Niepokorna rosyjska dusza – recenzja „Anny Kareniny” Tomasza Kajdańskiego

W połowie maja 2017 roku Teatr Wielki im. Stanisława Moniuszki w Poznaniu zaprezentował premierę Anny Kareniny w opracowaniu Tomasza Kajdańskiego, nowego kierownika baletu. Jest to jego pierwsza pełnospektaklowa choreografia po objęciu tej funkcji. Co skłoniło twórcę przedstawienia do podjęcia tragicznej historii miłości napisanej przez Tołstoja? Czy udało mu się oddać głębię psychologiczną głównych postaci? Czy to dobry wybór dla poznańskiego zespołu?

Muzykę do Anny Kareniny skomponował Rodion Szczedrin. Pierwotnie partytura powstała na potrzeby filmu fabularnego, w którym grała również jego żona, primabalerina Maja Plisiecka. Parze nie do końca przypadła do gustu wizja reżysera, więc Plisiecka wraz z Natalią Ryżenko i Wiktorem Smirnowem-Gołowanowem postanowili stworzyć własną, baletową wersję powieści Tołstoja. Jej prapremiera miała miejsce 10 czerwca 1972 roku w Teatrze Bolszoj w Moskwie^{^[1]}. W muzyce Szczedrina słychać, że nie był to pierwszy balet w dorobku tego kompozytora – wyraźnie czuć rytm i miejsce niemal każdego pas. Jego twórczość jest ceniona w szczególności za umiejętną syntezę tradycji i nowoczesności (zarówno pod względem formy, jak i techniki), co znalazło swoje odzwierciedlenie w warstwie ruchowej tego niezwykle teatralnego i wymagającego aktorsko spektaklu.

Powstało wiele wersji Anny Kareniny: w 1972 w Belgradzie (chor. D. Parlić), w 1973 w Talinie (chor. E. Suuve), w 1977 w Pilźnie (chor. G. Vobornik) i w Bratysławie (chor. J. Sobovčik), w 1978 w Libercu (chor. F. Pokorny). W Polsce pierwszą premierę zrealizowała Krystyna Gruszkówna w 1979 w Operze i Operetce (dzisiaj: Opera Nova) w Bydgoszczy. Największe zmiany wprowadził jednak w tym samym roku André Prokovsky, układając swoją choreografię do zebranych utworów Piotra Czajkowskiego dla Australian Ballet w Melbourne^{^[2]}. Boris Ejfman, autor bodaj najsłynniejszej obecnie wersji tego baletu (2005), poniekąd zainspirował się pomysłem Prokovsky’ego na zmianę muzyki. Warszawski zespół Teatru Wielkiego – Opery Narodowej prezentował z kolei inscenizację Aleksieja Ratmańskiego z 2004, który skupił się nie tylko na tytułowej bohaterce, ale i na jej życiowych partnerach^{^[3]}. Wszystkie opracowania, mimo odmiennych twórców, zaliczają się do nurtu neoklasycznej techniki tańca.

Autor libretta, Borys Lwow-Anochin, bazował na powieści Lwa Tołstoja. Spektakl opowiada o nieszczęśliwej miłości zamężnej kobiety, Anny Kareniny, do młodego kawalera Wrońskiego, dla którego porzuciła rodzinę. W tle tej historii zarysowuje się obraz XIX-wiecznej rosyjskiej arystokracji, zdominowanej przez konwenanse. Niestety, w programie przygotowanym z okazji poznańskiej premiery treść baletu została oddana nieco zbyt lakonicznie. Nie znając oryginału, trudno śledzić fabułę i zorientować się w oglądanych na scenie obrazach. Dużą wartość informacyjną posiadają za to pozostałe części programu: artykuły dziennikarki i krytyczki baletu Katarzyny Gardziny-Kubała o dziejach prapremierowej wersji przedstawienia, historyczki literatury Agaty Araszkiewicz o powieści Tołstoja, a także rozmowa z choreografem o pracy nad spektaklem oraz krótkie cytaty z Anny Kareniny i opracowań tego dzieła: Jarosława Iwaszkiewicza oraz Vladimira Nabokova. Warto wspomnieć także o bardzo estetycznej oprawie graficznej (ciekawa kolorystyka i zdjęcia w czerni i bieli).

Przygotowując własną wersję choreograficzną Anny Kareniny, Tomasz Kajdański starał się przede wszystkim opowiedzieć aktualną historię o archetypie kobiecości^{^[4]}. Tworząc kolejne spektakle, nowy kierownik poznańskiego zespołu baletowego często inspiruje się literaturą. Do każdego baletu poszukuje odpowiedniego języka ruchu, który uwiarygodni przekazywaną treść, dlatego jego Lady Makbet tańczy boso, a Karenina, aby zobrazować świat XIX-wiecznej rosyjskiej arystokracji, posługuje się klasyczną techniką tańca. Wyrazista gra aktorska służy natomiast pogłębionej analizie psychologicznej postaci tytułowej bohaterki.

Poznański spektakl, podobnie jak warszawska realizacja choreografii Ratmańskiego, został wzbogacony projekcjami multimedialnymi. Tym razem przygotowała je belgijska artystka Lieve Vanderschaeve. Umożliwiły one zbudowanie i zarazem rozszerzenie różnorodnych przestrzeni teatralnych, takich jak scena we Włoszech, czy na stacji kolejowej. Kostiumy i pozostałe dekoracje są dziełem Doriana Gala, wieloletniego współpracownika Kajdańskiego. Scenografia wprowadzała w epokę, a suknie tancerek były lekkie i zwiewne, dzięki czemu nie obciążały ruchu, a nawet przydawały mu płynności.

Opowiedzenie losów Kareniny w pasjonujący i urozmaicony warsztatowo sposób stanowi niezwykle trudne zadanie dla choreografa. nie udało się unikną pewnej monotonii ruchu. Spektaklowi Kajdańskiego brakuje przede wszystkim wyrazistego ukazania rozwoju emocjonalnego tytułowej postaci. Poszczególne pas powtarzały się wielokrotnie zarówno w kolejnych scenach rozterek uczuciowych, jak i w tych ukazujących rosyjską arystokrację. Obrazy zmieniały się jak w kalejdoskopie, odczuwalny był też pośpiech – czyżby orkiestra za szybko zagrała? Kiedy na scenie pojawiał się cały zespół, brakowało miejsca na pełny wyskok czy przestronniejszy krok. Z kolei tancerze byli niekiedy nieprecyzyjni i niezsynchronizowani, co wpłynęło na ogólne wrażenie o spektaklu. Jedną z ciekawszych i dynamiczniejszych scen były wyścigi, podczas których męska część trupy miała możliwość popisania się różnymi elementami technicznymi (licznymi skokami). Liryczną przeciwwagę stanowiły nastrojowe duety Kareniny z Wrońskim.

Najkorzystniej zaprezentowali się soliści, pomimo drobnych i niefortunnych, lecz zauważalnych problemów z kostiumami i fryzurą. Daria Sukorukowa jako tytułowa postać przez cały balet, nawet w duetach miłosnych, była tragicznie nieszczęśliwa. Andrzej Płatek jako Karenin wyraziście przedstawił zdystansowanie do żony i złość na jej nieposłuszeństwo, ale zabrakło w jego roli taneczności i płynności ruchu, prawie wszystko zostało „wychodzone” i wyrażone zbyt teatralnymi gestami. Mateusz Sierant jako Wroński nie wydawał się natomiast zaangażowany w związek z Anną, choć wszystkie zadane skoki i obroty wykonał poprawnie.

Cenione zespoły baletowe na całym świecie mają w swoim repertuarze choreografie klasyczne (i neoklasyczne) oraz współczesne w proporcji ok. 75% do 25%. Daje to zarówno możliwość rozszerzenia grona odbiorców, jak i pozwala tancerzom wzbogacić swój warsztat i pokazać się w innej technice. Do niedawna zastępcą dyrektora ds. baletu Teatru Wielkiego im. Stanisława Moniuszki w Poznaniu był Jacek Przybyłowicz, twórca tańca współczesnego. Jego następcą jest Tomasz Kajdański, specjalizujący się w neoklasyce. Ciekawe, czy nowe kierownictwo także zadba o różnorodny repertuar.