Niewidoczne, w pełnym świetle – o spektaklu Alexa Baczyńskiego-Jenkinsa

Podobno to już było. Choreografia Blask, słaba rozdzielczość powstała w 2015 roku w ramach programu kuratorskiego Maszyna choreograficzna w krakowskiej Cricotece (kuratorka: Anna Królica). Ale właściwie tego jeszcze nigdy nie było – zmiany są ponoć tak daleko idące, że można myśleć o pokazanym na początku maja w Nowym Teatrze spektaklu Alexa Baczyńskiego-Jenkinsa jako o nowej choreografii. Gdy wchodzę do sali teatralnej, okazuje się, że wszystko się już zaczęło. Kiedy stopniowo zajmujemy miejsca na arbitralnie wyznaczonej widowni (obszerne półkole wyznaczone za pomocą krzeseł i poduszek), performerzy znajdują się już na sali. Hala Nowego Teatru została wykorzystana minimalistycznie – wielka sala jest niemal pusta, a kulisy znajdują się na zewnątrz: widzimy pracowników technicznych, a tancerze obecni są nawet wtedy, kiedy nie występują, lecz w prywatnych pozach oczekują na swoją kolej. Dwa mocne reflektory krążą monotonnie po scenie, kreśląc zazębiające się okręgi. Przestrzeń skonstruowana jest tak, że nie ma miejsca na tytułowy blask – wszystko jest jasne i jawne. Tak się przynajmniej początkowo wydaje.

Chłopak w dresie odgrywa na stojącym w rogu fortepianie Lament Dydony z Dydony i Eneasza Henry’ego Purcella i to jest bardzo dziwne: w tej przestrzeni patos wydaje się czymś obcym. Wszystko dookoła jest „casualowe”: w większości nieeleganccy widzowie siedzą na krzesłach albo na podłodze, tancerze są w dresach, a odarta z teatralności przestrzeń też wydaje się zupełnie zwyczajna. To, co zwykłe, spotyka się tu z niesamowitym: z niepokojącą otwartością przestrzeni, z leniwą prolongacją wstępu. Purcell jakby na złość nie chce być „casualowy”: wygrywa wszystko na najwyższym tonie, nie ironizuje; potęga dźwięku usiłuje zdominować przestrzeń, ale pozostaje w niej ciałem obcym – niezrozumiałym cytatem, nośnikiem innego, zupełnie nieadekwatnego świata. Ratunek przynosi pojawiające się w świetle  sceny ciało – zwykłe, nieznośnie materialne, zasadniczo „przy-ziemne” ciało tancerza – które bierze na siebie dźwięk. Paweł Sakowicz cicho, trochę nieśmiało zaczyna nucić pod nosem Purcella, który z patetycznej kompozycji przekształca się w zwykłą melodię. Jego głos narasta. Stopniowo dołączają do niego kolejni tancerze – Jayson Patterson, Ramona Nagabczyńska, Karolina Kraczkowska i śpiewak Michał Bogdanowicz. Fragment sceny stopniowo wypełnia się ich materialną obecnością. Czterech tancerzy i śpiewak, stojących jakby przypadkowo, w jakimś losowym nieładzie, odśpiewuje w zapętleniu słowa z XVII-wiecznej opery. Oczywiście te słowa nie znaczą już tego, co pierwotnie znaczyły – nie są już opowieścią, ale stają się aurtoreferencyjnym gestem, początkiem choreografii, która nie ma nic wspólnego z lamentem Dydony. Nie chodzi już o słowa, ale o dźwięki, konkretnie o passus duriusculus. Dźwięki barokowego basu lamentacyjnego stanowią w istocie źródło inspiracji dla choreografii, przynajmniej jej początkowych części – przejście jest subtelne: od nieruchomego ciała i cichego, niemal nieuchwytnego szeptu, do poruszających się i śpiewających tancerzy-inkubatorów dźwięków. Ich głosy stają się kolejnymi elementami wypełniającymi przestrzeń – ucieleśniają się i zaczynają znaczyć nowe rzeczy. Relacje między ciałami tancerzy początkowo właściwie nie istnieją – scena pozbawiona jest jednoznacznie wyznaczonego frontu, tradycyjnej czwartej ściany, więc każdy z nich zwrócony jest w inną stronę, każdy śpiewa sam i porusza się we własnej przestrzeni. Wykonawcy przypominają rzeźby: ustawiają się w pozach, zastygają, ponownie się przemieszczają i nieruchomieją na chwilę, śpiewając albo milcząc.

Włosy. Po pierwsze, włosy są oczywiście na głowach tancerzy, którymi ci bawią się, poprawiają je, niby od niechcenia, ale zdaje się, że są to działania celowe, zwracające uwagę widza na materialność i obecność owłosienia. Jednak na scenie pojawiają się  także inne włosy – peruki. Włosy oddzielone od ciała, włosy martwe przyjmują tu charakter Freudowskiego Niesamowitego^[1]. Są wyraźnie sztuczne, ale naśladują coś naturalnego, co wytrąca z równowagi, budzi równocześnie niepokój i fascynację. Są na scenie przez chwilę, tancerze trzymają je w rękach, przenoszą. Włosy, poddane ich działaniom, stają się obiektami/abiektami. Kiedy peruki znikają, pojawia się historyjka, powtarzana przez krążących po scenie performerów – raz po polsku raz po angielsku – w której opowiadają o sobie jakoo bakteriach krążących po  t w o i m  układzie trawiennym, siedzących w  t  w o i m  jelicie cienkim. W rytmie własnych słów – wypowiadanych momentami modulowanym, piskliwym albo dziwnie niskim głosem – krążą po scenie. Napięcie narasta jakby od niechcenia – coś się dzieje i nie może zdarzyć. Repetycja i monotonia, za każdym razem jednak odrobinę inna, rozprasza uwagę; śledzenie poszczególnych tancerzy odsuwa pozostałych gdzieś na peryferie spojrzenia. Można poczuć się niepewnie, bo traci się kontrolę nad obrazem, pole widzenia rozdziela się, oddala i przybliża, pulsuje. O to może zresztą chodzić – tytułowa słaba rozdzielczość rozmywa spojrzenie, sprawia, że szczegóły stają się przede wszystkim częściami ogółu. Krążący po scenie tancerze stają się atomami, pikselami, kostkami gry, której zasad nie sposób pojąć. Do rozładowania napięcia dochodzi w scenie przypominającej trochę zabawę na imprezie, kiedy stojąc w kole, uczestnicy rzucają sobie nawzajem wyzwanie do tańca. Najpierw skacze tylko Sakowicz, ale potem dołączają  do niego pozostali. Artyści podskakują i mijają się w podskokach, w tle pobrzmiewa grana przez DJ’a muzyka. Jesteśmy już daleko od Purcella, daleko od odśpiewujących lament ciał przypominających rzeźby. Teraz te same ciała stają się  tak ekspresywne, że ich energia zdaje się emanować, wyrywać z sylwetek performerów i krążyć pomiędzy widzami jak zaraźliwa, nieodparta siła.  Scena, skontrastowana z poprzednią, pełną abstrakcyjnych, nieco inercyjnych działań budzi we mnie pragnienie, by być jednym z ciał, które tańczą.

Choreografia Baczyńskiego-Jenkinsa pozostawia po sobie poczucie niedosytu, niespełnionej obietnicy. Tak jakby oczekiwało się na rozbłysk, który się nie wydarza. Odczuwa się drżenie, jak gdyby przegapiło się coś, co wydarzyło się w trakcie spektaklu między mrugnięciami oczu. Usiłowałam nadążać za zdarzeniami, śledzić każdego z tancerzy, ale znikali z pola widzenia, chowali się, przemieszczali się zbyt szybko albo zbyt wolno, niezauważalnie zmieniając położenie.  Jest coś poruszającego w tym, że nie da się  wziąć sztuki w posiadanie. Wydaje mi się, że to dość powszechne pragnienie wśród widzów (na pewno nie jest obce mnie): zrozumieć tak, żeby uchwycić w dłonie sens, wydrzeć go z pola pomiędzy mną a dziełem i zachować na własny użytek. Dobra choreografia nie da sobie tego zrobić – możemy zbliżyć się do niej na odległość dłoni, możemy jej dotknąć i, co więcej, możemy ufać, że sami zostaniemy dotknięci. Ale nic nie zabierzemy na własność. Poczucie utraty po blackoucie to nieodłączny element przeżywania choreografii, której inherentny status opiera się przecież na byciu i pozostawaniu pomiędzy. W tym uczuciu ujawnia się pełnia jakości doświadczenia estetycznego, autentyzm tego, czego już nigdy nie będzie. Tak właśnie się czułam, co uświadamiałam sobie stopniowo, kiedy zgasło światło po ostatnich gestach tancerzy w Blasku, słabej rozdzielczości: coś, co przeżyłam, było naprawdę, a więc i moje przeżycie jest prawdziwe; ale już go nie ma i nie nigdy będzie, więc trochę trudno w tę prawdziwość uwierzyć.

Produkcja: Cricoteka 2015, w ramach programu kuratorskiego Anny Królicy Maszyna choreograficzna

Pokaz odbył się 7 maja 2017 w Nowym Teatrze w ramach cyklu Aktywizm tańca. Przestrzenie choreografii.

choreografia: Alex Baczyński-Jenkins

kreacja i performans przy premierze: Paweł Sakowicz, Natalia Stanińska

performans: Paweł Sakowicz, Ramona Nagabczyńska, Jayson Patterson

występ gościnny: Karolina Kraczkowska, Michał Bogdanowicz

współpraca dramaturgiczna: Krzysztof Bagiński

dźwięk: Romain Hamard

pianino: Wojciech Perczyński

reżyseria świateł: Przemysław Brymkiewicz

stylizacja: Leandro Huerto Cruz