Nowe zjawiska w polskim tańcu teatralnym

Jeszcze za wcześnie, aby ogłosić zmierzch teatrów tańca działających w takim kształcie, w jakim znamy je od lat dziewięćdziesiątych, albo i dłużej (np. Polski Teatr Tańca – Balet Poznański). Można by za to wysunąć tezę o pojawieniu się nurtu polskich artystów występujących solo. Ich kameralne wypowiedzi, poruszające kulturowe, antropologiczne itd. tematy splecione z osobistymi historiami wykonawców są ciekawsze i bardziej nowatorskie niż spektakle zespołów z tradycją i zapleczem. Wynika to z połączenia kilku istotnych czynników kształtujących polską scenę taneczną. W tym kontekście na pewno silnie na jej kształt wpłynął Solo Projekt poznańskiego Starego Browaru. Program, który obchodzi właśnie pięciolecie istnienia, umożliwił powstanie czternastu solowych choreografii, z czego co najmniej spora część zasługuje na miano ważnych, interesujących, śmiałych. Do ich grona na pewno zaliczyłabym Inch 1,5 Anity Wach, Lang Tomasza Bazana i lecture-performance Mt 9,7 Rafała Urbackiego. Spektakle te wnoszą do polskiego tańca coś bardzo cennego: otwartość na wielość form i myśli tańca współczesnego oraz poszukiwanie, co ważne, nieskrępowane codzienną walką o byt.

            Drugim czynnikiem jest powstanie Instytutu Muzyki i Tańca, który ma tancerzom i choreografom tę walkę ułatwić. Myślę, że nikt z praktyków − tancerzy i choreografów − nie zaprzeczy, że rozwiązania instytucjonalne bardzo realnie wpływają na artystyczną jakość spektakli. Ci, którzy na co dzień pokonują bariery w postaci braku sali do prób, niedostatku instytucji, które zgodzą się pokazać spektakl (o ile znajdą się pieniądze na jego produkcję), braku odpowiednio wyposażonych scen, gwarancji ciągłości finansowania w przypadku festiwalu, instytucjonalnego wsparcia po zakończeniu często krótkiej kariery itd. na pewno docenią rezultaty powziętych przez Instytut programów. Dzięki nim tancerze i zespoły mają uzyskać łatwiejszy dostęp do scen, czyli możliwość długofalowego planowania repertuaru, możliwość kształcenia się lub promocji swojej działalności za granicą (w tym programie mogą wziąć udział także krytycy i menedżerowie związani z tańcem) oraz, z czasem większą rzeszę widowni.

            Umiarkowanym, ale jednak optymizmem, napawa także fakt pojawienia się nowych publikacji związanych z dziedziną. Moja, ale także innych osób (por. Anna Królica [w:] Didaskalia 103/104), zachowawczość wynika z faktu, że rodzimi badacze wciąż dużo większym zainteresowaniem darzą produkcje zagraniczne niż lokalne[1]. Gdyby przejrzeć dowolny rocznik „Teatru”, „Didaskaliów”, „Opcji” czy Dwutygodnika.com, można do woli czytać o nieśmiertelnej Pinie, całkiem sporo o gwiazdach zagranicznej choreografii i prawie nic o dokonaniach własnych. Tymczasem to polska scena jest teraz znacznie bardziej interesująca od zagranicznej, ponieważ dochodzi na niej do znaczących zmian. Uznane zachodnie zespoły i choreograficzne znakomitości są uznane już od dłuższego czasu, tam rewolucji nie będzie. Możemy, oczywiście, zastanawiać się czy faktycznie mamy do czynienia z estetycznym przewrotem, czy, jak pisała w „Opcjach” Joanna Szymajda, z „przewrotem”, kolejnym nowym podejściem do techniki, filozofii tańca, pracy nad spektaklem, które od przełomu XIX i XX wieku co kilkanaście lat pojawiały się, prowokując środowiska artystyczne do dyskusji o „nowym tańcu”[2]? Na własną odpowiedzialność piszę więc, że zmiany na poziomie instytucji, które obserwujemy pod postacią programu Solo Projekt, powstania Instytutu Muzyki i Tańca, Wydziału Teatru Tańca w Bytomiu krakowskiej Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej, na razie pozostających w sferze planów centrów choreograficznych przy Polskim Teatrze Tańca i Śląskim Teatrze Tańca pociągną za sobą zmiany na poziomie estetyki. Póki co, za Witoldem Mrozkiem można mówić o ukonstytuowaniu się „pokolenia solo” – artystów, dla których jest to główna forma wypowiedzi, najczęściej ze względów czysto praktycznych, ponieważ dzieło solowe jest najtańsze i najprostsze w eksploatacji.

 Zmianę, która cały czas dokonuje się w polskim tańcu teatralnym pokażę na przykładzie spektaklu Marysi Stokłosy Vacuum (2008), będącym jej dyplomem w amsterdamskiej Hogeschool voor de Kunsten. Artystka nie była beneficjentką Solo Projektu i ma w dorobku prace różnego rodzaju: wyżej wymienione solo, film taneczny Burdąg, performance video Spotkanie 1, improwizacje m.in. z Melba Kolektywem a także Let’s Dance Chopin – choreografię przygotowaną we współpracy z kompozytorem Januszem Stokłosą oraz Orkiestrą Symfoniczną Filharmonii Łódzkiej z okazji inauguracji XX Łódzkich Spotkań Baletowych. Mój wybór może być uzasadniony przede wszystkim jakością samego spektaklu oraz chęcią wpisania go w dyskurs wokół tańca. Pozwolę sobie przytoczyć założenie autorki dotyczące Vacuum: „Brak założenia, brak punktu wyjścia i początkowego zamysłu był głównym założeniem tego solo. Obserwowałam to, co robię w studiu i rozbudowywałam zakres wykonywanych czynności, nie fabularyzując ich i nie szukając tematu. Chciałam, by materiał, który stworzę był bezpośrednim świadectwem mojego stanu ducha i stanu emocjonalnego, a także mojej relacji z tańcem. Zafascynowała mnie możliwość ucieczki przed tłumiącym i roztrząsającym umysłem. Daje ją sztuka. Jej materialna i zmysłowa sfera w przeciwieństwie do konceptualnej. Poszukiwanie prawdy poprzez zatrzymanie się nad praktyczną – niezinterpretowaną i niejednoznaczną – czynnością”[3]. Stokłosa idzie tropem wytyczonym przez Susan Sontag w słynnym Against Interpretation (pol. Przeciw interpretacji): dzieło jest tym, czym jest, jego znaczenie zawarte jest w nim samym, dlatego, zamiast zastanawiać się, co do nas „mówi”, widz bardziej skorzystałby, gdyby dostrzegł największą zaletę sztuki – przejrzystość.

            Podczas oglądania Vacuum faktycznie ma się wrażenie bycia „tu i teraz”. Jest to spektakl zrobiony właśnie tak, aby go nie roztrząsać, ale odebrać bezpośrednio, chciałoby się powiedzieć – pozarozumowo. Przestrzeń w spektaklu jest wręcz abnegacko surowa, nie ma zwracać uwagi, ani też niczego ukazywać, czy na zasadzie kontrastu − wydobywać, tylko być przezroczysta, nieistotna. Stokłosa gra przy pełnym świetle, jakby chciała oczyścić scenę ze wszelkich niuansów, jakby mówiła: „nie będę was czarować, pokażę rzeczy takimi, jakie są”. Kwestia estetyki jest w Vacuum kompletnie poza dyskusją, nie znajduje do niego zastosowania kategoria piękna, ani brzydoty. Sposób kompozycji (scena, wyjście, scena, wyjście) i czas trwania kolejnych scen (najwyżej kilka minut) przywodzą na myśl spokojne pociągnięcia odkurzaczem po podłodze, oddają codzienny ludzki rytm, tylko tyle. Gdyby obejrzeć jednego wieczoru Vacuum i któryś ze spektakli ŚTT lub PTT, można odnieść wrażenie, że Stokłosa rozmach tamtych teatrów zastępuje mozolnie osiąganym spokojem. Artystka misternie, konsekwentnie „tka” swój ruch, świadomie rezygnując z tańca jako takiego. Systematycznie powtarzane gesty odkurzania, truchtu, posuwistego gestu ręki podczas suszenia włosów itd., zamazują, eliminują ciało tańczące, eksponując efekt obecności jako takiej. Ten spektakl posiada swój wewnętrzny, wyraźny rytm. Stokłosa wypracowuje go wszystkimi powtórzeniami poszczególnych czynności: w miarowym biegu, powolnym opadaniu na kolana i na pięść, żmudnym suszeniu włosów odkurzaczem itd. Momentem kulminacyjnym, mocniejszym akcentem przełamującym tę fizycznie wypracowaną monotonię, jest scena, kiedy tancerka rzuca się na podłogę i zaczyna się konwulsyjnie wić. Na zasadzie kontrapunktu uwypukla ona tę materialną zmysłowość jako wypracowaną − zgodnie z założeniem spektaklu. Nie jest on konceptualny, ale oszczędny w wyrazie. Stokłosa rezygnuje w nim z budowania plastycznych obrazów, estetyzowania, poruszania ważkich zagadnień, nie operuje ruchem ani bezruchem, po prostu wykonuje czynności.

            Powyższa figura nie-tańczenia chyba już na dobre weszła do tanecznego repertuaru. Jakkolwiek paradoksalnie to brzmi, Stokłosa w Vacuum, a także np. Radosław Hewelt w Close-up nie wykonując żadnego rewolucyjnego gestu, odrzucają własne rzemiosło. Większości czytelników zapewne znany jest pogląd, że historia tańca teatralnego składa się niemal z samych aktów odrzucenia: teatru, a zatem sztuczności, baletu, a więc wirtuozerii i piękna, a ostatnio także naturalizmu rodem z Tanztheater. Witold Mrozek patrzy na ów akt odrzucenia jako na figurę wiecznego powrotu gestu zrywania z tradycją. Ja widzę to jako kolejny środek stylistyczny, którym posługuje się bardzo przecież demokratyczny taniec współczesny – dziedzina sztuki, w której artystyczna prawda była zawsze istotniejsza niż techniczne umiejętności wykonawców. Akurat Stokłosie i większości uczestników Solo Projekt, ale również wielu młodym współczesnym tancerzom, trudno zarzucić brak umiejętności. Łączy ich przede wszystkim chęć poszukiwania. Julia Hoczyk w artykule „Cielesność, tożsamość, (de)konstrukcja”[4], próbując podsumować pięciolecie poznańskiego projektu pisała, że „propozycje Solo odnoszą się do różnych aspektów tego, co można rozumieć pod pojęciami ruchu i tańca”[5], czyli grupy tej nie łączy ani wyraźna wspólnota tematów, ani stosowanych technik i środków wyrazu. Hoczyk zaklasyfikowała prace powstałe podczas rezydencji w Starym Browarze do trzech grup tematycznych: ciało, tożsamość i (de)konstrukcja tożsamości, ale mam wrażenie, że jest to klasyfikacja trochę na wyrost. Sama autorka przyznaje, że temat ciała w wykonaniu Anity Wach jest ujęty zupełnie inaczej, zarówno na poziomie ruchu, jak i sposobu myślenia, niż ten sam temat u Dominiki Knapik czy Małgorzaty Haduch. Podobnie liczba wykorzystanych w spektaklach technik ruchowych i struktur samych prac nie ułatwia zadania nadania im wspólnego mianownika. Tomasz Bazan tańczy butō, Rafał Urbacki pokazuje lecture-performance, Magdalena Przybysz tworzy quasi-biograficzną narrację, Anna Nowicka urządza teatrzyk kukiełkowy itd.

            Co zatem łączy młode pokolenie polskich tancerzy, skoro nic ich nie łączy? Z pewnością niewiele oglądają się oni na polską tradycję taneczną i to zarówno tradycję ludową, jak i tradycję polskiego tańca współczesnego. W krótkim, acz burzliwym okresie kształtowania się naszej sceny doczekaliśmy się dość spójnego stylu charakterystycznego dla co najmniej kilku teatrów. Składają się na niego dwa podstawowe elementy: użycie tzw. techniki neoklasycznej oraz struktura widowiska teatralnego. Moja wątpliwość odnośnie pojęcia „neoklasycyzm” bierze się stąd, że nie występuje ono w największej encyklopedii tanecznej – International Encyclopedia of Dance, francuskim Dictionnaire de la danse, ani nawet w Wikipedii. Niemniej jednak posługują się nim i autorzy Słownika wiedzy o teatrze, i profesor Irena Turska, i współcześni recenzenci. Pierwotnie stosowano je w odniesieniu do dzieła George’a Balanchine’a[6] (1904-1983), gruzińskiego tancerza i choreografa. W kontekście polskiej sceny oznacza ono połączenie pozostałości klasycznej techniki baletowej z elementami akrobatyki, gimnastyki, różnego rodzaju tańców rozrywkowych, czy, coraz częściej wschodnich – tak popularnego u nas butō, ale także np. techniki modern (Polski Teatr Tańca). Z kolei struktura widowiska teatralnego w polskim tańcu polegała w dużej mierze na stosowaniu narracji. Polski Teatr Tańca na początku swojego istnienia pokazywał spektakle oparte na libretcie (Cudowny Mandaryn Bartoka, 1973 Pawana na śmierć infantki Ravela, 1973) lub na literaturze (Przypowieść sarmacka według Zemsty Fredry do muzyki Moniuszki, 1975, Niebezpieczne związki według Choderlos de Laclos do muzyki Bacha i Satie’go, 1996). Prawie wszystkie polskie zespoły doby transformacji ustrojowej budowały spektakle z użyciem wielu tradycyjnych środków teatralnych: narracji, postaci, scen, rekwizytów itd. Niektóre z nich, jak chociażby Polski czy Śląski Teatr Tańca, trwają w tej formule do dziś.

            Odrzucenie tradycji polega głównie na odrzuceniu narracji i zastąpieniu jej problematyką osobistą, czyli, tu oddaję sprawiedliwość Julii Hoczyk, zgłębianiem w spektaklach własnej tożsamości lub materii ruchu i cielesności. Nowe pokolenie twórców znalazło się w o tyle komfortowej sytuacji, że mogło uprawiać taniec bez poczucia misji budowania polskiej sceny, środowiska, czy społecznej świadomości. Istnienie tańca współczesnego było dla nich oczywistością, dlatego monumentalne społeczne tematy starszych kolegów po fachu zastąpili kameralną, trudną do bezpośredniego wyrażenia tematyką osobistą lub metatematyczną. Dokładnie to robi Stokłosa, kiedy za cel obiera sobie chęć obserwacji własnych poczynań w studio i swojej relacji z tańcem. Charakterystyczne dla współczesnej polskiej krytyki tanecznej jest posiłkowanie się przy opisie spektakli dorobkiem nauk społecznych: socjologii, antropologii, kulturoznawstwa, co wynika w dużej mierze z kształtu samych choreografii. Zauważmy, że brakuje wśród wymienionych dziedzin teatrologii, wydawałoby się, najbardziej adekwatnej do opowiadania o tańcu teatralnym. Nie chodzi tu tylko o fakt, że polski taniec z ogromną determinacją dąży do autonomii, zwłaszcza od teatru[7]. Większe znaczenie ma to, że choreografie takie, jak np. Vacuum są tak dalekie od neoklasycznych przedstawień „starych” teatrów tańca, że trudno ocenić, czy jeszcze adekwatne jest nazywanie ich spektaklami. Wzorem wielu zachodnich tancerzy i choreografów, także i Polacy zaczynają eksplorować własną dziedzinę. Nasza scena jest wciąż młoda, rozwijająca się i z problemami, dlatego (jeszcze) nie mamy artystów „sprofilowanych”, których twórczość, lub jej znaczące partie, byłyby wyraźnie poświęcone jednemu zagadnieniu, jak np. badanie relacji ciała i przestrzeni przez Sashę Waltz czy relacji ruchu i muzyki przez Xaviera Le Roy. Wszystko wskazuje jednak na to, że właśnie w tym kierunku zmierza polski taniec, czego jednym z pierwszych zwiastunów są np. wyżej opisane skupienie na zagadnieniu ruchu (nie tańca!) czy włączenie figury nie-tańczenia do repertuaru stosowanych środków.

***

Tekst powstał na podstawie pracy licencjackiej pt. Nowe zjawiska w polskim tańcu teatralnym, napisanej przez autorkę pod kierunkiem prof. Anny Kuligowskiej-Korzeniewskiej na Wydziale Wiedzy o Teatrze Akademii Teatralnej w Warszawie