Niewytańczalne? – relacja z VIII Gdańskiego Festiwalu Tańca

Maria Miotk i Agnieszka Fortenbach, kuratorki VIII edycji Gdańskiego Festiwalu Tańca zaproponowały widzom Klubu Żak program złożony z dziesięciu spektakli rodzimych i zagranicznych, pośród których po raz pierwszy w historii festiwalu znalazło się także przedstawienie dla najmłodszych widzów (bardzo ciekawy projekt hiszpańskiej formacji Da.TeDanza, zatytułowany Rio De Luna). Tegoroczny program tematyzowało hasło „żywioły”, spajał je również postulat „zatańczyć niewytańczalne, pokazać niewidzialne”. W festiwalowym katalogu ten przewodni temat wydarzenia został sprowadzony głównie do sfery wizualno-formalnej. W otwierającym publikację zaproszeniu organizatorzy zapowiadali pokrycie desek Sali Suwnicowej ziemią i zalanie ich wodą, zawłaszczenie przestrzeni scenicznej przez „powietrzne twory” i temperament „ognistych tancerek”. Jednak już pierwszy dzień GFT dość wyraźnie pokazał, że prócz efektownych pomysłów inscenizacyjnych, wykorzystujących do budowy scenicznych światów motywy ziemi, powietrza, wody czy ognia, temat żywiołu rozpatrywany był przez artystów przede wszystkim w porządku metaforycznym, jako element czy też mechanizm konstruujący rzeczywistość – symboliczną i uniwersalną, ale i „namacalną”, aktualną rzeczywistość społeczno-polityczną.

Inicjujące festiwal premierowe spektakle trójmiejskich twórców – Jasno, czyli ciemno Joanny Nadrowskiej, Barbary Pędzich, Grażyny Słaboń i Doroty Zielińskiej oraz Uchodźcy. Testigo documentary kolektywu DzikiStyl Company (Wioleta Fiuk, Patryk Gacki i Michał Łabuś) – ufundowały swoje struktury na takim właśnie myśleniu o żywiole. Jasno, czyli ciemno ujmuje go jako rodzaj immanentnego dla ludzkiej egzystencji, przepojonego ambiwalencją pierwiastka, jasno-ciemnej, wiecznie ścierających się wewnętrznie sił, które wprawiają w ruch i organizują wszystkie aspekty naszego życia. Z kolei w najnowszym przedstawieniu DzikiegoStylu żywioł również funkcjonuje jako mechanizm organizujący kształt rzeczywistości, wpisany jednak w ściśle określony kontekst, zaznaczony wyraźnie już w tytule. Uchodźcy to teatralne rozwinięcie cyklu fotografii Macieja Moskwy, dokumentującego losy syryjskich uchodźców – ich ucieczkę z rujnowanej wojną ojczyzny, tułaczkę, codzienną walkę. To głos na temat, który obecnie przenika w zasadzie każdy niemal rodzaj dyskursu, od polityczno-ekonomicznego, poprzez religijny, aż po artystyczny.

W inaugurującym festiwal spektaklu Nadrowskiej, Pędzich, Słaboń i Zielińskiej pomiędzy jasnością a ciemnością postawiony został, jakby na przekór powszechnemu rozróżnieniu, znak równości. Tytuł Jasno, czyli ciemno w rzeczywistości manifestuje fundamentalne dla wszystkich teorii widzenia rozpoznanie – czyste światło i czysta ciemność to dwie pustki, w których niemożliwe jest jakiekolwiek widzenie. Dopiero zmącenie jednego przez drugie stwarza byt określony i umożliwia jego widzenie. Od takiego właśnie gestu rozjaśnienia ciemności światłem, zamiany pustki w obecność rozpoczyna się trójmiejski spektakl. W autoironicznym, metateatralnym wstępie Barbara Pędzich zapala zapałkę i nawołuje swoją partnerkę. „Asia”, czyli Joanna Nadrowska pojawia się w śnieżnobiałym kostiumie, kontrastującym z czernią stroju Pędzich. Choreografia tego czarno-białego duetu to początkowo sekwencje mocnych, a czasem agresywnych wręcz ruchów, które układają się we wspólny, bardzo wymowny obraz walki, rywalizacji, ścierania się dwóch bytów. Początkowa brutalność dość płynnie przechodzi jednak w s rytmiczne uzgodnienie ruchów obu tancerek. Ich taniec staje się delikatny, spokojniejszy, przenosi się w obszar parteru. Konflikt ustępuje miejsca współistnieniu, ruch tancerek nabiera znamion synomiczności, czarne staje się białym i na odwrót. Kulminacją procesu zjednoczenia przeciwstawnych z pozoru pierwiastków jest efektowna scena , w której tancerki wchodzą pod ciężki materiał pokrywający sceniczne deski i zdają się ginąć w jego czerni, ale jednocześnie w serii mocno siłowych gestów odkrywają jego biały rewers. Rozgrywająca się całkowicie na poziomie parteru choreografia staje się symbolicznym obrazem pierwotnej macierzy, praźródła, w którym mrok i jasność dają początek wszelkiej egzystencji.

Pomysł dramaturgiczny w Jasno, czyli ciemno zakłada stopniowe ujawnianie się bohaterek spektaklu. W kolejnej, zdecydowanie najlepszej choreograficznie i najciekawszej formalnie części spektaklu duet Pędzich-Nadrowska zamienia się w trio – do tancerek dołącza Grażyna Słaboń, której czarno-biały strój jest wypadkową monochromatycznych kostiumów pozostałych. Kobiety zakładają szpilki i w szeregach perfekcyjnie zsynchronizowanych ruchów przybliżają się i oddalają od ustawionych na scenicznych deskach reflektorów. „Właściwą” choreografię oglądamy na okalających scenę ścianach, gdzie cienie trzech tancerek zmieniają swoją wielkość, zlewają się i rozdzielają, przechodzą jedne w drugie. Kulminacyjnym punktem tego fragmentu przedstawienia jest prosty, mechaniczny układ, w konsekwencji którego rzucane na ściany cienie tworzą jedną, potężną postać.

Jeśli pierwszą cześć spektaklu można uznać za symboliczny obraz „stworzenia świata”, jego część drugą, z nadrzędnym dla niej motywem cienia, możemy powiązać z równoległymi względem siebie, ale jednocześnie niezależnymi, mitami Platona i Piliniusza – o początku wiedzy i początku sztuki. Oba te, fundamentalne dla ludzkości, mity koncentrują się na motywie pierwotnej, archaicznej projekcji – czyli cienia. W Jasno, czyli ciemno cień jest metaforą przejścia ze sfery Natury w przestrzeń Kultury.

W ostatniej części przedstawienia do trzech tancerek dołącza Dorota Zielińska, dzięki której sceniczny świat powraca do swej początkowej symetrii, tym razem jednak już pogodzonej, zgodnie współistniejącej. To wrażenie potęguje choreografia złożona z powtarzających się, płynnych ruchów, w których ciała tancerek pozostają w nieustannejbliskości, cielesnej symbiozie. Klamrą zamykającą to oryginalne dramaturgicznie, świetnie wykorzystujące sceniczną przestrzeń przedstawienie jest powtórzenie jego inicjalnej partii, co metaforycznie obrazuje dwoistość i cykliczność świata oraz wszelkiej egzystencji – Barbara Pędzich samotnie odpala w ciemności papierosa.

Podczas ubiegłorocznej edycji Gdańskiego Festiwalu Tańca (2015)kolektyw DzikiStyl Company wystąpił dwukrotnie – ich spektakl Radio Żelaza spotkał się wtedy z tak dużym zainteresowaniem widowni, że organizatorzy postanowili powtórzyć jego prezentację. W tym roku zespół również występ wystąpił dwukrotnie, chociaż z powodu dużo mniej szczęśliwych okoliczności. Choroba jednego z tancerzy przerwała bowiem prace nad przedstawieniem i w pierwszym dniu GFT zaprezentowano jedynie wersję work in progress, zaś „właściwa” premiera odbyła się w Klubie Żak dwa tygodnie później, formalnie już po zakończeniu festiwalu.

Najnowsze przedstawienie DzikiegoStylu powstało z inspiracji dokumentalnymi zdjęciami Macieja Moskwy, który fotografuje przybywających do Europy uchodźców. Fotografie Moskwy, ale i rozmowy z nim stały się przyczynkiem do powstania spektaklu, który można interpretować na dwa różne sposoby. Z jednej strony Uchodźcy to bardzo rzadko spotykany w teatrze tańca (para)dokument, o wyraźnej, linearnej fabule, obrazujący ucieczkę i tułaczkę anonimowego uchodźcy. Z drugiej jednak strony ta spójna, bardzo wymowna i obrazująca konkretną sytuację historia nie jest wolna od warstwy symbolicznej. Uchodźcy to spektakl, który „podskórnie” ustanawia uchodźstwo jednym z nadrzędnych żywiołów konstytuujących rzeczywistość, zwłaszcza tę dzisiejszą. Chodź sam koncept choreograficzno-inscenizacyjny pełen jest aluzji i znaków, które nadają opowieści konkretne, łatwe do identyfikacji ramy, całość można odczytać również jako obraz uniwersalny, opowiadający o fundamentalnym dla ludzkości doświadczeniu.

Uchodźcy to choreografia pełna zbliżeń, łącząca ciała tancerzy w rozmaitych konfiguracjach. Jakby w kontrze do brutalności samego tematu, poszczególne sekwencje taneczne składają się z miękkich, skomplikowanych gestów i ruchów, w których podkreśleniu podlega każdy szczegół, każde drgnienie. Oglądając najnowszy spektakl DzikiegoStylu możemy odnieść wrażenie, że ta wyprowadzona z improwizacji kontaktowej choreografia stawia przede wszystkim na precyzję ruchów i ich szczegółowość, eliminuje zaś niemal całkowicie jakąkolwiek „zamaszystość” ciała i poszczególnych gestów. Charakterystyczny dla zespołu ruchowy eklektyzm, współistnienie w obrębie jednej choreografii różnych stylów i gatunków jest wartością w samą w sobie i sprawia, że historia prowadzona przez reżysera Patryka Gackiego jest nie tylko znaczeniowo, ale i formalnie bardzo efektowna.

Pokazane podczas pierwszego dnia Gdańskiego Festiwalu Tańca przedstawienie Uchodźcy to dzieło w pewnych jego fragmentach nieukończone, wymagające jeszcze pracy dramaturgicznej. Mimo tego ogromnie poruszające, zwłaszcza ze względu na niezwykłą umiejętność i artystyczną intuicję w konstruowaniu narracji na temat skrajnie bolesny i kontrowersyjny, o którym powszechny dyskurs wciąż jeszcze nie potrafi mówić.

Mocne zakorzenienie w najbardziej aktualnej rzeczywistości i próba zbadania rządzących nią mechanizmów to również temat przedstawienia zaprezentowanego trzeciego dnia festiwalu: Alpha – The New Wilderness zespołu Panama Pictures. W tym zdecydowanie najbogatszym scenograficznie spektaklu tegorocznego festiwalu bez kłopotu rozpoznajemy korporacyjne realia, przywołane tu poprzez eleganckie garnitury tancerzy i wplecione w sceniczną przestrzeń elementy biurowej rzeczywistości. Jednak w chwili uruchomienia mocnej, bardzo fizycznej i niezwykle żywiołowej choreografii Pii Meuthen ten pierwszy, najbardziej wrażeniowy odbiór teatralnego świata szybko zostaje podany w wątpliwość. Obraz perfekcyjnego „korpoświata” burzą fragmenty innego, pierwotnego porządku – dwie elastyczne tyczki ustawione z lewej strony sceny i stos kamieni ułożonych z jej prawej strony.

Dwoistość i związana z nią poznawcza niepewność znamionują właściwie wszystkie warstwy Alpha – The New Wilderness.

Choreografia Pii Meuthen jest tanecznym ekwiwalentem pełnego ambiwalencji, korporacyjnego języka i stanowi mozaikę sprzeczności – wystudiowanych, teatralnych gestów i agresywnych, niemal zwierzęcych ruchów, uległości i dążenia do bezwzględnej, „samczej” dominacji, banalnej rutyny i nieprzewidywalności. Taniec i ruch w przedstawieniu stanowią sekwencje kontrastujących ze sobą fragmentów, często celowo niepełnych, urywających się nagle i niespodziewanie przechodzących w partie o skrajnie odmiennej emocjonalności. Spokojne, solowe fragmenty przechodzą niespodziewanie w taneczno-cyrkowe ewolucje, pełne wyskoków, podnoszeń i agresywnych, chwilami przywodzących na myśl capoeirę, kopnięć, uderzeń i obrotów. Tancerze wielokrotnie korzystają z ustawionych z boku sceny tyczek, wspinając się na nie i wykorzystując je do wykonywania efektownych, czasem karkołomnych ewolucji. Nic w tym dziwnego, Panama Pictures to zespół, który w swoich spektaklach łączy taniec współczesny z cyrkową akrobatyką. Choreografia Meuthen do przedstawienia Alpha umożliwia piątce tancerzy (Francesco Barba, Tobias Spori,Miquel Fiol Duran, Gabriele Manca i Fabian Krestel) prezentację imponującej sprawności, świadomości własnego ciała i technicznych umiejętności.

Alpha – The New Wilderness opisane jest w materiałach teatru jako satyra na „nienasyconą żądzę władzy” kadr kierowniczych i ekonomicznych decydentów. Jednak ten taneczny pamflet śmiało można odczytać jako „drwinę” bardziej uniwersalną. W spektaklu grupa włodarzy współczesnej rzeczywistości ma dwa oblicza – pierwsze z nich jest ułożone, eleganckie, autorytarne i profesjonalne. Znakomicie oddaje je kompilacja ruchów wywiedzionych przez Meuthen po prostu z mowy ciała. To oblicze eleganckiego biznesmena stanowi rodzaj fasady, za którą kłębią się żądze, pragnienia i tęsknoty, ale przede wszystkim instynkty – determinujące funkcjonowanie samczej grupy. Dzięki wprowadzeniu postaci kobiecej (Linde Schinkel), która sopranem na bieżąco komentuje sceniczną rzeczywistość, Alpha – The New Wilderness przywodzi na myśl rodzaj społeczno-psychologicznego eksperymentu, z zamkniętą grupą „reprezentatywną” i badającym ją z dystansu spojrzeniem. Postać grana przez Schinkel pełni funkcję narratora, ale też wzmacnia absurd i ironię, którymi przepełniony jest tu teatralny mikrokosmos.

Room 40 w choreografi Macieja Kuźmińskiego było bez wątpienia jednym z najbardziej oczekiwanych przedstawień tegorocznej odsłony GFT. Szkoda, że spektakl nie został zaprezentowany w finale festiwalu. W kontekście tematu przewodniego i jego realizacji w kolejnych przedstawieniach, Room 40 stanowi bowiem rodzaj swoistego abstraktu, teatralnej mandali – z maksymalnym skoncentrowaniem treści i znaczeń, opowiedzianych czystym, minimalistycznym i pięknym językiem.

Przedstawienie składa się z kilku wyraźnie wyodrębnionych części. W przestrzeni każdej z nich twórcy spektaklu inicjują niejednoznaczną grę – z naszymi przyzwyczajeniami, oczekiwaniami, wreszcie z samą konwencją teatralną i taneczną. W części pierwszej zasiadamy naprzeciw pustej, łagodnie oświetlonej sceny. Gdzieś zza kulis dobiegają ciche dźwięki operowej muzyki. Ta pustka początkowo intryguje, po jakimś czasie zaczyna jednak krępować, niepokoić. Staje się doświadczeniem dziwnie intymnym, bo zamiast oczekiwanej, cudzej obecności, twórcy spektaklu konfrontują nas z nami samymi i to wtedy, gdy najmniej się tego spodziewamy.

Tę intymną atmosferę, wytworzoną na początku przedstawienia, intensyfikuje ciemność, która następuje w kolejnej części spektakl i trwa znów niepokojąco (za)długo. W pewnym momencie słyszymy już tylko własny oddech i oddechy innych. Doświadczenie indywidualne przechodzi w doświadczenie wspólne i staje się również mocno odczuwalnym doświadczeniem cielesnym – czujemy własne ciało, ale i fizyczną obecność innych.

Kiedy scenę rozjaśnia w końcu światło, widzimy na niej cztery tancerki (Daniela Komędera, Anna Kamińska, Katarzyna Pawłowska, Dominika Wiak), zastygłe w identycznych pozycjach „plank” (deski) – z wyprostowanym, napiętym ciałem podpartym na przedramionach. Kobiety trwają w bezruchu, jednak wraz z upływem kolejnych minut naprężone ciała zaczynają kapitulować. Słyszymy ich przyśpieszony oddech, zauważamy drgające mięśnie. Finałem tej części spektaklu jest synchroniczny, parterowy układ choreograficzny, który tancerki rozpoczynają w momencie, gdy fizyczne wyczerpanie zastygłych ciała zdaje się osiągać swoje apogeum.

W ostatniej części przedstawienia na scenie panuje półmrok,a z sufitu zwisa grupy, biały sznur. Sceniczne deski pod nim pokrywa sporych rozmiarów kałuża wody, w niej leży całkiem naga tancerka (Daniela Komędera). Jej taniec jest niejako powtórzeniem wcześniejszej, zbiorowej choreografii, jednak poprzez wykorzystanie wody nabiera on niespotykanej płynności i miękkości,. Kontrolowane, powtarzane przez tancerkę raz za razem poślizgi czynią go bardzo efektownym. Room 40 to spektakl bez wyraźnie zaznaczonego początku i końca. W finale Daniela Komędera zastyga w pozycji „plank”, a my ponownie skonfrontowani jesteśmy ze skrajnie intymną sytuacją – zmaganiami zmęczonego, nagiego ciała.

W przedstawieniu Macieja Kuźmińskiego teatralną rzeczywistość tworzą przede wszystkim emocje. Podane w maksymalnie skondensowanej dawce, skrajne, niemal paradoksalne wobec tańca, który sprawia wrażenie gorliwie dopracowanego, wyuczonego w najdrobniejszym szczególe, pozbawionego jakichkolwiek miejsc improwizowanych, czy spontanicznych. Ale u Kuźmińskiego ta paradoksalność wydaje się czymś naturalnym, więcej – czymś odwiecznym. Reżyser nie próbuje w swoim spektaklu ideologizować ruchu, nie intelektualizuje go. Tworzy sytuacje, wrażenia, które nie muszą być wcale interpretowane, aby zostać zrozumiałymi. Ruchowi towarzyszy tu niemal przez cały czas operowy śpiew Jessye Norman, która wykonuje Cztery ostatnie pieśni Richarda Straussa. Kompozytor napisał je u schyłku życia, mając świadomość zła, które toczyło jego świat w ostatnich dziesięcioleciach. Jego pieśni zawierają w sobie aurę nieuchronnego końca i jednocześnie – całkowitą akceptację tej ostateczności, emanują znużeniem rzeczywistością przy jednoczesnym i bezwzględnym jej ukochaniu.

I to wszystko daje nam oszałamiający estetycznie i ruchowo spektakl Kuźmińskiego. Cielesność, transcendencja, młodość, starość, narodziny, śmierć, poczucie własnej niezależności i odrębności oraz silne doświadczenie wspólnoty. A wszystko przy jednoczesnej afirmacji świata i najpotężniejszego z żywiołów – egzystencji.

Hinoki w choreografii Máté Mészárosa było ostatnim spektaklem VIII edycji Gdańskiego Festiwalu Tańca. Ten bardzo ekspresywny, energiczny, chwilami brutalny spektakl zbudowany został na uniwersalnej opozycji wiecznie ścierających się żywiołów: życia rozumianego bardziej jako witalność i przeciwstawionych mu sił destrukcji. Sam tytuł przedstawienia przywołuje nazwę drzewa, które cenione jest w Japonii za jego szczególną wytrzymałość. Z kolei scenografia nawiązuje bardziej do żywiołu destrukcyjnego. Z prawej strony sceny usypano bowiem hałdy cząsteczek, kojarzących się z grudami ziemi lub popiołem , który pozostał po spaleniu (jakiej?czy żywej?) materii.

Na początku spektaklu tancerze (Viktória Dányi, NóraHárváth, PéterJuhász, MátéMészáros, DávidMikó, CsabaVarga) badają scenę w serii powolnych, delikatnych ruchów ciała. Subtelnej eksploracji nagle przeciwstawiona zostaje bardzo ekspresywna (choć krótka) sekwencja, w trakcie której ciała zawłaszczają przestrzeń, poddaną wcześniej łagodnemu badaniu. Kolejny fragment oparty jest na tym samym wzorze choreograficznym – połączeniu partii żywiołowych i powolnych. Choreografia staje się jednak coraz bardziej skomplikowana, tancerze zaś łączą się w coraz liczniejszych konfiguracjach. Rytm przedstawieniu nadaje znakomita muzyka, którą wykonuje na żywo usytuowany na proscenium multiinstrumentalista Áron Porteleki. To ona zdaje się podsycać coraz bardziej efektowne ruchy i ewolucje tancerzy – pełne wyskoków, partnerowań i kontrolowanych upadków. W Hinoki choreografia szybko nabiera charakteru niebezpiecznego, destrukcyjnego starcia, czego kulminacyjnym punktem staje się karkołomna seria rozmaitych przerzutów ciała jednego z tancerzy.

Ta fizyczna brutalność za każdym razem zostaje złagodzona sekwencją wolniejszą, w trakcie której muzyka schodzi na dalszy plan, a ciała tancerzy uspokaja ruch przypominający relaksującą gimnastykę. Przynosi to wrażenie, jakby choreografia Mészárosa próbowała odtworzyć cykliczność świata i wszystkich organizujących go żywiołów, które działają według tego samego wzoru – eksplozja i maksymalne natężenie przeplata się z odpoczynkiem, regeneracją, letargiem.

Kończące festiwal Hinoki zachwyciło perfekcyjnym wykonaniem niezwykle skomplikowanej choreografii, wymagającej wyjątkowej koordynacji i synchroniczności ruchów. Momentami tancerze zdawali się wręcz unosić nad obsypaną czarnymi drobinami sceną.

Hinoki można uznać za swoisty pokaz ludzkich możliwości – potencjału, witalności, siły, bezkompromisowości. To teatr, który zarówno od tancerzy, jak i od widzów wymaga skupienia, ale i otwartości na dramaturgię bazującą nie na intelekcie, lecz przede wszystkim na emocjach. A przy okazji do głosu dochodzi tu istnienie jeszcze jednego, potężnego żywiołu, którego doświadczać mogliśmy przez cały czas trwania festiwalu. Mowa oczywiście o tańcu.