(Nie)znośna (nie)samodzielność ciał – relacja z IV Festiwalu KRoki

Tegoroczny program Międzynarodowego Festiwalu Tańca Współczesnego „KRoki” został podzielony na dwie części, tylko pozornie wykluczające się. Do pierwszej grupy przypisano artystów, którzy działają na pograniczu sztuk, łącząc, mniej lub bardziej fizyczny, taniec z tym, co proponują najnowsze, technologie interaktywne. W drugiej znaleźli się twórcy pozostający na  terytoriach cielesności, i możliwości przekroczenia poszukujący właśnie w ciele niepoddawanym wirtualnym modyfikacjom (chociaż i tutaj nie brakowało zapośredniczeń. Z zaproponowanego przez kuratorkę festiwalu, Katarzynę Bester, zderzenia wyłonił się wielobarwny obraz najnowszego tańca, którego przedstawiciele zgodnie, lecz nie bez modyfikacji, wykorzystują ciało zarówno jako przedmiot, jak i podmiot swoich opowieści – cyfrowych lub tradycyjnych.

Podczas festiwalu dwa spektakle miały swoje premiery – Digital Garden i Solar plexus. Związani z Małopolskim Ogrodem Sztuki twórcy spektaklu Digital Garden (wychodzą od pojęcia „big data” (wielkiego zbioru danych) – koncepcji definiującej ponowoczesne społeczeństwo informacyjne. Zapętlający się proces pobierania, przetwarzania, analizowania i wizualizowania informacji/ kodów, a co za tym idzie – doświadczenie, permanentnego przyrostu staje się schematycznym fundamentem choreografii. Dramaturgia ruchu opiera się  na grze podległości i dominacji, przy czym opresyjna władza jest tutaj przede wszystkim wirtualna, a tańczącymi ciałami zdaje się dyrygować cyfrowy bóg. Organizujące przestrzeń dwa ekrany są w tym kontekście z jednej strony narzędziami zapośredniczania komunikacji na linii tancerz – widz, z drugiej – wirtualnym Panoptykonem.

Ciało w Digital Garden jest generatorem abstrakcyjnych kodów, które wydają się pośrednikiem między ludzkim a nie-ludzkim. Twórcy spektaklu zwracają uwagę na pierwotną wirtualność tańca – ruch rodzi się z wyobrażenia. Jest zbiorem informacji, który dopiero na scenie zostaje poddany procesowi ucieleśniania. Wiąże się to z koniecznością zredefiniowania kategorii reprezentacji – ciało działa w tej choreografii bowiem tylko pozornie anty-mimetycznie. Nie jest, co prawda,  tradycyjnie pojętym środkiem przekazu linearnej opowieści,  ani nawet przestrzenią materializujących się afektów, a jednak mimetycznie organizuje widowisko, jednocześnie odtwarzając i wytwarzając cyfrową rzeczywistość.

Pierwsza sekwencja – punkty świetlne krążące po sieci – swoiste preludium do rzeczywistego ruchu ciał, który niejednokrotnie będzie powtórzeniem wyjściowej wirtualnej „choreografii”. Świetlne linie wyznaczają przestrzeń tańca, otaczając lub przecinając ciała performerów, którzy wchodzą z nimi w interakcje. Co istotne, nie tylko elementy cyfrowe obdarzone są tutaj sprawczością. Tancerze jednocześnie kształtują bowiem wirtualną przestrzeń, co widać w scenie, w której ich ruch zostaje „przepisany” na multimedialną sieć punktów i współrzędnych. Tańczące ciało zostaje przedstawione jako miejsce przechodzenia impulsów – docierających z zewnątrz oraz wychodzących z jego wnętrza – stąd naprzemienność, czy też raczej paralelność, wymiany bodźców. Staje się zatem wizualizacją zmienności jako zasady świata – jest miejscem zbiorowej i indywidualnej pamięci, a zarazem materią inskrypcji doświadczenia – zarówno realnego (fizycznego), jak i wirtualnego. Florę tytułowego „cyfrowego ogrodu” tworzą przenikające się tkanki – biologiczna i cyfrowa. Jest to przestrzeń z jednej strony uporządkowana – jak baza danych, z drugiej – chaotyczna – jak szum informacyjny. Ludzkie przeplata się z nie-ludzkim w sieci wzajemnych zależności, co wydaje się przestrzenną metaforą koncepcji człowieka-cyborga – bytu permanentnie zrośniętego z nieożywioną, wirtualną materią.

 Ciało „cyfrowe” wyłania się z negocjacji między realnym a wirtualnym i staje się tworem różnym od ciała materialnego czy codziennego. Twórcy spektaklu pokazują je w procesie stawania się – jest ono, podobnie jak tożsamość, niegotowe, a innymi słowy – otwarte. Oglądamy ciała fenomenalne – zmienne i przekształcalne, służące do komunikacji z ludzkimi lub nie-ludzkimi partnerami interakcji.

W Digital Garden tańczące ciała ulegają zawłaszczaniu – co prawda wytwarzają wyodrębnioną, cyfrową rzeczywistość, ale ostatecznie niejako się w niej rozpływają. Stają się instrumentami służącymi ilustracji pewnych mechanizmów, tracąc przy tym podmiotowość, co podkreślają jednakowe stroje wszystkich tancerzy. Na scenie widzimy zatem – przede wszystkim – wprawione w ruch koncepcje, upersonifikowane zbiory danych. Odpodmiotowienie performerów wydaje się jednak nie tyle przemyślanym zabiegiem dramaturgicznym, ile efektem dominacji formalnej struktury spektaklu. . Choreografia w dużej mierze sprowadza się bowiem do wypróbowywania technicznych możliwości interaktywnej przestrzeni, którymi jawne upojenie wyklucza możliwość szerszej problematyzacji.

Interaktywną przestrzeń z większym powodzeniem odkrywa i uruchamia Tomasz Bazan w spektaklu Solar plexus, drugiej premierze tej edycji festiwalu. Zainspirowany Solaris Lema, tancerz bada graniczne możliwości ciała, które chciałoby wyjść poza siebie – rozszerzyć swoje granice, jednocześnie snując cyfrowo-cielesną opowieść o nieodgadnioności istnienia. Kluczową figurą jest tutaj Lemowski „ocean cytoplazmatyczny” – twór definiowany jako „formacja prebiologiczna”, nazywany także „gigantycznym mózgiem”. Tak jak w powieści ocean emitował rozmaite bodźce rejestrowane przez aparaturę solarnej stacji, tak u Bazana to  ciało staje się pewnym absolutem, wytwarzającym impulsy modyfikujące zastaną przestrzeń. Jest jednak niedoskonałe i omylne – nie może w pełni przewidzieć konsekwencji tych modyfikacji. Upragniona nieskończoność stała się miarą nie tyle jego potęgi, ile poznawczej klęski. Tancerz, idąc tropem pisarza, wizualizuje idę ułomnego Boga, na próżno ewoluującego, by przekroczyć swoje ograniczenia. Poznawcze kalectwo okazuje się charakteryzować zarówno obcowanie z wyobrażonym „myślącym oceanem”, jak i z realnym ciałem. Uczeni Lema chcieli nie tyle zdobywać kosmos, ile – cytując jednego z nich – „rozszerzyć Ziemię do jego granic”. Podobne pragnienie zdaje się towarzyszyć Bazanowi, który dąży zanegowania opozycji ludzkie – nieludzkie, a co za tym idzie – do powiększenia terytorium cielesności.

Dzięki grze świateł i projekcji rzutowanych w różnych miejscach sceny, hiperaktywna przestrzeń staje się tętniącym, nieustannie transformującym się organizmem – kosmicznym mikro- i makrokosmosem. Tancerz stara się zdominować świetlne uniwersum poprzez dynamiczne zmiany poziomu ruchu oraz jego zintensyfikowaną dynamikę. Całkiem dosłownie – między innymi poprzez zjawiskowe długie linie, w które układa się jego ciało – zdaje się rozszerzać albo przedłużać swoje „ja”. Dynamika ruchu podkreśla otwartość ciała performera, które chce przyswoić sobie „kosmos”. Wcielenie jest tutaj synonimem poznania – cielesne zawłaszczenie przestrzeni oznaczałoby bowiem zrozumienie Wszechświata, który w spektaklu zostaje utożsamiony z ciałem.

 Galaretowy, plazmatyczny ocen Lema fabrykował zrodzone z ludzkiej podświadomości fantomy – repliki bytów uboższych o to, czego nie zapamiętało projektujące je „ja”. To, co wcześniej istniało jako tylko wyobrażone, urzeczywistniało się w materialnej formie. Co ciekawe, okaleczone kopie stawały się silniejsze od oryginałów, a jednak ich status nie był jednoznaczny – oscylowały bowiem na granicy realności i nierealności,  przez co ich egzystencja wydawała się ułomna. Bazan przenosi powyższą problematykę w przestrzeń ciała, które staje się strukturą odbijającą kosmiczną tkankę, a jednocześnie hybrydyczną konstrukcją złożoną z elementów biologicznych oraz ich cyfrowych przedłużeń. Pytanie o definicję realności pojawia się już w pierwszej scenie, rozgrywającej się we foyer, scenie –  tancerz, Radosław Mirski,  poruszający się w goglach VR, przy pomocy laski ślepca,  krąży między widzami, których obecność wydaje mu się równie nieznośna, co upiorność fantomów z Solaris. Performer głośno analizuje ich (nasz) status, zastanawiając się, czy spotyka rzeczywiście istniejące stworzenia.  Poszerzenie granic świata o to, co wirtualne, uczyniło go ślepym na realne – rozmycie granic oddzielających rzeczywistość cyfrową od materialnej, zawęziło pole widzenia, jednocześnie doprowadzając do wtórnego okaleczenia percepcji.

Publiczność pozostaje wielogłowym fantomem do końca spektaklu, chociaż czasem Bazan zdaje się narzucać jej rolę oceanu. Sam jest zaś jednocześnie oceanem i jego więźniem. Niczym Kris Kelvin, narrator i główny bohater Solaris, pracuje nad „projektem myśli” – bezpośrednią transmisją procesów elektrycznych zachodzących w mózgu na oceaniczną plazmę. Część choreografii to próba somatycznej eksploracji różnorodnych stanów, w które wprawiają ciało i umysł afekty z jednej strony, oraz bodźce płynące ze świata zewnętrznego, tutaj rozumianego  jako świat wirtualny – z drugiej. Okulary VR zasłaniające twarz tancerza w pierwszych sekwencjach ruchu, stają się znakiem protetycznego połączenia ludzkiego z nieludzkim, a jednocześnie generują alternatywną rzeczywistość, do której nie mamy dostępu. Kreśląc optycznymi długopisami kolorowe kręgi ibudując świetlne mosty, Bazan próbuje nadać sobie rzeczywistą sprawczość i niejako dotknąć realnego za pośrednictwem cyfrowego medium. Co istotne, tancerz nie tylko kreuje albo raczej przetwarza przestrzeń, ale sam jest przez nią współtworzony. To, co wirtualne zostaję tutaj przedstawione jako samodzielny, zdolny do przekształcania tego, co rzeczywiste „aktor sieci”.

 W drugiej części spektaklu performer rezygnuje z wirtualnego ekwipunku i realności poszukuje w pełnym oświetleniu, posługując się już tylko doświadczającym ciałem. Zdaje się wracać do wyjściowego pytania o sposób istnienia świata –potwierdzenia jego prawdziwości szuka teraz w cielesnym doświadczeniu. Wystawiana na pokaz trywialność zmęczonego, spoconego ciała staje się poręczeniem jego autentyczności. Bazan porusza się bardzo blisko publiczności, niejednokrotnie ocierając się o granice „obcych” ciał, a mimo to pozostaje wędrowcem samotnym. Inny nie uwierzytelnia tutaj istnienia „ja”, tancerz schodzi ze sceny dotkliwie doświadczywszy niemożności poznania. Publiczności zostawia jednak swoje wirtualne gogle. Gest ten można odczytywać na wiele sposobów – m.in. jako próbę aktywizacji widowni lub przywrócenia widzom ich tradycyjnie kwestionowanej sprawczości– aby sięgnąć po okulary, trzeba bowiem wyodrębnić się z oceanicznej masy.

Interaktywność była u Bazana integralną częścią opowieści, dzięki czemu to, co wirtualne współgrało z cielesnym, tworząc wizualną metaforę podważonej realności. Zupełnie inaczej nierzeczywiste elementy wprowadzają w swoją narrację twórcy spektaklu The Miracles of the Night. Tutaj wirtualne, surrealistyczne obrazy i ciała „współtańczą” z parą performerów, ale początkowo atrakcyjna forma niejako spala się sama w sobie, pozostawiając strzępki opowieści, zagubionej w eksplozji onirycznych wyobrażeń. Grupa The Symptoms wychodzi od bardzo prostego rozumienia nocy jako czasu zawieszonego realizmu. Mamy do czynienia ze swoistym kalejdoskopem majaków sennego umysłu, co uzasadnia kolażową strukturę całego widowiska. Ulotność i poetyckość kolejnych scen-obrazów wynika także z inspiracji wierszem węgierskiego poety Sándora Weöresa. Spektakl wyłonił się z fuzji tańca, słowa i obrazu, które spotykają się na powierzchni  transparentnego ekranu. Jego strukturę organizuje zasada zmienności – płynnego przechodzenia z powagi w groteskę, z niemożliwej miłości w niemal namacalną samotność, co podkreśla efemeryczność scen, zmieniających się na podobieństwo slajdów w komputerowej prezentacji.

Ciała tancerzy pozostają w cieniu piktorialnej narracji, jednocześnie ją uzupełniając.  Półprzezroczysty ekran umożliwia tancerzom współtworzenie wirtualnych obrazów,  a ponadto służy jednoczesnemu zasłanianiu i odsłanianiu zarówno tego, co materialne, jak i niematerialne. Zjednej strony umożliwia bowiem konkretyzację marzeń, z drugiej – odkształca i odrealnia tańczące ciała, których (nie)obecność uwydatnia tragizm niespełnionych kochanków. Spektakl rozpoczyna sekwencja, w której mężczyzna tańczy z animowanym na ekranie czarnym punktem. Fikuśny kleks stopniowo przekształca się w zarys kobiecego ciała, przedstawionego według schematu, zgodnie z którym wizualne przedstawienia kobiet-obiektów służą satysfakcji męskiego widza. To wyraźne, raczej żartobliwie niż krytyczne, nawiązanie do freudowskiej psychoanalizy, a jednocześnie wprowadzenie do stylistyki całego widowiska, opartego o metodę wizualizowania żądań i rojeń podświadomości. Duet performera z awatarem tańczącego ciała jest w tym kontekście pokazem ruchu fizycznie niemożliwego, ale także zapowiedzią fantazmatycznego charakteru późniejszych spotkań dwójki bohaterów.

Tworzone  na żywo – podobnie jak muzyka –i wyświetlane na ekranie obrazy są niekiedy w pewien sposób zakłócane  „pół-realnością” tancerzy, którzy wydają się jednocześnie obecni i nieobecni. Ustawieni za półprzezroczystym ekranem pojawią się na abstrakcyjnych grafikach jako częściowo zapośredniczeni – patrzymy na nich niejako przez kolorowe, nieco zabrudzone okno. W ten sposób performerzy uzupełniają i ożywiają wizualne narracje. Ich ciała rzadko są całkowicie widoczne, a sam taniec rozwija się niejako poza konwencjami – ruch równie często bywa minimalistyczny, co przejaskrawiony. Zabiegi te służą odrealnianiu materii pochodzącej spoza porządku snu. Okazuje się, że urzeczywistnienie pragnień możliwe jest tylko w przestrzeni onirycznej, chociaż i ta nie jest wolna od niebezpieczeństw – senne marzenie łatwo przekształca się w koszmar, co podkreślają drastyczne zmiany klimatu wyświetlanych grafik. Całość wydaje się opowieścią o tęsknocie za pełnią, która pozostaje domeną tego, co wyobrażone – tytułowych „cudów nocy”.

Eksploracją terenów przynależnych do terytorium podświadomości zajmuje się także Johannes Wieland w spektaklu Darwintodarwin, otwierającym drugą część festiwalu, poświęconą praktykom poszukiwania nowych technik w tańczącym ciele, a nie poza. O ile jednak twórcy The Miracles of the Night skupiali się na marzeniach, o tyle niemiecki zespół kładzie nacisk na to, co pierwotne, instynktowne, a nawet zwierzęce. Dramaturgia spektaklu opiera się na konflikcie między kulturą a naturą. Tańczące  „ja” wydaje się rozdarte między tymi dwoma porządkami,   stając się przestrzenią konfrontacji tego, co  świadome i podświadome. Wykreowany (ucywilizowany) wizerunek jest dekonstruowany przez materializującą się siłę popędó. Jednocześnie jednak sam ujarzmia to, co dzikie. Proces ujarzmiania dzikości został przedstawiony w sposób ironiczno-komiczny. Ucywilizowane „ja” to bowiem w spektaklu Wielanda „ja” przesadnie dbające o swoją powierzchowność – nieustannie performujące i podkreślające swoją atrakcyjność. Subtelne kuszenie widza prędko przeradza się jednak w groteskową eksplozje seksualności – ucywilizowane wraca do stanu pierwotnej dzikości. Mamy zatem do czynienia z ruchem dwukierunkowym, podporządkowanym zasadom ewolucji, która nigdy nie jest całkowita ani dokonana. Twórcy przekraczają opozycję dozwolone-niedozwolone, tworząc choreografię utkaną jednocześnie z ruchu, by tak rzec, pierwotnego – tabuizowanego, czyli łączonego ze sferę zwierzęcości i seksualności  a przez to wykluczonego z porządku reprezentacji, i estetycznego – sztucznego i skonstruowanego. Trzeba jednak zaznaczyć, że wspomniana „pierwotność” również jest silnie teatralizowana, a niekiedy staje się wręcz groteskowa i karykaturalna. Okazuje się, że szalenie trudno jest włączyć w teatralne przedstawienie ruch odsyłający do sfery popędów bez jego jednoczesnego parodiowania.

Choreograficzny dowcip w spektaklu opiera się na prostej paraleli między zachowaniami ludzi a zwierząt człekokształtnych. Spektakl otwiera scena, w której dwie tancerki przerysowanie wdzięczą się do publiczności. Ich groteskowy występ przypominapopisujące się przed ludźmi małpy, znajdujące się w przymusowym zamknięciu. – Performerki wydają się jednak zarazem ucieleśnieniem karykaturalnie przetworzonego obrazu patriarchalno-opresyjnego ideału atrakcyjnych, ponętnych kobiet. Ten krótki p erformans tancerek zapowiada ironiczno-komiczną stylistykę całego widowiska. Choćchoreografia, z jednej strony nawiązująca do ikonografii ewolucji homo sapiens, z drugiej – do odwiecznego konfliktu między kulturą a naturą, bywa zanadto groteskowa, dzięki imponującej technice tańczących Darwintodarwin okazuje się dowcipną wariacją na temat niezmiennie zwierzęcych pierwiastków ludzkiej natury.

O wspólnym doświadczeniu ludzkości opowiada także Krakowski Teatr Tańca w Nesting w choreografii Idana Cohena. Mimo że spektakl osadzony jest w kontekście historii narodu żydowskiego i jego tułaczki, której metaforą staje się tytułowe wicie gniazda – domu kruchego i nietrwałego – na przedstawioną wędrówkę można patrzeć z szerszej perspektywy:  jako na uniwersalną opowieść o politycznych i ekonomicznych migracjach. Choreograf decyduje się bowiem na poetycką, otwartą formę, w której dominuje ruch ekspresywny, symulujący niekiedy ptasi lot. Nesting  jest spektaklem dosłownie wędrującym[i]) – nie tylko tancerze zmieniają miejsca gry, ale także publiczność zmuszona jest podążać za bohaterami, by śledzić, z mniej lub bardziej niewygodnych pozycji, rozwój akcji. Konstrukcja spektaklu opiera się na kolażowym montażu abstrakcyjnych obrazów pewnej wyobrażonej podróży. Mamy zatem do czynienia ze współdzieleniem doświadczenia, co sprawia, że odbiór spektaklu jest bardziej sensoryczny niż refleksyjno-krytyczny. Co więcej, widzowie stają się nie tylko uczestniczącymi obserwatorami, ale także bezimiennym aktorami – częścią migrującej masy.

Z automatyzmu odbioru wytrąca publiczność także Ann Van den Broek w spektaklu The Black Piece, którego dramaturgia opiera się na wielopoziomowej grze między widzialnym a niewidzialnym.  Choreografia ta sytuuje się na granicy widzialności, zakłada bowiem złożoną grę z percepcją i  naprzemiennym „rozjaśnianiem” i „zaciemnianiem” poznawczej pewności. Odbierając nam możliwość widzenia, choreografka paradoksalnie zwraca jednak uwagę widzów na to, co zwykle niewidoczne – na szczegóły. Jej spektakl utkany jest bowiem z prześwitów i szczelin, kreuje opowieść skoncentrowaną na detalach. Odkrywaniu tego, co niewidoczne służy kamera, która na żywo rejestruje zachowania i gesty tańczących. Widzialne i niewidzialne splata się ze sobą „tu i teraz”, tworząc sensualną przestrzeń, której rozpoznanie wymaga od patrzącego sensorycznego zaangażowania. Niemożliwe staje się zatem przejście od zmysłowej wieloznaczności do dyskursywnej jednoznaczności.

Wieloznaczność jest zresztą jednym z najważniejszych komponentów The Black Piece, którego osią kompozycyjną wydaje się właśnie semantyczna otwartość tytułowej czerni, odsyłającej jednocześnie do tego, co obce i niepożądane, intymne lub tajemniczne. . Pojawia się tutaj także – podobnie jak w spektaklu The Miracles of the Night – metaforyka nocy jako czasu z jednej strony magicznego, z drugiej – przyzwalającego na przekroczenie norm. Niektóre z wyświetlanych na ekranie obrazów przełamują tabu – czarne/wyciemnione staje się synonimem wstydliwego i wypartego, przynależnego do strefy społeczno-kulturowego abiektu. Niemniej czarny przedstawiony jest przede wszystkim jako kolor symbolizujący opresję. Tańczona w ciemności choreografia składa się z ruchów będących wizualną metaforą spotkania ujarzmiającego z ujarzmianym, przy czym figura strażnika pozostaje  tylko domyślna. Mamy tutaj do czynienia z wariacją na temat społeczeństwa nadzoru i kary, które – nie wiedząc o tym, czy akurat jest obserwowane – z jednej strony poddaje się autotresurze, z drugiej – w ciemności szuka ucieczki przed wszystkowidzącym okiem. .

W konstruowaniu „widowiska” artystka przesuwa akcenty – z całości na fragment, dekonstruując tym samym tradycyjny model przedstawienia, w którym niewidzialne najczęściej jest jednoznaczne z nieznaczącym lub marginalnym. Mamy tu więc do czynienia z widzialnością punktową – nielinearną i niepewną swojego ontologicznego statusu. Van den Broek dodatkowo komplikuje przekaz, zacierając granice między realnym a nierealnym. Bycie widzialnym/widzianym nie musi oznaczać istnienia. Zmysł wzroku traci swoją uprzywilejowaną pozycję – dotkliwie zostaje obnażona jego poznawcza zawodność i podatność na manipulacje. Cienie tancerzy, które pojawiają się na ścianach, są zdeformowane, nienaturalnie wydłużone, a przez to stają się obce – widzialne nie zawsze sprzyja oswojeniu ciemności, lecz wręcz przeciwnie – potęguje wrażenie niepewności. Punktowo oświetlane ciała ukazywane są zaś fragmentarycznie, co z jednej strony służy odrealnieniu i fetyszyzacji obrazu, z drugiej – podkreśleniu dezintegracji świata przedstawionego i jego poznawczej nieuchwytności.

Choreografka nie pozostawia nas jednak zupełnie bezbronnymi wobec ciemności – przewodnikiem po czarnym świecie czyni bowiem słuch – stąd organizujące przestrzeń odgłosy śmiechu, płaczu, pukania, buczenia, których źródło początkowo także jest nieznane. Dzięki wprowadzaniu bodźców sensualnych widz jest w stanie uchwycić już nie tyle sam przedmiot przedstawienia, ile w a r u n k i  p r z e d s t a w i a n i a. Ponadto choreografka, niczym demiurg i władczyni opowieści, jest cały czas obecna na scenie. W dłoni trzyma latarkę, którą kieruje na wybrane twarze lub ciała tańczących. Oświetleni – radykalnie wystawieni na pokaz – performerzy wydają się z jednej strony bardziej kompulsywni, z drugiej – zmotywowani do bardziej dynamicznego, efektownego ruchu. Bycie widzianym zostaje przedstawione w tych scenach jako odpowiednik bycia uchwyconym na gorącym uczynku, a jednocześnie jako moment, w którym podmiot uwierzytelnia swoje „ja”. Wzrok Innego umożliwia bowiem zdefiniowanie siebie samego w opozycji do tego, który patrzy. W spektakl wpisane są także krótkie etiudy rozgrywane w pełnym oświetleniu, rozbłyskującym gwałtownie i niespodziewanie. Jasności towarzyszy głośna, opresyjna muzyka. To momenty przebudzeń, obudowane intensywną, psychodeliczną choreografią, które stają się dla widzów nigdy niespełnioną obietnicą odzyskania władzy widzenia. Van den Broek zwodzi publiczność, do samego końca nie pozwalając na oddzielanie realnego od tego, co wyobrażone, zmyślone, nieistniejące. Wspomnienie utraconej jasności musi nam wystarczyć w drodze poprzez ciemności.

Cielesny, poetycki, skąpany w czerni poemat zaproponowała też L-E-V Dance Company. Wieńczący tegoroczne „KRoki” spektakl OCD Love to opowieść o niemożliwej – niezsynchronizowanej – miłości. Czerń, wprowadzona na scenę w postaci jednolitych kostiumów, jednocześnie minimalistycznych i wyjątkowo eleganckich, jest tutaj równie opresyjna, co ciemność w The Black Piece. Opresyjność wiążę się jednak nie tyle z dialektyką widzialnego i niewidzialnego, ile z nostalgicznym smutkiem, który ogarnia sceniczną przestrzeń. Choreografia Sharon Eyal i Gaia Behara została w dużej mierze zainspirowana tekstem Neila Hilborna OCD, będącym skądinąd werbalnym zapisem niezatańczonej choreografii. Jego autor opowiada o utraconej miłości z perspektywy człowieka cierpiącego na zaburzenia obsesyjno-kompulsywne – stąd niezwykła rytmiczność i refreniczność wiersza, którą w samym spektaklu podkreślają pulsujące beaty autorstwa Oriego Lichtika. Tancerze nie próbują jednak zatańczyć wpisanej w utwór Hilborna historii, a raczej wizualizują jej klimat.  Skupiają się przede wszystkim na doświadczeniu utraty, której nie sposób zracjonalizować, dramatycznej konieczności obsesyjnego tworzenia alternatywnych scenariuszy oraz przeciągniętym w nieskończoność oczekiwaniu tego, co nigdy nie nadejdzie.

Twórcy OCD Love wyabstrahowują z wiersza wątki najbardziej uniwersalne, przez co spektakl staje się liryczną opowieścią o odmienności i  wzajemnej nieprzystawalności chorego do zdrowego. Niezsynchronizowana miłość staje się pretekstem do stworzenia  choreografii osadzonej z jednej strony w problematyce (nie)tożsamości, z drugiej – w kategoriach płciowości i jej kulturowego odgrywania lub dekonstruowania. W pierwszy krąg tematyczny wprowadza otwierające spektakl solo – tancerka, początkowo tylko zginająca i rozprostowująca ręce, w rytmie narastającej muzyki niejako stwarza siebie – taniec służy tutaj do ekspresji indywidualności. Początkowo niepewne i rozmyte „ja” składa samo siebie w linearną narrację. Ten schemat zostanie później wielokrotnie powtórzony – pojawiający się na scenie tancerze, by realnie zaistnieć, będą musieli „zatańczyć siebie”. To pierwsze, fundamentalne, rozpoznanie umożliwi interakcje – cykl ponawianych spotkań z Innym, które często przybierają kształt erotycznej fascynacji, a może nawet przelotnej miłości.

Mimo że kompozycyjną dominantą tego afabularnego spektaklu są zindywidualizowane improwizacje, które w procesie twórczym zostały przepracowane i ustrukturyzowane, powracają w nim sceny zbiorowe. Tancerze tworzą ciało kolektywne, wspólnie oddychający organizm czy też hybrydyczny – tętniący namiętnością i pasją – twór , który zdaje się symbolizująć to, co Eyal w poetyckiej zapowiedzi  spektaklu nazywa wrażeniem unoszącego się nad sceną „bardzo ciemnego zapachu kwiatów”.,  Baletowa precyzja łączy się tutaj z nieskrępowaną konwencjami ekspresją i afirmacją piękna ciała w ruchu. Wyłania się z tego zachwycająca choreografia, w której formalna doskonałość przeplata się z nieposkromioną intensywnością zatańczonych uniesień i rozczarowań.

***

Tegorocznej edycji „KRoków” towarzyszyło hasło „ciało (nie)wystarczy”, które z jednej strony implikowało pytania o (nie)wystarczalność ciała, jego (nie)zdolność przedstawiania opowieści  i (nie)poradność w kwestii wyrażania postnowoczesnych, a nawet postludzkich, doświadczeń, a z drugiej – skłaniało do namysłu nad cyborgizacją czy też technicyzacją tego, co cielesne, a w szerszym rozumieniu – ludzkie. Pojawił się wątek cyfrowego/wirtualnego dopełnienia, które można odczytywać jednocześnie jako odpowiedź na brak i jako niepotrzebny naddatek – sztuczną narośl na tym, co organiczne. Podróż poza ciało, w którą zabrali widzów twórcy Digital Garden, Solar plexus i The Miracles of the Night, nie była jednak doświadczeniem czysto wirtualnym, a więc odrealniającym zarówno spojrzenie, jak i jego obiekt. Miało ono raczej charakter transdyscplinarnyy, poszerzający, fizyczność jako taką. Ciało, rozumiane jako desygnat pojęcia„człowiek”, pozostawało miarą wszechrzeczy, nawet jeśli nie udawało mu się wyjść z cienia – parafrazując tytuł spektaklu grupy The Symptoms – cudów nowych technologii. Jeśli przyjąć, że przedłużenie nie musi być materialną lub wirtualną protezą, i definiować je jako to wszystko, co ciało w jakiś sposób przekształca i modyfikuje (komunikacja z partnerami interakcji, nauka i przyswajanie konwencji), trzeba uznać, że ciało, szczególnie to tańczące, nigdy nie wystarcza. Jego dopełnieniem są bowiem nie tylko, realne lub wirtualne, przedmioty, ale także nabyta poprzez życiowe albo artystyczne doświadczenia wiedza. I tak poszerzać ciało mogą rekwizyty (Nesting), sceniczni partnerzy (Darwintodarwin i OCD Love), a nawet ciemność (The Black Piece).

IV Międzynarodowy Festiwal Tańca Współczesnego KRoki „Ciało (nie) wystarczy”, Małopolski Ogród Sztuki w Krakowie, 13-22 maja 2016.