Nieoczywiste podróże. Na polsko-japońskich szlakach choreograficznych tropami Kantora

Co Kantor może mieć wspólnego z japońskim tańcem? W jaki sposób jego twórczość może inspirować współczesnych choreografów pochodzących z różnych kręgów kulturowych? Jakimi śladami pokrewieństwa mogą podążać artyści? Te i inne pytania przyświecały idei projektu Kantor_Tropy, który zrodził się we współpracy dr Katarzyny Pastuszak, tancerki, reżyserki i teatrologa oraz Misako Ueda, dyrektor artystyczną Theatre X w Tokio. Osią projektu są dwa spektakle inspirowane twórczością Tadeusza Kantora oraz tańcem ankoku butoh Tatsumiego Hijikaty. Collage  oraz On a sunny day to niezależne produkcje, które powstały we współpracy trójmiejskiej formacji tanecznej Teatr Amareya oraz grupy artystów z Japonii – zarówno choreografów, jak itancerzy, w tym najznamienitszych postaci japońskiej sceny tańca – Saburo Teshigawara i Rihoko Sato. Program Kantor_Tropy to także wystawa fotografii, pokaz filmu dokumentalnego oraz nagrania spektaklu Kantora, spotkanie z artystami czy oraz wykład.

Pierwszym z dwóch premierowych spektakli zaplanowanych w ramach projektu Kantor_Tropy był Collage w reżyserii Katarzyny Pastuszak w choreografii reżyserki oraz Yuko Kawamoto. Pokaz odbył się w bardzo szczególnej przestrzeni, bo w Nowej Synagodze w Gdańsku. Niewielkie, szerokie, ale płytkie pomieszczenie o wysokim, półkolistym sklepieniu architektonicznie podzielone jest na dwie części – już w połowie sali drewniany podest wyznacza obszar sceny. Poprzedzająca ją część została podzielona na okoliczność premiery na pół – równolegle do rampy – dla publiczności wyznaczono kilka rzędów krzeseł, dla artystów – muzyków grających na żywo (J=J) zagospodarowano obszar z boku lewej strony sali. Pustą przestrzeń między widownią a scenicznym podestem mieli zająć później tancerze, gdyż było to również pole gry. Dzięki temu artyści operowali dwoma planami – tym bardzo bliskim, bezpośrednim, niemal przed sami widzami, oraz tym dalszym, bardziej dystansującym artystów z uwagi na odległość i rampę. Drobiazgowy opis Nowej Synagogi nie jest bez znaczenia, gdyż ta przestrzeń jest bardzo znacząca i oddziałuje na widza jeszcze zanim zacznie się spektakl. Atmosfera budynku wraz z drewnianą, krętą klatką schodową i wąskimi pomieszczeniami wiodącymi na strych kojarzy się z opisami przedwojennego, magicznego Drohobycza Brunona Schulza.  Zostało to z resztą wykorzystane przez artystów jako naturalna wręcz przestrzeń wystawiennicza dla cyklu fotografii Mariusza Kubielasa U Schulza – Manekinada, który również znalazł się w programie projektu Kantor_Tropy. Dało to znakomity, niepowtarzalny efekt, jakby fotografie multiplikowały czy rozwijały opowieść o przestrzeni, w której się właśnie znajdują. Tego wrażenia nie osiągnięto już w nowych, sterylnych piwnicach Gdańskiego Teatru Szekspirowskiego, gdzie przeniesiono wystawę na czas premiery On a sunny day.

Napięcie pomiędzy historią Żydów, a zatem pierwotnym, religijnym przeznaczeniem Nowej Synagogi, a jego obecną, kulturotwórczą funkcją zestawione z nazwiskiem Kantora uruchamia wiele skojarzeń. Kantor przecież poprzez przedmioty i znaki miejsc (słynne ławki szkolne z Umarłej klasy) przywoływał na scenie pamięć o nieistniejących już przestrzeniach i ludziach. Można odnieść wrażenie, że otwarcie spektaklu Collage wiąże się z podobnym gestem. W głębi sceny ustawiony jest drewniany, niewysoki płot. Drewno, z jakiego jest wykonany przypomina boazerię rampy w Nowej Synagodze, dlatego można przypuszczać, że jest to naturalny element tej przestrzeni. Po chwili jednolitość ściany ulega powolnemu zaburzeniu. Kwadraty okazują się mieć także drewniany daszek, a z tyłu metalowe rusztowanie. W każdym takim bloku-kubiku porusza się człowiek. Ruchy tancerzy są niemal niezauważalne, powolne, a następnie nieco bardziej wyraziste i mechanicznie, przeplatane krótkimi spazmami ciała – jakby postaci odklejały się od ciasnych pudeł i budziły się z letargu, z nieistnienia. Nie wiadomo, czy scenografia miała tak bezpośrednio nawiązywać do architektury zastanej, a może boazeria rampy to także element scenografii, który jedynie udaje, że należy do tego miejsca – aby to ocenić należałoby zobaczyć spektakl w innym miejscu niż w Nowej Synagodze. Efekt, jaki udało się osiągnąć w Gdańsku jest bardzo ciekawy – jakby artyści budzili pamięć tego konkretnego miejsca. Można bowiem odnieść wrażenie, że wychodzące zza ściany (niczym z trumien) postaci to obudzone ze snu ciała, znaki obecności świata i ludzi, którzy już nie istnieją, a którzy zajmowali to miejsce przed nami.

Rusztowania-kubiki będą obecne na scenie przez cały spektakl, a ich mobilne, różnorodne ustawienie posłuży jako znak domów ustawionych przy jednej ulicy, długiego stołu czy dużej ściany z podestem, na tle której rodzina pozuje do fotografii. Tancerze powoli ustawią się do zdjęcia w dwóch rzędach – niektórzy będą klęczeć, inni stać. W momencie zatrzymania wszyscy się uśmiechają. Tancerze zastygają w pozycjach, by po chwili w spowolnionym ruchu zmienić obraz statycznego, zatrzymanego w kadrze życia w rozchodzące się  po ciele spazmy bólu i twarze w akcie rozpaczy. Reżyserka wykorzystała w tym momencie morfologiczne, etniczne różnice wynikające z międzynarodowego składu zespołu. Wyrażające ból i trwogę twarze i ciała Japonek, które dominują w tym tableau na pierwszym planie, to uruchamiają  skojarzenia związane z bardzo konkretnym wydarzeniem – wybuchem bomby atomowej. Ciała tancerzy zmieniają pozycje z ułożenia wertykalnego na horyzontalne, niektórzy niemal bezwładnie spadają ze sceny na podłogę – oczywiście w pełni kontrolowanym, dopracowanym w swym spowolnieniu ruchu. Nie jest to łatwe zadanie – tancerze muszą bowiem przezwyciężać siłę ciążenia i panować nad naturalnie pojawiającym się w tej sytuacji drżeniem mięśni.

Artyści zaczerpnęli zatem z Kantorowskiego Teatru Śmierci motyw umierania, uśmiercania, utraty. Głównym tematem spektaklu jest bowiem anihilacja, różne rodzaje zagłady czy upadku, degradacji. Jeden z tancerzy (Rui Ishihara) kredą rysuje na blokach postaci – jakby dorysowywał przyjaciół z podwórka, z którymi zamierza się bawić. W pewnym momencie podchodzą do niego pozostali, tancerz wycofuje się pod ściankę/mur, a jedna z osób z grupy oplata go od stóp po samą szyję dużym arkuszem papieru. Sytuacja osaczenia, oddzielenia i postawienia granicy między grupą a jednostką jest podszyta symboliką kozła ofiarnego, której uniwersalny charakter znajduje wciąż swoje historyczne, konkretne inkarnacje. Obok obrazów, które mogą się jednoznacznie kojarzyć się z historią Żydów w czasie II wojny światowej znajdziemy tableau nawiązujące do traumy Hiroszimy i Nagasaki, jak wspomniana scena zdjęcia rodzinnego. Niektóre z kreowanych obrazów mogą się wydać zbyt dosłowne. W jednej z końcowych scen wszyscy tancerze rozbierają się. Zawstydzeni, zasmuceni powoli składają ubrania i stają w rzędzie jakby szykowali się do przymusowej kąpieli. Światło zaczyna przygasać i widać jedynie zarysy postaci. W bardzo bezpośredni, niemal realistyczny sposób rysunek sceniczny nawiązuje do konkretnych wydarzeń historycznych – łatwych do zdekodowania dla każdego, kto ma podstawową wiedzę dotyczącą rzeczywistości obozów koncentracyjnych i Zagłady. Po prawej stronie sceny znajduje się szklana gablota, do której tancerka wchodzi, a następnie zapala papierosa. Ulatujący ku górze dym gromadzi się pod szklanym sufitem, na którym jest ustawiony biały manekin. Pozbawiony cech indywidualnych odlew ciała przywodzi na myśl człowieka odartego z godności, osobowości, praw, będącego już jedynie zewnętrzną, materialną powłoką. Takie zestawienie manekina, gabloty i dymu wydaje się dość jednoznacznym odwołaniem do komory gazowej.

Plastycznych (silikonowych?) form jest na scenie więcej – niektóre w postaci stojących lub siedzących manekinów znaczą przestrzeń swoją nieruchomą obecnością. Inne zaś są przez tancerzy wykorzystywane jak rekwizyty – brutalnie przerzucane tuż przed nosem widowni, traktowane bez szacunku jak odpad, nic nie znacząca poza sobą materia, a przecież mająca kształt ludzkiego ciała. Tancerze miejscami również przypominają manekiny – skorupy, opróżnione z treści formy ludzkie. W somnambulicznym jak z nocnego koszmaru tańcu śmierci kołyszą się upiornie, ale zarazem tańczą, pilnując obowiązujących kroków – oczywiście w rytm walczyka, który bezpośrednio nawiązuje do stałego motywu muzycznego z twórczości Kantora.

Spektakl przeplatany jest także scenami bardziej niejednoznacznymi, jak choćby fragment choreografii z prowadzonym na smyczy kurczakiem – bezosobowym, oprawionym, bez głowy i piór, którego każdy z nas może kupić w sklepie spożywczym. W pamięć niewątpliwie zapada dość obrzydliwa (w znaczeniu abiektu Kristevej) scena ze zwierzęcymi kośćmi, które jedna z tancerek łapczywie wkłada sobie raz po raz do ust. Kości jest bardzo dużo, wypadają spomiędzy warg na podłogę, a jednak kobieta jak w amoku próbuje je na powrót wepchnąć z powrotem. Kości są abiektem – resztką, czymś, co tworzyło życie w sposób integralny z pozostałą formą ciała, ale w momencie oddzielenia zostało zdegradowane, jest już niepotrzebne, budzi wstręt. Ponownie podstawowa w tych scenach jest materialność w kontekście rozpadu, tym razem wręcz organiczna, bo oparta na ciele kurczaka i pozostałościach biologicznej, zwierzęcej masy. Zupełnie w innej estetyce poprowadzono finałową scenę, która także koncentruje się na ciele. Do dużego akwarium wypełnionego wodą wchodzi naga tancerka. Delikatnie i wolno porusza się w wodzie aż do niemal całkowitego wyciemnienia. Oświetlenie zostało tak ustawione, by ciało w wodzie przypominało nieco materię w formalinie lub półprzezroczyste wody płodowe. Nie wiadomo, czy patrzymy na uśmiercone, zatrzymane w swej formie ciało czy też wręcz przeciwnie – embrion, z którego poprzez ruch rozwinie się życie. . Ten moment pozostawia widza z nadzieją.

Collage Katarzyny Pastuszak łączy z twórczością Kantora bardzo wiele bezpośrednich tropów – od wątków Holocaustowych przez uniwersalizm zabijania i tańca śmierci,  na materialności i cielesności kończąc. Z ankoku butoh Tatsumiego Hijikaty artyści zaczerpnęli nie tyle formę tańca, co jego filozofię związaną z doświadczeniem zła i ideę ciała – w – kryzysie. W obszernej monografii dotyczącej japońskiego artysty, które jednocześnie stanowi rozprawę doktorską Pastuszak, pojawia się wyjaśnienie – ankoku znaczy ciemność, a Hijikata uznawał, że butoh „to taniec, który pełza ku trzewiom ziemi.”[1] Ruch miał być wyrazem kondycji egzystencjalnej człowieka, a taniec charakteryzowało nieustanne napięcie „między życiem i śmiercią, siłami rozkładu i przemocy społecznej, które zmagają się z irracjonalną witalnością ciała człowieka stojącego wobec sytuacji granicznej.”[2] Tematami, które zajmowały Hijikatę  były lęki egzystencjalne związane ze śmiercią i kryzysem ciała – bólem, chorobą, rozkładem, deformacją czy fragmentacją, a także uprzedmiotowieniem ciała. Patrząc z tej perspektywy, relacja między twórczością Japończyka, a dokonaniami Kantora wykazuje swoje powinowactwo. Gdyby zestawić  wektorowo ruch kojarzący się z utworami Kantora i  ankoku butoh, pojawiłaby  się zdecydowana różnica – Kantor przywoływał z pamięci, ożywiał na powrót, odgrzebywał (zatem ruch z dołu ku górze). Hijikatę interesował ruch przeciwny – skierowany ku dołowi, związany z grzebaniem, zagłębianiem się (z filozoficznego punku widzenia – w ciemność), co bezpośrednio znajdowało odzwierciedlenie w choreografii. Ankoku butohoznaczało bowiem „krok tupany, bez skoków, czyli ruch zorientowany ku ziemi, z nisko osadzonym środkiem ciężkości i kontaktem stóp z podłożem.”[3]

Zupełnie inna sytuacja poznawcza zastaje widza w przypadku drugiej teatralnej odsłony projektu, czyli On a sunny day w autorskiej koncepcji i choreografii Saburo Teshigawary. Formalnie spektakl jest całkowicie osadzony w konwencji butoh. Collage łączył w sobie techniki tańca współczesnego i elementy performansu, tancerze mieli do wykonania drobne zadania aktorskie, poszczególne sceny posiadały rysy fabularne, kontekst scenicznych działań był bardzo czytelny. On a sunny day to teatr z przeciwległego bieguna, który koncentruje się na samym tańcu, ruchu ciała bez konkretnych odniesień czy trudnych do jednoznacznego odczytania kontekstów. Wobec tego bardzo trudne jest zbudowanie narracji na temat tego spektaklu – jest poetycki i niejednoznaczny.Na zupełnie pustej scenie, z niemal całkowitej ciemności wyłania się postać tancerki (Rihoko Sato), również odzianej w czerń. Można ją postrzegać jako solistkę, gdyż jej ruch będzie w spektaklu dominujący. Początkowo jest to ruch bardzo powolny, płynny, ale w swej zmienności niemal niezauważalny, po czym tancerka zmienia rejestr i tempo gwałtownie wzrasta – każda kończyna ciała zostaje wielokrotnie zgięta w zdawałoby się wszystkich możliwych stawach. Choreografia jednak pozostaje bardzo wewnętrzna, przez co rozumiem osadzenie blisko korpusu, jakby do wewnątrz ciała, nie na zewnątrz, czyli w kierunku przestrzeni. Ponownie jest to związane z konwencją butoh – kończyny tancerki jakby wyślizgiwały się spod ciała, a ona sama walczyła o równowagę. Jednocześnie widać niesamowitą dyscyplinę i precyzję każdego gestu, zatem nie może być mowy nawet o „symulowanym” braku kontroli. Niekiedy na drugim planie, również w półmroku, pojawi się druga ludzka postać (Saburo Teshigawara), która nie wejdzie jednak z kobietą w interakcję, lecz będzie prowadzić swój taniec równolegle i niezależnie. Sporadycznie na scenę wkroczy też trio postaci (Katarzyna Pastuszak, Agnieszka Kamińska, Aleksandra Śliwińska), które bardziej niż ruchem znaczą przestrzeń własną obecnością – poprzez ustawienie w zbitej formie ciasno przylegających ciał lub przeciwnie – jako pojedyncze figury, rozstawione po różnych stronach sceny.

Spektakl bardzo plastycznie operuje światłem, a raczej opozycją jasności i ciemności, zmaganiem się światła i cienia, także bardzo charakterystycznym dla ankoku butoh. W warstwie muzycznej niemal cały czas słychać odgłos deszczu i sączących się kropel wody. Krótkie przebłyski reflektorów sugerują także, że trwa burza. Największe wrażenie wywiera scena, w której bardzo intensywne, punktowe światło pada z ukosa na twarze tancerzy, podczas gdy w całkowitym mroku pozostaje cała reszta ich ciał. Lewitujące w powietrzu głowy oraz wyczyszczone z emocji twarze o skupionym na widzu spojrzeniu budzą niepokój, mają w sobie metafizyczną tajemnicę. Metafizyki i filozofii jest w tym spektaklu znacznie więcej – właściwie cały jest zanurzony właśnie w tego rodzaju nieuchwytnym, trudnym do zdekodowania doświadczeniu. Można odnieść wrażenie, że to, co najważniejsze dzieje się w tancerzu, a nie jest przeznaczone dla widza. Wynika z sytuacji uczestnictwa, a nie biernego oglądania.

 Na koniec chciałabym podzielić się subiektywnymi wrażeniami, ponieważ to one determinują podjętą przez mnie próbę charakterystyki spektaklu. Odbiór On a sunny day sprawił mi pewien kłopot. Mimo zaplecza teoretycznego i narzędzi, którymi dysponuję jako „widz profesjonalny” nie mogłam odnaleźć się w wieloznacznej, poetyckiej formule przedstawienia. Czy to z powodu niedostatecznej znajomości konwencji czy też innej przyczyny nie podążałam za tropami semantycznymi artystów. W materiałach dotyczących projektu czytamy, że Saburo Teshigawara odczytuje Kantora przez pryzmat tekstów i wrażliwości Brunona Schulza, którym jest zafascynowany. Teshigawara tłumaczy to w następujący sposób:

Kantor sprawia, że myślę o kimś całkowicie przemoczonym od deszczu. Schulz sprawia, że myślę o kimś, kto patrzy w słońce, które wyszło zaraz po deszczu. Ale nikt nie wie, kiedy przyjdzie słoneczny dzień. Może dlatego, że ciała obu tych osób już są jak deszcz. Te ciała są upadkiem, nie dosłownie, ale fizycznie. Twój wewnętrzny deszcz nieustannie pada z jakiejś nieskończenie ogromnej wysokości. I nawet jeśli na zewnątrz jest słonecznie, ci ludzie są wiecznie przemoczeni, bo wewnątrz nich ciągle pada.[4] Ta poetycka metafora wyjaśnia motyw burzy i wody w spektaklu, kieruje w stronę cykliczności, zapętlającego się ruchu, rodzaju wrażliwości czy sposobu percepcji życia i świata, a także melancholii, która nie pozwala zapomnieć i ruszyć naprzód. On a sunny day byłoby wtenczas przypowieścią o kondycji uwewnętrznionego mroku, który dzięki jasności mieni się w swoim nasyceniu i zogniskowaniu. Czy to jednak wystarczy, by przekonać widzów?

Kantor_Tropy: ON A SUNNY DAY

Amareya Theatre & Guests i Saburo Teshigawara/KARAS (Japonia)

Koncept i reżyseria: Saburo Teshigawara

Choreografia: Saburo Teshigawara

Wykonanie: Saburo Teshigawara, Rihoko Sato, Katarzyna Pastuszak, Agnieszka Kamińska, Aleksandra Śliwińska

Asystent choreografa:Rihoko Sato, Katarzyna Pastuszak

Scenografia: Saburo Teshigawara

Reżyseria świateł:Saburo Teshigawara

Asystent ds. oświetlenia: Hiroki Shimizu

Garderoby/asystent produkcji:Mie Kawamura

Koprodukcja: Misako Ueda – Theatre X (Tokio), KARAS, EPIDEMIC (Richard Castelli, Florence Berthaud, Chara Skiadelli, Claire Dugot)

Premiera: 29.10.2015, Gdański Teatr Szekspirowski

Kantor_Tropy: COLLAGE

Amareya Theatre & Guests

Koncept i reżyseria: Katarzyna Pastuszak

Choreografia: Katarzyna Pastuszak, Yuko Kawamoto

Kompozycja muzyczna i wykonanie muzyki na żywo: Joanna Duda i Jan Młynarski (J=J)

Wykonanie: Ishimoto Kae, Kawamoto Yuko, Rui Ishihara, Katarzyna Pastuszak, Agnieszka Kamińska, Aleksandra Śliwińska, Anna Kalwajtys, Daniela Komędera, Jan Grządziela

Obiekty: Adriana Majdzińska, Grażyna Tomaszewska-Sobko

Kostiumy: Daisuke Tsukuda

Wizualizacje: Joanna Duda

Reżyseria świateł:Bartosz Cybowski

Premiera: 14.10.2015, Nowa Synagoga – Gmina Żydowska Wyznaniowa w Gdańsku