O kobietach, miłości i sztuce – program prezentacji spektakli w ramach konferencji „Taniec w Warszawie. Społeczeństwo, edukacja, kultura”

W trakcie Ogólnopolskiej Konferencji Naukowej „Taniec w Warszawie. Społeczeństwo, edukacja, kultura”, odbyły się nie tylko warsztaty ruchowe i referaty badawcze, ale także część artystyczna pod opieką kuratorską  Agaty Życzkowskiej – program prezentacji pięciu spektakli wyłonionych przez komisję opiniującą w ramach naboru^[1]. Pierwszy, otwierający tę część wydarzenia wieczór przeznaczony został na prezentację wyprodukowanego przez Krakowskie Centrum Choreograficzne spektaklu Jakuba Lewandowskiego pt. Melancholia. Bezpośrednią inspiracją choreografii stała się estetyka Ameryki lat 50., a przede wszystkim jej specyficzna reprezentacja obecna w twórczości Edwarda Hoppera. Uwięzione w bezruchu, pogrążone w namyśle czy nostalgii kobiety z obrazów artysty ożywają na scenie (na myśl przychodzą inne „uruchomienia” tych postaci, jak choćby film Shirley – wizje rzeczywistości w reżyserii Gustava Deutscha z 2013 roku). Kim są i co mają do powiedzenia nieme dotąd kobiety? Zakres realizowanych przez nie ról społecznych zamknąć można w krótkim wyliczeniu: żona, matka, gospodyni domowa, kochanka, prostytutka. W dynamice życia codziennego złożoność ich doświadczenia pozostaje niewidoczna. W spektaklu Lewandowskiego na pierwszy rzut oka – podobnie zresztą jak w przypadku „realistycznych” obrazów Hoppera – estetyka pozostaje nienaruszona: tancerki mają na sobie kostiumy podkreślające stereotypowo rozumianą kobiecość  i odsłaniające nogi, które zostają dodatkowo wyeksponowane przez wysokie obcasy. Stylizowane na lata 50. wizerunki dopełnia mocny makijaż i dopracowane, wystylizowane fryzury. To jednak tylko powierzchnia: Lewandowski śladem malarza stara się subtelnie nagiąć dosłowność przedstawień, wskazując na tragizm i samotność ukazanych w spektaklu kobiet.

Niezwykle istotnym elementem Melancholii okazuje się dźwięk. Początkowe frazy choreografii wykonywane są w ciszy: słyszmy jedynie rytmiczne uderzenia obcasów tancerek. W drugiej, nieco ironicznej scenie Dominika Wiak włącza obcasem szpilki gramofon (skonstruowany prowizorycznie z ciężarków) i w ten sposób,  na bazie dźwięków szemrzącej, zacinającej się płyty, rozpoczyna się skomponowana przez Michała Lisa sekwencja muzyczna. To kompozycja interesująca, podkreślająca napięcie kolejnych scen i eksponująca towarzyszące kobietom emocje. Próba przełamania jednoznacznego obrazu kobiecości podejmowana jest w Melancholii na kilka sposobów. Kompozycję spektaklu budują powtarzające się sekwencje choreograficzne, często proste, rytmiczne, transowe. Wykonywane są pojedynczo, ale także parami i we trójkę, synchronicznie lub  z zaburzeniem linii rytmicznej. Ta redundantna struktura jest zabiegiem efektownym, obnażającym pozorność prowadzonego przez kobiety, silnie skonwencjonalizowanego życia. Kilka scen skonstruowanych jest w formule zacinającej się płyty: początkowo wszystko wydaje się kontrolowane i zwyczajne, jednak poprzez wielokrotne powtórzenie i wyolbrzymienie – ruchu, mimiki czy gestu – okazuje się niepokojące i dziwne. W jednej z takich scen Dominika Wiak zamaszyście wychodzi na scenę, zatrzymuje się przed widownią i uśmiecha szeroko – jakby oczekiwała oklasków po występie lub miała za chwilę rozpocząć pokaz (choć tancerka jest ubrana, dzięki ekspresyjności gestów przypomina postać z obrazu The Girlie Show). Po chwili schodzi ze sceny. Cały zabieg powtarza się wielokrotnie. Z każdym kolejnym wyjściem kobieta jest coraz bardziej uśmiechnięta. Uśmiech staje się grymasem, a my, jako patrzący, zaczynamy czuć się nieswojo. Dlaczego na nią patrzymy? Czego oczekujemy?  

Z jednej strony wykonywana przez tancerki chorografia tematyzuje na scenie interesujący choreografa problem, czyli zagadnienie równoczesnej dyskryminacji i fetyszyzacji kobiet w latach 50. Z drugiej jednak strony, wyraźna staje się obecność male gaze (męskiego spojrzenia): oto mężczyzna-choreograf tworzy spektakl, w którym trzy kobiety (Sylwia Hefczyńska-Lewandowska, Kinga Duda, Dominika Wiak) ucieleśniają wykreowaną przez niego wizję kobiecości. To ciekawe napięcie, którego – co można wywnioskować z przeprowadzonej po spektaklu rozmowy – Lewandowski nie jest do końca świadomy. Jak podkreślał artysta, nie miał zamiaru formułować określonej wizji kobiecości, ale raczej zaprezentować swoją interpretację, ponieważ kobiety niezmiennie go fascynują. Jak się wydaje, Lewandowski zapomniał, że aby kogoś zrozumieć, nie wystarczy na niego patrzeć. Po obejrzeniu Melancholii nie mam wrażenia, że dowiedziałam się czegoś istotnego o kobietach z obrazów Hoppera, poza tym, co już wiedziałam: że ich dobrobyt jest pozorny, że są uwięzione, pozbawione głosu. Realizm tego czasu jest istotnie poruszający i oczywiście możemy opowiadać sobie te historie raz po raz, jednak od lat 50. minęło sporo czasu, a kobiety – głównie za sprawą własnej walki i determinacji – uzyskały nieco więcej sprawczości. Jeśli chcemy je zrozumieć, powinniśmy dawać im szansę, by o sobie opowiadały, a nie snuć estetyzujące wizję na ich temat. 

Drugiego dnia zaprezentowane zostały dwa spektakle warszawskich twórców: Królestwo Magdy Jędry (we współpracy z Izą Szostak) i Project Monster Tomasza Bazana (z dramaturgią Pawła Soszyńskiego). Zestawienie dwóch produkcji okazało się bardzo ciekawe – choć to projekty wyraźnie różne, w obu pojawia się wątek metatematyczny: wyartykułowane zostaje pytanie o sztukę, jej potencjalny sens i kształty, jakie współcześnie przyjmuje. Pierwszy spektakl, zrealizowany za środki stypendialne (Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego oraz Miasta Gdańska) opowiada o świecie post: Królestwo to w istocie rzeczywistość pozbawiona określonych zasad funkcjonowania. W tej nowej strukturze podjęta zostaje próba kreacji. Spektakl Jędry to historia pewnej mrocznej przygody. Dwie postaci – specyficzne głównie za sprawą kostiumu: ubrane na czarno tancerki noszą białe szkła kontaktowe (które, co istotne, zaburzają sposób widzenia artystek), nadające im nie-ludzki wygląd – zagłębiają się w tajemniczą, kuszącą przestrzeń, która staje się obszarem poszukiwań choreograficznych. Pierwsza sekwencja Królestwa opiera się właśnie na intensywnej eksploracji ruchowej: tancerki wykorzystują rozmaite jakości – skanowanie przestrzeni wzrokiem, śledzenie ruchem ciała punktów zaczepienia wzroku, mechaniczny, skokowy ruch – tworząc kolejne partnerowania. W pewnym momencie jedna z postaci opuszcza scenę. Po chwili zza kulis dobiega głos Jędry, wołającej do swojej współtowarzyszki: Iza! Iza! To moment dziwny, zbijający z tropu – przyzwyczajona do wykreowanego choreograficznie świata, dziwię się prywatności i zwyczajności tego gestu. Szostak przerywa ruch. Jędra wraca na scenę i zaczepnie zagaduje, opowiadając kolejne historie artystów-prowokatorów, którzy w swoich głośnych pracach wykorzystywali zwierzęcych aktorów. Pojawia się m.in. Damien Hirst z kontrowersyjnym projektem wpuszczenia do gmachu Tate Modern tysięcy motyli (problematycznym aspektem była tu masowa śmierć owadów), a także komik i artysta znany szerzej użytkownikom YouTube’a Rémi Gaillard (prowadził m.in. prowokacyjne interwencje publiczne w przebraniu ślimaka i kangura). Co interesujące, przywołany został także jeden z projektów występującej w Królestwie Izy Szostak (w spektaklu Karmi Go artystka występuje z kurą). Na rewelacje Jędry Szostak odpowiada oschle i bez zainteresowania, ucinając jej tyradę zdawkowym wzruszeniem ramion.

Tancerki schodzą ze sceny, którą stopniowo wypełniają dźwięki z Jeziora łabędziego Czajkowskiego. Po wygłoszonym przez Jędrę monologu spodziewam się, że performerki pojawią się na scenie przebrane za kangury albo ślimaki, cytując bezpośrednio przywołane wcześniej dzieła. Zamiast tego odbywa się jednak  krótki teatrzyk dramatyczny: leżąca na wznak Jędra, której zza kulis wystają jedynie stopy, recytuje słynny passus Szekspirowskiego Hamleta: Być albo nie być. Stopy tancerki stają się kukiełkami i wchodzą ze sobą w dramatyczną dyskusję, poruszając się w takt intonacji. Druga performerka przysłuchuje się opowieści, po raz kolejny reagując zdawkowym „aha”. Stopy znikają ze sceny. Na środku pozostaje Szostak, która porusza się powtarzalnym, mechanicznym ruchem w świetle punktowego reflektora. Ponownie wykorzystany zostaje ruch z początku spektaklu: urywany, mechaniczny, nie-ludzki. Reflektor gaśnie, a na scenę wraca Jędra, która na koniec spektaklu przebiera się w prowizoryczny kostium ślimaka, nawiązujący do przywołanej wcześniej interwencji Gaillarda). Po chwili dołącza do niej druga tancerka i w ślimaczym tempie pełzną ku sobie, by spotkać się w samym centrum sceny. Gaśnie światło.

Pytanie o sztukę zostaje w Królestwie postawione przynajmniej na dwa sposoby. Po pierwsze, chodziłoby o reakcję na punkt wyjścia: świat chaotyczny i pozbawiony struktury wymaga gestu założycielskiego, podjęcia trudu działania i tworzenia, co w wielu teoriach sztuki staje się jej podstawowym celem. Drugim sposobem podjęcia dyskusji o sztuce jest cytowanie i ewokowanie innych dzieł w ramach własnego spektaklu. Trudno powiedzieć, czy przywołując kolejne projekty, Jędra stawia je jako tło porównawcze dla własnej produkcji. Niemniej zarysowany przez nie kontekst staje się istotny dla interpretacji samego Królestwa. Dzieła bezpośrednio cytowane, czyli Hamlet Szekspira i Escargot Rémiego Gaillarda (biorę w nawias ostentacyjne różnice między tymi tekstami kultury), również wyznaczają pewne tropy rozumienia oferowanej przez Jędrę i Szostak produkcji. Sztuka współczesna, postmodernistyczna, wielokrotnie stawia pytanie o to, czym właściwie jest dzieło. Narzędzia wykorzystywane przez artystów – (do)wolność przywoływanych środków, mieszanie odległych porządków estetycznych Escargot, staje się źródłem egalitarnego myślenia o sztuce, w której nie ma poprawnych i niepoprawnych elementów, a źródłem namysłu nad rzeczywistością mogą stać się zarówno środki wzniosłe i poważne, jak i obrazoburcze i śmieszne. Przykładem tego typu myślenia jest również Królestwo, spektakl śmiało wykorzystujący wyobraźnię estetyczną twórczyń i pozostawiający szerokie pole interpretacyjne.

Pierwszym obrazem kolejnego spektaklu – Project Monster Tomasza Bazana – jest projekcja wideo Marcina Kosakowskiego przedstawiająca kiczowaty portret Ryana Gosslinga, który wpatruje się w widzów, niespiesznie mrugając, podczas gdy wiatr rozwiewa mu włosy. Po chwili dostrzegamy skulone w rogu sali ciało: tancerz w gumowej, animalnej masce (przypominającej nieco pysk wilka) powoli zaczyna się poruszać. Początkowo ubrany jest w dres, ale już po chwili się rozbiera i do końca spektaklu pozostaje w samej bieliźnie. Po długiej sekwencji ruchowej artysta zdejmuje maskę. To moment znaczący: performer staje się nową postacią, jakby przybył do ludzkiej rzeczywistości z innego świata. Prosty gest odsłonięcia twarzy sprawia, że jego obecność staje się czymś nowym: Bazan odsłania ukrywaną dotąd tożsamość, która z jednej strony jest formą identyfikacji, a z drugiej, jak można się domyślać – pułapką. Oto znowu stał się tym, kim jest, czyli wykonawcą roli, pracownikiem obsadzonym w konkretnym kontekście, realizującym podjęte zadanie dostarczania widzom kulturalnej rozrywki. Bazan tańczy dla nas, spocony i niemal nagi, wykonując dynamiczną, momentami pełną autoagresji choreografię (uderza się w ciało, podskakuje i silnym uderzeniem upada na podłogę, wykonuje wymagające, niewygodne pozycje). W Project Monster artysta wykorzystuje oswojone już w teatrze i performansie techniki angażowania/prowokowania widza. Podchodzi blisko, spogląda w oczy, zadaje pytania, dotyka, zabiera na scenę. Mimo powszechności to zazwyczaj gesty niejasne: trudno ocenić, czy służą prowokowaniu i pogłębiania dystansu, czy wręcz przeciwnie, stają się próbą nawiązania autentycznej relacji między performerem i widzem. Powtórzenie zgranej strategii ponownie ewokuje powyższe pytanie. To ciekawe, bo jak się okazuje, punktem wyjścia spektaklu Bazana i Soszyńskiego stała się bezpośrednia refleksja nad sztuką współczesną, albo raczej – sztuką współcześnie. Jako spektakl choreograficzny, Project Monster nie artykułuje żadnych pytań wprost. Większość z nich pojawiło się dopiero w rozmowie przeprowadzonej przez Julię Hoczyk po spektaklu. Tomasz Bazan zdał w niej relację z rozmów toczonych podczas pracy nad spektaklem, silnie kontekstualizując obejrzany przez widzów spektakl i w istocie czyniąc go znacznie bardziej interesującym, niż był przed dyskusją. Docelowo podniesione podczas pracy nad spektaklem pytania miały zostać stematyzowne w samej produkcji. Do pewnego stopnia jest to wyraźne: w jednej ze scen z off-u puszczony jest głos Soszyńskiego, komentujący działania tancerza. Dramaturg prosi go o realizację kolejnych zadań, zastanawiając się nad ich sensem  marudząc nad jakością czy komunikatywnością gestów Bazana.

Źródłem pracy nad spektaklem stała się granicząca ze zwątpieniem refleksja nad sensem teatru – czy szerzej, sztuk performatywnych i scenicznych. Bazan postawił tezę, że forma spotkania oferowana przez tego rodzaju sztukę okazuje się z punktu widzenia współczesnej cywilizacji czymś z gruntu archaicznym i w dłuższej perspektywie skazanym na anihilację (ze względu na kapitalizację rynku sztuki, a także napływ nowych technologii, niwelujących potrzebę cielesnego kontaktu). Z punktu widzenia praktyki zawodowej tancerza, spotkanie performera z widzami zawsze jest na swój sposób przerażające i wywołuje silne poczucie dyskomfortu. Obie strony są oczywiście chronione przez ramy instytucji sztuki, określającej ich role i zarysowującej mapę dopuszczalnych zachowań. Mimo to zawsze pragnie się tego, co nieprzewidywalne, czyli czegoś, co zaburzy granice. Jak coś takiego staje się możliwe? Czy w ogóle jest możliwe? Niezależnie od reprezentowanych postaw, widzowie przychodzą na spektakl pełni założeń i oczekiwań. Artysta jest przygotowany, jednak nigdy nie wie, jakich reakcji może się spodziewać. Jak zauważa Bazan, to niezwykle specyficzna sytuacja społeczna, generująca wiele silnych – czasem pozytywnych, a czasem negatywnych – emocji. Równocześnie, mimo wątpliwości, działanie twórcze zostaje podjęte. Artysta opowiada o nim jako walce, która toczy się na scenie. W przypadku tancerza przejawia się w próbie poruszania się wbrew znanym technikom i własnym umiejętnościom. Stawką tej walki jest próba tworzenia czegoś nowego, niezamykania komunikowanego doświadczenia w sprawdzonych formułach. Rola artysty jest tutaj ambiwalentna. Z jednej strony staje się kimś, kto podejmuje trud, by odsłonić prawdę o sobie i o patrzących na niego widzach, kto kreując określoną sytuację performatywną, równocześnie zadaje pytania o jej status. Z drugiej, staje się tym, który wątpiąc, wytwarza określoną wartość estetyczną lub nawet etyczną. Ostatecznie można zadać pytanie: czy można w ogóle tworzyć sztukę, równocześnie nie wierząc w jej sens? Odpowiedź udzielona w Project Monster jest ambiwalentna.

Trzeciego, ostatniego dnia prezentacji spektakli pokazano #DBRMPP – nagrodzoną na Warszawskiej Platformie Tańca w 2016 roku choreografię Katarzyny Gorczycy i Oskara Malinowskiego z 2016 roku. Bezpośrednią inspiracją spektaklu stał się głośny dramat Doroty Masłowskiej z 2006 roku, czyli Dwoje biednych Rumunów mówiących po polsku (to właśnie tytuł dramatu kryje się pod hasztagiem w tytule). Sięgnięcie do tekstu po 10 latach od jego premiery oczywiście zastanawia, jednak projekt – jako spektakl ruchowy, a nie dramatyczny – nawiązuje do pomysłu Masłowskiej raczej w sposób niezobowiązujący. Co ciekawe, przedstawienie duetu Gorczyca/Malinowski, którego tematem staje się miłość damsko-męska, zdominowane jest przez kojarzoną z nią estetyką kiczu. Za pomocą światła i scenografii scena przekształcona zostaje w dyskotekę: ciała tancerzy otaczają wielobarwne, srebrzyste refleksy, a oni sami poruszają się w rytm głośnego disco. Kolejna epizod to wyraźne nawiązanie do tekstu Masłowskiej: biegnąc w miejscu, dwoje bohaterów udaje się w podróż – w domyśle: po Polsce. Wyczerpani zatrzymują się, a kolejne sekwencje choreograficzne to szalona, niezwykle dynamiczna konstelacja scen-gagów, w których tancerze raz wyznają sobie miłość, a innym razem – odwracają się od siebie.

Gorczyca wciela się tutaj w przebraną w pluszowy kostium misia lolitkę: uroczą, niedojrzałą, impulsywną. Towarzyszący jej Malinowski ubrany jest w tandetny, lateksowo-satynowy zestaw. Jest współczesnym lowelasem z prowincji: ma rozpiętą koszulę, spogląda uwodzicielsko, raz popisuje się, tańcząc, raz staje się gwałtownym i impulsywnym. Przyjęte przez nich role oczywiście nie wytrzymują konfrontacji z rzeczywistością. Przebodźcowani macho i uwodzicielska kotka nie mogą otworzyć się na siebie, zaproponować sobie głębszego, trwalszego uczucia. Cały czas gdzieś pędzą i czegoś pragną, ale nie dają sobie czasu, by zrozumieć czego. W #DBRMPP performerzy wykorzystują w pełni warsztat zdobyty podczas studiów na bytomskim wydziale krakowskiej PWST  (obecnie: AST): tańczą, śpiewają, odgrywają. Zróżnicowanie wykorzystanych środków rymuje się z eklektyzmem estetycznym spektaklu, pełnym zarazem  ironii i powagi, dowcipów i wzruszeń. Spektakl z jednej strony oferuje rozrywkę, a z drugiej – głównie za sprawą ironii – konstruuje krytyczny komentarz. Język ruchu okazuje się niezwykle dobrym narzędziem do opowiedzenia dramatu Masłowskiej: ekspresja cielesna oddaje skonfliktowanie bohaterów – zarówno wewnętrzne, jak i powstałe na skutek wzajemnego spotkania. Performerom udaje się ucieleśnić towarzyszące im emocje: młodzieńczą energię, napięcie seksualne, poczucie samotności i odrzucenia. W jednej ze scen Gorczyca odśpiewuje popowy hit Britney Spears Toxic z 2003 roku. To moment ujawniający jedną ze strategii wybranych przez artystów, czyli estetykę sztuki słabej czy też sztuki porażki, która zamiast sięgać po wirtuozerię (typową dla uniwersalizującej, mainstreamowej sztuki) operuje ekspresją subwersywną, nastawioną na odsłanianie nie zawsze wygodnej czy estetycznej prawdy o podmiocie. Gorczyca oczywiście potrafi śpiewać, jednak w tej scenie nie ma na to szans. Jej występ przypomina raczej karaoke: piosenka odtworzona jest tak głośno, że artystka musi przekrzykiwać Britney Spears. Zatacza się po scenie, wykonując tandetną choreografię, stara się być uwodzicielska, jej uśmiech zamienia się jednak w grymas. Mimo głośnej muzyki i dynamicznej choreografii odczuwamy raczej pustkę i smutek. Twórcom udaje się ucieleśnić na scenie ambiwalentne doświadczenia bohaterów, które udzielają się także widzom.

Po raz kolejny program zaproponowany przez Centrum Sztuki Tańca zakłada obecność spektakli wyraźnie od siebie różnych, nie składających się w przemyślaną, kuratorską całość, ale konstruujących przeglądową prezentację różnorodnych przejawów twórczości tanecznej i choreograficznej w Polsce. Dzięki rozmowom prowadzonym po pokazach, widzowie mają szansę lepszego zrozumienia języka współczesnej choreografii, który często może wydawać się ekskluzywny i niezrozumiały. Spotkania z twórcami, czasem niezwykle bezpośrednie, pozwalają lepiej poznać ich intencje i dzięki komentarzowi umieścić spektakle w nowym kontekście. Program prezentacji stał się interesującym dopełnieniem kwietniowej konferencji, pozwolił bowiem zapoznać się z artystycznymi przejawami omawianych podczas niej zagadnień: pokazał jakie efekty umożliwiają programy edukacji artystów i produkcji spektakli.

***

Jakub Lewandowski: Melancholia

Choreografia: Jakub Lewandowski

Muzyka: Michał Lis

Wykonanie: Sylwia Hefczyńska-Lewandowska, Kinga Duda, Dominika Wiak

Produkcja :Nowohuckie Centrum Kultury – Krakowskie Centrum Choreograficzne

Magda Jędra: Królestwo

Choreografia: Magda Jędra

Współpraca: Iza Sostak

Występują: Iza Szostak, Magda Jędra

Muzyka: Szałas, Piotr Czajkowski, Die Antwoord

Światła: Karolina Gębska

Mastering: Marcin Dymiter

Zrealizowano w ramach stypendium Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego oraz ze środków Miasta Gdańska w ramach Stypendium Kulturalnego Miasta Gdańska.

Tomasz Bazan: Project Monster

Taniec: Tomasz Bazan

Dramaturgia: Paweł Soszyński

Muzyka: Marcin Janus

Wideo: Marcin Kosakowski

Katarzyna Gorczyca, Oskar Malinowski: #DBRMPP

Koncepcja /choreografia/ kreacja: Katarzyna Gorczyca /Oskar Malinowski

Scenografia/reżyseria światła: Maciej Kosteczka

Współpraca: Teatr ZAMIAST

Premiera: 14 października 2016 w Teatrze ZAMIAST w Łodzi