„No i co z tym potencjałem?”

Wakacje przyszły jakoś niespodziewanie i jakby nie do końca naprawdę. Bez swoich stałych atrybutów, zwiastuna w postaci Nocy Świętojańskiej, uroczystego zakończenia roku szkolnego, urlopu, pozwalającego wreszcie się wyspać i pomieszkać trochę we własnym domu. Ten ostatni jest już kompletnie nami znudzony, a zdalna praca uczyniła z niego raczej miejsce przymusowego pobytu niż azyl spod znaku „my home my castle”. No i letnich festiwali brak, premier na koniec sezonu, warsztatów i gościnnych spektakli, które zazwyczaj organizowały życie przez prawie trzy letnie miesiące. Artyści piszą potencjalne projekty, uczniowie i studenci zdalnie demonstrują „swój kawałek podłogi”. Nowa rzeczywistość zaczyna krzepnąć, ale pytań o przyszłość tańca w Polsce nie ubywa. A jest się o co i o kogo martwić. Według raportu końcowego przygotowanego przez zespół naukowców, prowadzących pod auspicjami Uniwersytetu SWPS i Centrum Badań nad Gospodarką Kreatywną badania dotyczące szacowanej liczebności artystów, twórców i wykonawców[i] mamy w Polsce: 200 choreografów, 430 tancerzy baletowych, 1100 tancerzy komercyjnych, 300 tancerzy tańca współczesnego, 200 tancerzy teatru tańca i 100 pozostałych artystów tańca. W statystyce jesteśmy więc potęgą. Jeśli dodać do tego informacje – w oparciu o dane przygotowane w Instytucie Muzyki i Tańca przez zespół kierowany przez prof. Aleksandrę Dziurosz , że mamy 5 Ogólnokształcących Szkół Baletowych[ii], 15 Niepublicznych Państwowych Szkół Zawodowych i 8 innych ośrodków kształcących w zakresie tańca to „teatr mój widzę ogromny”. Ale to jeszcze nie koniec, bo w blokach startowych stoją już studenci i absolwenci 5 państwowych uczelni wyższych[iii] oraz 4 prywatne uczelnie wyższe z kierunkami tanecznymi na poziomie licencjackim, magisterskim i podyplomowym[iv]. Bogactwo kadrowe ogromne, ale deficyt perspektyw nie mniejszy.

Pandemia ma się wciąż dobrze, a rządowego pomysłu na to, jak ratować polską kulturę, w tym różnorodne środowiska tańca, wciąż brak. Kilka dni temu przeczytałam oświadczenie brytyjskiego sekretarza kultury, Oliviera Dowdena, który deklarując przekazanie przez rząd 1,57 mld funtów na ratowanie i odradzanie kultury powiedział: „sztuka i kultura są duszą narodu”. Polska dusza zaś cierpi z powodu braku środków do życia, realnie określonych warunków powrotu do pracy i braku, minimum kilkuletniego, programu naprawczego. W przypadku środowiska tańca ciśnie się potrzeba trawestacji słów z wiadomej Księgi: „robotników wiele, ale żniwa małe”. W tej całej niekomfortowej sytuacji może warto pomarzyć, a przy okazji zaplanować różne działania, które by nas do tanecznych potęg zbliżały nie tylko statystycznie.

Modelem, który jest, w moim przekonaniu, jeśli nie „lekiem na całe zło”, to przynajmniej panaceum pozwalającym nadać artystycznemu potencjałowi kształt sprzyjający jego rozwojowi, są regionalne Centra Choreograficzne, które istnieją z powodzeniem we Francji, jedynym bodaj na świecie kraju, w którym pracuje więcej tancerzy niż urzędników. Zasługa to i tradycji, i konsekwentnie realizowanej polityki kulturalnej, stawiającej taniec w przestrzeni sztuk najbardziej docenianych i obficie finansowanych przez państwo. Można śmiało zaryzykować tezę, że obecnie model francuski jest najbardziej sprawnym i trafnie ustrukturyzowanym na świecie rodzajem wsparcia dedykowanym sztuce tańca. Taniec francuski ma swoje własne kategoryzacje i dużą odporność na nowinkarstwo. Jest kosmopolityczny i wielokulturowy, chętnie też „naturalizuje talenty”, od Katarzyny Medycejskiej począwszy, która poślubiwszy Henryka II nie tylko przywiozła na dwór francuski „baletto”, ale i choreografa Baldassare’a di Belgiojoso, który do historii przeszedł już jako Balthazar de Beaujoyeulx.

W XX i XXI wieku do twórców, którzy przyczynili się do rozwoju i wzmocnienia francuskiego tańca należy zaliczyć zarówno Francuzów, choć niekiedy mających korzenie w innych kulturach, jak m.in. Maguy Marin, Karine Saporta, Angelin Preljocaj, jak i zagranicznych twórców, którzy tu się osiedlili, jak Carolyn Carlson i Blanca Li.Warto też zwrócić uwagę na umiejętne zagospodarowanie oddolnych inicjatyw i sprawne wpisanie jej owoców w struktury państwowe. Mam na myśli tzw. pokolenie Bagnolet, artystów takich jak Dominique Bagouet, Jean-Claude Gallota, wspomniani już Maguy Marin, Karine Saporta i Angelin Preljocaj oraz Michel Kelemenis i Catherine Diverrés, których talenty zostały odkryte na festiwalu w Bagnolet[v]. Łączącą ich potrzebę zreformowania sztuki i systemu jej funkcjonowania od wewnątrz, wykorzystano w spektakularny sposób, powierzając im kierowanie Narodowymi Centrami Choreograficznymi, które decyzją ministra kultury zainicjowały swoją działalność w latach osiemdziesiątych XX wieku. Obecnie we Francji działa blisko dwadzieścia Centres Chorégraphiques Nationaux (CCN) oraz uzupełniające się wzajemnie Centres de Développement Chorégraphique i Centre National de la Danse. Ich działalność statutowa dotyczy zarówno finansowania pracy zespołów, jak i tworzenia optymalnych warunków dla artystów przy kreowaniu nowych spektakli, ich promocji i eksploatacji. Ponadto praktykowane są formuły rezydencyjne, projekty społeczne i edukacyjne oraz organizacja festiwali. Otwarty na eksperymentowanie system francuski jest niemal modelowo demokratyczny i otwiera się na projekty o różnym charakterze i stylu. W Instytucie Muzyki i Tańca podjęto już dyskusje dotyczące wypracowania struktur polskiego systemu centrów choreograficznych. Do tego, by powstały i zbliżyły się efektem swoich działań do sukcesu francuskiego, potrzeba jednak nie tylko dynamiki organizacyjnej, ale nade wszystko otwarcia na porozumienie wszystkich polskich środowisk tańca. Może warto ten czas pandemicznej pokuty przekuć w dobrą wolę i uczynki na przyszłość.