniejszy jest obrazek odziedziczony po rodzicach. Jak się dowiadujemy, został on skradziony, co w ciekawy sposób podkreśla paradoks, że najcenniejsze może być dla nas to, czego nie ma, co znajduje się jedynie w sferze wspomnień i pamięci. Na obrazku znajdował się królik gotowy do pieczenia. Starsza kobieta nie jest przywiązana do niczego, może za wyjątkiem sekretarzyka, który jest przede wszystkim użyteczny. Tu Jenny chowa swoje papiery i bibeloty. Do grobu nie chce nic zabierać, „odejdę ot tak” – mówi do kamery.

Dwie ostatnie choreografie są zdecydowanie bardziej dynamiczne niż poprzednie, performerka anektuje w nich także większą przestrzeń niż dotychczas. Faktura materiału zielonego kostiumu zakapturzonej artystki przypomina łuszczącą się skórę węża. W trzeciej choreografii, skupionej na szybkich krokach, światło gaśnie i zapala się po sekundzie. Pocięty blackoutami ruch wprowadzając tu efekt przewijania taśmy, zapętlonej stop-klatki, jak na zacinającym się filmie. W ostatniej etiudzie Maszkiewicz, ubrana w srebrno-granatowe legginsy i kurtkę z kapturem zakończony imitacją zwierzęcego futerka krąży dookoła sali i sześciu reflektorów, które pracują naprzemiennie. Nagle przystaje jakby coś zobaczyła, muzyka milknie. Postać omija niewidzialne przeszkody, zdaje się głaskać niewidzialne zwierzę. Czasem kica jak zając, pokonując w kółko tę samą odległość, jej ruchy często zapętlają się, a tempo przyspiesza. Niekiedy dochodzi do nich dodatkowy element – jak piruet, wyskok czy przysiad. Finałowa scena to ponownie projekcja, tym razem z udziałem samej performerki. Maszkiewicz przystaje w miejscu i wyciąga rękę z otwartą dłonią. Na księżycowej, pełnej kraterów powierzchni zbliża się do niej dziwna maszyna, zbliżona wyglądem do kosmicznego łazika. Jej obecność wydaje się działać kojąco, kobieta czule dotyka tajemniczego urządzenia.

Jak zauważyła poznańska badaczka, historyczka i teoretyczka Ewa Domańska, rzeczy mają moc performatywną, „nawet jeśli są to byty nieożywione, to są one aktywnymi aktorami, których działania wywołują skutki w realnym świecie”[1]. Badaczka zwraca uwagę na współzależność bytów i istot ludzkich z nieludzkimi, człowieka i natury, podkreślając polityczną i etyczną wagę powrotu do rzeczy. Wiąże się to przede wszystkim z odejściem od antropocentryzmu, postulowanym przez niektórych teoretyków i filozofów kultury. Zadając – zdawałoby się banalne – pytania o ludzką, prozaiczną potrzebę otaczania się przedmiotami Maszkiewicz zastanawia się nad koncepcją kształtowania rzeczywistości zależnej od aspektów materialnych.

Stworzona przez twórców kartoteka przedmiotów pozwala poprzez ruch odnieść się do wypowiedzi wybranych przez artystkę bohaterów. Wydobywane przez nią małe narracje przyjmują kształt mikrohistorii, w której człowieka i jego losy poznajemy za pośrednictwem otaczających go przedmiotów, pozwalających nam jednocześnie wniknąć w jego codzienną rzeczywistość. Twórcom Still Lifeudało się przy tym osiągnąć głębię i naturalność, które emanują z dokumentalnych kadrów filmu. Rzeczy, uczestniczące w skomplikowanej siatce relacji społecznych, stają się dla Maszkiewicz punktami odniesienia w opisywaniu ludzkiego życia oraz nadawaniu mu znaczenia.

Błahym, codziennym przedmiotom twórcy Still Life nadają wyższą rangę, każąc tym samym podporządkować prywatne, małe narracje tym wielkim,o wymiarze historycznym. Osobista sygnatura i prymat szczerości, obecny w Still Life, pozwalają widzom spojrzeć znacznie szerzej na problem doczesności. Indywidualna opowieść z powodzeniem służy za punkt wyjścia dla tego, co bardziej ogólne i uniwersalne. Podobnie było w solowej Polsce(2009, premiera w poznańskim Starym Browarze), w przypadku której znaki zakodowane w performansie Maszkiewicz można było z powodzeniem przyporządkować większej narracji o charakterze narodowym czy politycznym. Dla tamtego spektaklu, stanowiącego rodzaj społeczno-politycznej prowokacji i podejmującego tematykę tożsamości narodowej oraz stereotypowych wyobrażeń o Polakach, kontrapunktem był również wrażliwy społecznie Pojedynek (2013), poruszający problematykę władzy, męskiego spojrzenia oraz rywalizacji. W projekcie tym performerki (wspólnie z Maszkiewicz na scenie wystąpiła Anouk Gonzalez) bawiąc się stereotypowym wizerunkiem walczącej kobiety, rzucają wyzwanie nie tyle sobie, ile publiczności. Oglądając Polskę i Pojedynek to właśnie my zmagamy się z własnymi wyobrażeniami i projekcjami na podejmowane tematy.

Choreografie Maszkiewicz ukazują wycinek naszej rzeczywistości, odnosząc się do jej konkretnych aspektów z wyraźnym dystansem. Humor i ironia, ale także rodzaj prowokacji, to sprawdzone elementy twórczości tej artystki urodzonej w Polsce, lecz pracującej głównie w Austrii (w początkach  twórczości artystycznej) i Francji (obecnie). W jej nowej pracy subtelny żart pojawia się w zasadzie tylko w nagraniach wideo, w dość niecodziennych pytaniach skierowanych do rozmówców. Pomimo zmiany w języku i sposobie komunikacji z widzem w stosunku do poprzednich prac, Still Life nie sposób odmówić wdzięku i lekkości. Spektakl pokazywany na Konfrontacjach zdaje się jednak bardziej od nich skupiony na warstwie wizualnej, która rzeczywiście wywiera duże wrażenie. Znakomite oświetlenie i świetnie dobrane kostiumy doskonale komponują się z choreograficznymi działaniami artystki, tworząc bardzo przemyślaną narrację ruchowo-plastyczną.

W Polsce ciało staje się nośnikiem idei, w Still Life – nośnikiem rzeczy. Ciało Maszkiewicz nie opowiada własnej historii, nie próbuje też naśladować zwierząt lub przedmiotów. Ciało służy tu artystce raczej do zapisywania cudzych słów i emocji oraz przetwarzania ich na spójny, interdyscyplinarny język sceniczny. Instrumentarium jej gestów jest dość szerokie, ruch wydaje się w wielu przypadkach odczłowieczony, nieludzki, znacznie rzadziej wprost zwierzęcy. W spektaklu performerka mówi tylko językiem ciała, jej głos słyszymy jedynie z nagrania. Element werbalnej prowokacji, dobrze znany z wcześniejszych prac Maszkiewicz, uległ w Still Life zredukowaniu na rzecz konceptualnych gestów.

W Still Life Maszkiewicz punktuje nasze przywiązanie do doczesności, materialnych artefaktów, które mają dla nas osobiste znaczenie. Nadaje im potencjał formowania naszego „ja”. Przypisuje im również, podobnie jak Tadeusz Kantor „przedmiotom najniższej rangi”, inne znaczenie, rehabilitując je i przenosząc w rzeczywistość artystyczną (choć zupełnie w inny sposób niż twórca Umarłej klasy, ponieważ na scenie w Still Life nie pojawia się żaden rekwizyt), dzięki czemu nabierają one nowego sensu. Choreografka patrzy tu na ludzi z perspektywy rzeczy. Ożywia martwą naturę, badając tym samym granice między byciem a niebyciem, trwaniem a przemijaniem, życiem a śmiercią. Jedno jest pewne – jako ludzie działamy w świecie ograniczonym do materialności. A co po nas pozostanie oprócz przedmiotów?

Still Life

pomysł/choreografia/ taniec: Agata Maszkiewicz

wideo/dramaturgia: Vincent Tirmarche; światło: Henri Emmanuel Doublier; kostiumy: Sofie Durnez

produkcja: teatr L’Avant-Scène Cognac, Francja; koprodukcja: Art Stations Foundation, Poznań oraz Superamas; wsparcie rezydencyjne: BUDA Art Center Kortrijk/Belgia, Maison de la Culture Amiens/Francja, L’Avant-Scène Cognac/Francja, Art Stations Foundation Poznań przy dofinansowaniu Ministerstwa Kultury – DRAC Nouvelle-Aquitaine/Francja