Niekonkluzywne rozważania na temat autorstwa spektaklu tańca

Obserwuję scenę tańca w Polsce długo, a na dodatek pamiętliwie. Cecha pożądana u historyka, przydatna w kontaktach towarzyskich, bo trzymają się mnie także anegdoty, niestety jestem również dość odporna na sugestie quasi-awangardowe, bo materiał porównawczy, jaki noszę na swoim twardym dysku jest spory. Ta skłonność dotyczy nie tylko faktów stricte artystycznych, w tej samej mierze półki mojej pamięci wypełniają minione i obecne mody, tendencje, a nawet jawne niesprawiedliwości, które dotyczą statusu twórców i wykonawców choreografii, układające się w zaskakujący swoją niekonsekwencją wykres. Znaczenie pojęcia choreografii i jego zakres ewoluowały przez wieki, zmieniając swój obraz definicyjny, zarówno kontekstowo, jak i społecznie. Pierwotny sens nacechowany był etymologią greckiego terminu: x taniec, pisanie (choć przyznam, że nawet ja tych czasów nie pomnę). Do tego źródła nawiązywał Thoinot Arbeau w swoim traktacie Orchésographie[i] (1588), dając historyczne podwaliny pod ugruntowanie się pojęcia nowożytnej choreografii, rozumiał ją jednak jako notację tańca, w wyraźnym oddzieleniu od scenicznej praktyki tańczenia i cielesności jego instrumentu. Kolejny etap w utrwalaniu takiego znaczenia choreografii wyznaczył Raoul Feuillet w Chorégraphie, ou lart de décrire la danse par caractres, figures et signes démonstratifs (1700). Dopiero Jean-Georges Noverre w reformatorskich Lettres sur la danse (1760) dystansuje się od pojmowania choreografii jako kategorii notacyjnej, powstającej ex post w stosunku do żywego dzieła i działań ruchowych tancerzy. W Liście XIII Noverre przedstawia rewolucyjną koncepcję choreografii, twierdząc, że balet musi powstawać przy udziale wszystkich wykonawców i utożsamiając choreografię z kompozycją tańca do określonej muzyki, realizowaną w ustalonym porządku, w konkretnym czasie i przestrzeni.

Wiek XX przedefiniowuje pojęcie choreografii, uwzględniając dynamikę jego formy i zawartości intelektualne. Jej rozumienie jako uporządkowanej zasady kompozycyjnej ewoluuje w stronę koncepcji dostrzegającej konflikt pomiędzy regułami kompozycji ruchu i choreografii  a ruchowymi impulsami ciała, biorącymi się z nieskończonego potencjału kinetycznego człowieka. John Cranco nazywał choreografię architekturą ruchu plus to wszystko, co ciało może w nim wyrazić.

Współczesna teoria tańca rozróżnia pojęcia choreografia i układ tańca, temu pierwszemu przyznając aspekt kreatywności, a drugie postrzegając jako aranżację gotowych, znanych elementów ruchowych i ich wariantów. W rozważaniach o choreografii należy pamiętać, że działanie czynnościowe, czyli proces, jest trudne do oddzielenia od efektu rzeczowego, czyli dzieła. Rozumienie choreografii jako strukturyzowanego dzieła taneczno-ruchowego zmieniło się wraz z narodzinami i swego rodzaju ekspansją tańca konceptualnego. Nastąpiła jej wyraźna redefinicja i otwarte pojmowanie, ścierające się z regułami, a nawet od nich  dystansujące. Rozumienie choreografii jako konfliktu umożliwia przekraczanie granic wyznaczonych przez dotychczasową praktykę artystyczną i testowanie ich w odniesieniu do potencjalnych asocjacji. Jednocześnie zachodzi proces analizy ciała, które zaczyna być częściej postrzegane jako byt społeczny niż instrument wyrażania tańca. Ale jak głęboko by nie sięgały kolejne redefinicje sztuki tańca, prędzej czy później wyziera z nich bezradność w oddawaniu cesarzowi, co cesarskie. Jeszcze całkiem niedawno powszechną praktyką było mówienie/pisanie  np. Dziadek do orzechów Czajkowskiego bądź Święto wiosny Strawińskiego, uprawnione przecież wyłącznie w stosunku do dzieła muzycznego, a nie jego materialnej realizacji scenicznej. Ta muzyczna tendencja obowiązywała przez długie lata. Jedna z bardzo znanych postaci polskiej choreografii i nauki opowiadała mi ,jak otrzymawszy zaproszenie na spektakl baletowy, w którym stało Romeo i Julia Prokofiewa, bez nazwiska choreografa, pozwoliła sobie na małą złośliwość i zadzwoniwszy do teatru, stwierdziła, że nie wiedziała, iż Prokofiew był nie tylko kompozytorem, ale i choreografem. Zaglądam do archiwalnych druków, dotyczących spektakli tańca z nie tak odległego okresu: dużymi literami tytuł, a potem nazwisko autora muzyki, choreograf na drugiej pozycji, a to i nie zawsze. Nawet w drukach do spektakli Conrada Drzewieckiego, w pierwszych latach działalności Polskiego Teatru Tańca Baletu Poznańskiego, modą operową umieszczano informacje np. Balety Beli Bartóka, a dopiero poniżej, mniejszymi literami: choreografia i scenografia: Conrad Drzewiecki. Kiedy jednak Pina Bausch realizowała Święto wiosny do muzyki Strawińskiego czy Siedem grzechów głównych do muzyki Kurta Weila nikt nie dyskutował, kto jest autorem tych spektakli, to było oczywiste. Zdarzało się, i to często, że swoje prace nazywała dopiero po premierze i bywało, że oglądaliśmy po prostu: Ein neues Stück von Pina Bausch. W sztuce biblijna zasada: ostatni będą pierwszymi nie ma zastosowania. Na pierwszym miejscu umieszczamy autora spektaklu. Nie zauważyłam, by pojawiały się jakieś problemy z tą sprawiedliwą hierarchizacją w filmie czy teatrze dramatycznym. A teraz współczesne druki czy inne pisemne anonse. Analizując je, trudno się oprzeć wrażeniu, że choreograf to zawód, którego zwiększająca się popularność idzie w parze z coraz większą utratą samodzielności. Czytam zapowiedź premiery w jednym z teatrów tańca: najpierw autor koncepcji, a nawet dwu autorów, potem reżyser, choreograf doczekał się, co prawda, miejsca na podium, ale jako numer trzy. Potem są jeszcze: dramaturg, scenograf i na końcu kompozytor. Kto jest autorem tego spektaklu A bywa, że na czele tego przewodu pokarmowego stoi kurator. Biedni ci historycy tańca, którzy będą opisywać naszą rzeczywistość artystyczną.