Nie oddychając tym samym powietrzem. Relacja z wirtualnego uczestnictwa w Aerowaves Spring Forward Festival 2020

Nie oddychając tym samym powietrzem.[i] Relacja z wirtualnego uczestnictwa w Aerowaves Spring Forward Festival 2020

Nie mogę zacząć tej relacji tak jak zwykle zaczynam takie teksty – od informacji o organizatorach festiwalu, miejscach, datach. Nie mogę udawać, że wszystko jest jak zawsze. Pandemia COVID-19 zmieniła wszystko – od metod tworzenia tańca, poprzez warunki jego prezentacji, po percepcję i sposoby opisywania. Zanim przejdę do właściwej relacji, przyjrzę się tym dwóm ostatnim aspektom.

14 kwietnia 2020, czyli trzydziestego czwartego dnia izolacji, wypełnionej w dużej mierze oglądaniem archiwalnych spektakli i performansów, zapytałam na Facebooku o zadania i możliwości krytyki tańca w obecnych warunkach. Poprosiłam o wybór jednej z opcji: recenzować spektakle oglądane w internecie, relacjonować lekcje taneczne online, omawiać interdyscyplinarne prace wideochoreograficzne lub: nie robić nic z tego, zaczekać, aż znów będziemy spotykać się w realu. Pod postem rozwinęła się dyskusja na kilkadziesiąt komentarzy.[ii] W „głosowaniu”, ku mojemu zdumieniu, tylko dwie osoby wybrały drugą opcję. Aż dwadzieścia trzy – pierwszą. Skąd moje zdziwienie?

Oczywiście, z radością korzystam z otwartych zasobów różnych archiwów. Poznaję prace, które mi umknęły, kiedy były na afiszu, przypominam sobie starsze dzieła, dostrzegając ich niedostrzeżone wcześniej aspekty. Ale jest to zupełnie inne oglądanie – z licznymi rozpraszaczami uwagi, z odgłosami z podwórka i zza ścian, z włączonym telefonem, którego, jako freelancerka, nie powinnam wyciszać w dobie polowania na wszelkie zlecenia. W mniejszym skupieniu, z osłabioną intensywnością oglądania i odczuwania, z zatartym efektem pochłonięcia przez rzeczywistość sceniczną. We własnej, domowej, przestrzeni, z ciałem niewidocznym ze sceny ani dla współpubliczności, więc z ciałem prywatnym – inaczej niż w teatrze czy galerii. Przez monitor o wiele słabiej niż na żywo działa empatia kinestetyczna, zmysł kluczowy dla odbioru tańca. Nie uruchamia się autopojetyczna pętla feedbacku, czyli obieg informacji zwrotnej wymienianej w czasie spektaklu między sceną a widownią. Jak – i czy w ogóle – można w tych warunkach opisywać doświadczenie spotkania ze spektaklem? Takie pytanie, według mnie, mogło być wyłącznie retoryczne.

Okazuje się jednak, że zapotrzebowanie na pisanie o tańcu wciąż istnieje, a może nawet wzrosło? Niewykluczone, że internetowa nadpodaż sztuki – archiwalnej i nadal powstającej – sprawiła, że krytyka staje się potrzebna jako rodzaj przewodnika po zasobach i pomoc w koncentracji. Być może wzrasta także nasza rola jako kronikarek i kronikarzy zapisujących ulotność. Relacje z wirtualnego, rozproszonego oglądania tańca będą miały w przyszłości znaczenie nie tylko dla historii tej dziedziny sztuki, ale też dla badań nad uczestnictwem w kulturze w tych niezwykłych czasach. Warto więc, mimo poczucia niemocy, podjąć to wyzwanie.

Dziesiąta, jubileuszowa, edycja Spring Forward Festival, organizowanego przez sieć Aerowaves we współpracy ze „Springback Magazine” i Chorwackim Centrum Kultury, odbyła się w dniach 24-26 kwietnia 2020 na platformie Zoom pod hasłem The show must go on-line. Pokazano nagrania spektakli zgodnie z założonym programem, a prezentacje na żywo przesunięto na jesień. Aby stworzyć, choć częściowe, wrażenie pobytu w Rijece i Opatiji, zaproponowano publiczności pełne humoru wirtualne oprowadzanie. Podczas jego kolejnych odsłon Edvin Liverić, dyrektor CCK, prezentował miejsca, w których miały się odbywać festiwalowe wydarzenia. Aby ulżyć zesztywniałej publiczności, mogącej spacerować co najwyżej wokół komputerów, emitowano krótkie (za krótkie!) instruktaże ćwiczeń ruchowych, prowadzone przez Giulianę Majo na tle wymownie pustej widowni. Z kolei na żywo można było uczestniczyć (pisząc na czacie anonimowo lub pod nazwiskiem, a nawet pokazując się na ekranie przy użyciu komputerowej kamery) w sesjach Q&A prowadzonych przez autorów i autorki „Springback Magazine”, internetowo łączących się z artystami i artystkami. Na finał zaproszono publiczność do wzniesienia toastu z zespołem organizującym festiwal oraz do udziału w zdalnej imprezie tanecznej z grupą Dubioza Kolektiv, z Jackiem Partridgem w roli mistrza ceremonii. Wszystko, w tym emisja nagrań, działo się w czasie rzeczywistym, co zbliżało internetowe doświadczenie do zwykłego uczestnictwa w wydarzeniu: nie można się spóźnić ani zapauzować; na co się nie przyjdzie, to się straci. Mimo zapośredniczenia przez nieprzezroczyste przecież medium, przeplatanie interakcji na żywo i oglądania rejestracji pozwoliło na wykształcenie się nowej formy wirtualnej wspólnotowości. Opiera się ona na uruchamianiu wspomnień przeszłego życia festiwalowego i ich adaptacji do obecnego doświadczenia, do innego rodzaju emocji i relacji. Świadomość, że festiwalowe wydarzenia śledzą ludzie tańca rozsiani od Maroko, przez Paryż, po Warszawę; od Oslo, przez Budapeszt, po Istambuł; pozwalała, chociaż na trochę, poczuć, że jesteśmy razem. Inaczej, bezcieleśnie, fragmentarycznie – ale jesteśmy.

Poszukując dominant festiwalowego programu, można pogrupować spektakle na skupione wokół takich kategorii jak przestrzeń, materia, opowieść, rytuał.

Przestrzeń

Dwa performansy, prezentowane jako pierwsze, sfilmowano w miejscach publicznych, co w czasie zaleceń utrzymywania dystansu i unikania wychodzenia z domu przykuwało uwagę w sposób szczególny. Tytuł jednego z nich, Mechanics of Distance (chor. Maté Mészáros), dotkliwie podkreślał – choć przecież autor nie miał takiej intencji – trudności, jakie obecnie przeżywamy. Podczas oglądania nie dało się uniknąć zazdrości w stosunku do publiczności siedzącej na schodach w obszernych wnętrzach budapesztańskiego Nemzeti Táncszinház, stojącej pod ścianami, wędrującej za performerskim trio (a wliczając muzyka: kwartetem) swobodnie przemieszczającym się po budynku. Akcje ruchowe tancerek i tancerza, biegających i wirujących wokół siebie, podtrzymujących się i podnoszących, oddalających się od siebie i powracających do partnerowań, trudno było śledzić wyłącznie jako abstrakcyjne działania geometryczne, mające uwidaczniać relacje przestrzenne między statycznymi i dynamicznymi obiektami. Performans w niezamierzony sposób wybrzmiał jako choreograficzne requiem dla przeszłości i fizycznej bliskości wśród widowni.

Przestrzeń jest także ważnym aspektem przejmującej pracy Bouncing Narratives (chor. Roza Moshtaghi), eksplorującej tematykę potraumatycznego zdrowienia. Kobiecy duet performuje nad publicznością, siedzącą na podłodze dużej, tekstylnej klatki (ustawionej na otwartym powietrzu), której dach stanowi przezroczysta trampolina. To usytuowanie pozwala kontemplować ruch z rzadko dostępnej perspektywy, a jednocześnie może wywoływać poczucie zagrożenia, wzmacniane głośnym trzeszczeniem konstrukcji, dygoczącej pod wpływem ruchu artystek, opartego przede wszystkim na skokach. Istotną cechą tego elementu choreograficznego jest naprzemienność wysiłku sprężenia mięśni i swobodnego rozluźnienia. Wielokrotnie powtarzany, kieruje uwagę ku repetycji jako drodze do integracji i pożegnania bolesnych doświadczeń, a także ku potrzebie naprzemienności cechującej zdrowienie: konieczności rozłożenia sił między walkę z bezwładem i korzystanie z jego regeneracyjnego potencjału.

Na zagadnieniu przestrzeni i czasu opiera się oś tematyczno-konstrukcyjna A complementary set_Disappearing with an Impact (chor. The Choi x Kang Project). Parze precyzyjnie wykonującej przy dźwiękach metronomu choreografię, opartą na wielokrotnym powtarzaniu krótkich elementów ruchowych, towarzyszy operatorka kamery. Gdy po zakończonej sekwencji duet przystępuje do następnej, kobieta odtwarza na ekranie stojącego w rogu telewizora nagranie wcześniejszego wykonania. W ten sposób każdej trójwymiarowej scenie towarzyszy dwuwymiarowa rejestracja poprzedniej, co budzi skojarzenia z nakładaniem się wspomnień przeszłości na teraźniejszość i ich wpływu na przewidywanie przyszłości. Relacja między sceną a ekranem jest pozbawiona napięcia, a chwilami wręcz humorystyczna, zwłaszcza gdy nagraniu duetu towarzyszy rzeczywiste solo i na odwrót – gdy sfilmowana para zestawiona jest z ruchem pojedynczej tancerki, wykonującej tę samą partię, co na ekranie. Powstaje więc wrażenie „zniknięcia” jednej z osób, na co zdezorientowana publiczność wybucha śmiechem. Mimo to obecność nagrania wnosi poważny temat opresji i kontroli. Trudno uciec od porównywania sekwencji, wykonywanych przez rzeczywisty duet jednocześnie ze sfilmowanym, i od poszukiwania różnic. Dominuje jednak zagadnienie czasu i przestrzeni jako determinant ludzkiego funkcjonowania w świecie.

Materia

Pokaźną część programu poświęcono pracom, których głównym tematem była materia choreograficzna, a więc skupionych na ruchu samym w sobie. Fascynujące studium przypadku techniki jazzowej stanowi Postmodern Cool (chor. Inés Belli), zbudowane z wielokrotnie powtarzanych elementów. Pięć tancerek, w zsynchronizowanej grupie i w symultanicznych solach, nieustająco wykonuje slide’y, pivoty i inne charakterystyczne działania taneczne. Izolacje poszczególnych części ciała, ugięte kolana i pochylone korpusy przypominają o afrykańskich korzeniach techniki jazzowej, rozpostarte palce dłoni i efektowne grupowe „stop-klatki” przywołują zaś wcielenie musicalowe; neutralny wyraz twarzy odsyła z kolei do białej tradycji postmodern dance;. Spektakl dekonstruuje język jazzu. Sprawność techniczna nie służy tu ekspresji, a jest przedmiotem oglądu, tworząc hipnotyzującą tańczoną mantrę.

FLY! (chor. Markéta Stránská) to solo w trzech wariantach motorycznych: z użyciem protezy, zastępującej tancerce amputowaną nogę; z odpiętą protezą i z użyciem kul ortopedycznych; wreszcie bez zewnętrznego oparcia. Jak zauważyła Julia Hoczyk podczas sesji Q&A, gibkie ciało artystki sprawia wrażenie raczej zdolnego do wszystkiego niż niezdolnego do czegokolwiek. Uwaga publiczności nie kieruje się więc ku tematyce niepełnosprawności, a ku kontemplacji płynnego, pochłaniającego przestrzeń przemieszczania się w księżycowym krajobrazie wykreowanym światłem. Podobnie ważną rolę oświetlenie odgrywa w UNAUTHORISED (chor. Iris Karayan), przy czym o ile we FLY! wypełnia przestrzeń błyskami i raczej zagęszcza jej fakturę, o tyle tu wygładza ją i oczyszcza ze znaczeń. W laboratoryjnie neutralnym otoczeniu jedna tancerka i trzech tancerzy kolejno wykonuje sekwencje cytujące i transformujące ruchy zaczerpnięte ze sztuk walki oraz z koncertów gwiazd popu. Wyizolowane z kontekstu fragmenty występów Muhammada Alego, Beyoncé czy Justina Timberlake’a układają się w fascynujący asamblaż.

Część performansów skoncentrowanych na materii tańca przybierała formę ruchomego obiektu; formy rozwijanej w czasie jak opowieść, ale niefabularnej. Można tu wymienić zabawne PLI (chor. Viktor Černický), w którym performer, dziwacznie truchtając, w nieskończoność przestawia kilkadziesiąt krzeseł i buduje coraz bardziej ryzykowne konstrukcje. Do tej grupy należy też wysmakowane UN/DRESS | moving painting Nanou Associazione Culturale (chor. Masako Matsushita), gdzie perfomerka, przy użyciu zestawów barwnej bielizny, czarnych wstęg tkaniny i własnej nagości, tworzy wysublimowane kompozycje kształtów i kolorów. Jak instalację można oglądać także A white sustainable construction (chor. Manuel Rodríguez), w którym ubrane w biel ciała, poruszające się w niezmiernie wolnym legato przechodzącym w rozedrgane staccato, stają się elementami tworzonej konstrukcji na równi z płytami białego styropianu, którymi operują.

Koncentracja na ruchu może nie tylko służyć kontemplacji materii, lecz również otwierać pole refleksji. Tak dzieje się w – nieco przeładowanym odniesieniami – The Feline Project (reż. Dagmar Dachauer). Artystka poprzez starannie wypracowane mikroizolacje ruchowe upodabnia się do kota i wraz z drugim tancerzem przygląda się współczesnej obecności kotów w ludzkim życiu, zarówno realnym, jak i wirtualnym. Z kolei finałowy spektakl festiwalu, GRACES (chor. Silvia Gribaudi), podejmuje refleksję nad normami cielesności. Poprzez zestawienie akcji ruchowych trzech idealnie zbudowanych tancerzy z działaniami niskiej tancerki (a zarazem choreografki) z nadwagą, niewpisującej się we współczesne (i tradycyjnie taneczne) kanony urody, inicjuje dyskusję o doskonałej nudzie jednolitości i radosnym bogactwie różnorodności.

Opowieści

Z innego porządku niż wizualno-konceptualne skupienie na przestrzeni i materii wywodzą się teatralno-literackie rytuały i opowieści. W tej ostatniej kategorii do najbardziej linearnych spektakli należały Golem Abis Company (chor. Julien Carlier) i „bir şey” (chor. Ekin Tunçeli). Pierwszy z nich, w wykonaniu rzeźbiarza i tancerza, można interpretować jako obraz relacji ojca i syna lub mistrza i ucznia. Senior pracuje z gliną: miesi ją, lepiąc kształt ludzkiej głowy, ponownie zagniata i na nowo modeluje. Jego działania odzwierciedla ruch młodszego mężczyzny, który jakby odkrywał kolejne części swojego ciała, osiągając plastyczność i gibkość, a w końcu przekraczające to, do czego mógł zainspirować go „stwórca”. Wtedy rola „ojca” się kończy, a „syn” może podtrzymać go, gdy ten traci siły. Akcja Golema rozwija się płynnie i stopniowo, podczas gdy delikatne solo „bir şey” dzieli się na wyraźnie zróżnicowane części. W pierwszej z nich tancerka porusza się przypadkowo i bezradnie, jakby nie umiała podjąć decyzji. W drugiej jest silna i ukierunkowana, organizuje ciało wokół konkretnych motywów ruchowych. Do zmiany zmobilizowało ją zabawne, zdalnie sterowane autko, „przybyłe na pomoc” z pękiem balonów. W ten sposób intuicja i wyobraźnia, kreujące pozornie absurdalne obrazy, okazują się i polem ucieczki od rzeczywistości, i impulsem powrotu do niej.

Na mniej fabularne, bardziej metaforyczne, punkty programu złożyły się Stand still you ever-moving spheres of heaven (konc. Henrique Furtado i Chiara Taviani) i AlShe/Me Inside Out Company (chor. Linda Hayford[iii]). Stand still…, tytułem nawiązujący do Fausta, to oniryczna podróż męsko-kobiecego duetu. Jej etapy wypełniają poetyckie dialogi, nastrojowe obrazy ruchowe i tajemnicze projekcje podkreślające funkcję ekranu jako bramy między światami. AlShe/Me przygląda się innej parze: spektakl bada złożoną relację brata i siostry. Dynamika unifikacji i odrębności podkreślona jest poprzez unikalny język ruchowy shifting popping, wypracowany przez Hayford na podstawie jednego z nurtów hip-hopu i własnych poszukiwań metamorficznych.

Na przecięciu podziału na fabułę i metaforę plasują się kameralny, pełen dowcipu i czułości, duet Panflutes and Paperwork (wyk. Ingrid Berger Myhre i Lasse Passage) oraz widowisko The Ephemeral Life of an Octopus (chor. Léa Tirabasso). Ten ostatni spektakl poprzez eksperymenty z ludzką i pozaludzką motoryką eksploruje temat zdrowia i choroby oraz organicznej podległości prawom życia. W pandemicznym odbiorze (jeśli można ukuć takie określenie) The Ephemeral… wybrzmiało niezwykle mocno. Podobna aktualizacja dotyczy BEAT ‘I just wish to feel you’ Collective Dope (reż. Jenna Jalonen), w którym improwizujący niemal cały czas się dotykają. Wymieniając się rolą pasywną i aktywną, tancerz i tancerka podrzucają się, przenoszą, przekładają, aby od początkowej gwałtowności przejść do wyrazów troski: kołysania, głaskania, układania. BEAT… jest drugą częścią trylogii I just wish to… i wyjątkowo silnie rezonuje z obecnie trudną do zaspokojenia potrzebą fizycznego odczuwania obecności innych.

Rytuały

Do prac zasługujących na miano wybitnych należą dwa kobiece sola: Babae (chor. Joy Alpuerto Ritter) i Warrior (chor. Anne-Mareike Hess), które ukazują różne strategie zdobywania siły i wzmacniania sprawczości. Czarownica Joy Alpuerto Ritter, inspirowana Tańcem wiedźmy Mary Wigman, czerpie moc z ziemi i integracji z otoczeniem. Jej drogą mocy jest transowe zapamiętanie. Wojowniczka Anne-Mareike Hess sięga po kulturowe klisze wojowników i podróżuje do własnego wnętrza. Pracując z głosem, odkrywa głębokie pokłady odwagi. Obie tancerki-choreografki wypracowały szczególne sposoby poruszania się. Poprzez ciało – czy to wiedźmowo sprężyste, zamaszyste i dynamiczne, czy masywnie uzbrojone i odkształcone piankową „zbroją” – ujawniają osobowości o niezwykłej sile. Intrygującym drugim planem dla tych ekspozycji indywidualności były The Angular Distance of a Celestial Body (chor. Alessandro Carboni) i CHEERS (chor. Kristin Helgebostad). Mitycznopodobny obrzęd Carboniego w medytacyjnym skupieniu odprawiają dwie idealnie ze sobą zsynchronizowane, zamaskowane postaci o nieznanej tożsamości. Kapłankami rytuałów wsparcia w CHEERS są natomiast cheerleaderki, wzmacniające siłę społeczności, której towarzyszą, i tej, którą same reprezentują. W czasie pandemii wzrasta potrzeba oglądania budujących obrazów, zarówno u osób silnie uduchowionych, jak i tych całkowicie racjonalnych. Myśl o działaniach wspólnotowych może być krzepiąca dla jednych i drugich, nawet jeśli to tylko fantazje.

* * *

Celem sieci Aerowaves, realizowanym od ponad dwudziestu lat, jest zwiększanie widoczności europejskiej choreografii na świecie.[iv] Obraz tej sceny , wyłaniający się z programu Spring Forward 2020, jest budujący. Wśród najmocniejszych propozycji można wymienić cechujące się pomysłową strukturą propozycje Rozy Moshtaghi i Iris Karayan, pulsujące magnetyczną obecnością sceniczną prace Joy Alpuerto Ritter i Anne-Mareike Hess, oraz kreujące wciągające obrazy spektakle Abis Company i Ekin Tunçeli. Mimo chęci skupienia na samym programie, nie da się jednak przemilczeć pytań: kiedy i jak taniec wróci do bezpośredniego kontaktu z widownią? Ile zostanie dla niego miejsca w pokryzysowej odbudowie świata – i jak silne piętno kryzys odciśnie na sztuce?

Stopki opisywanych spektakli