O Piotrze Zajlichu – jego działalności artystycznej, a także wpływie na rozwój baletu i szkoły baletowej w okresie międzywojennym

Edukację rozpoczął, mając osiem lat, a uczył się pod kierunkiem Raffaele’a Grassiego i Jana Walczaka[1]. O swoim debiucie scenicznym napisał:

Pierwszy mój występ na scenie odbył się w operze „Lohengrin” […]. Zadaniem moim było przepłynięcie na muszli około półtora metra przez scenę, tremę miałem okropną przy wykonaniu tego zadania, na dany znak przez inspicjenta maszynista ciągnący na lince muszlę szarpnął raptownie, a ja w całej przepysznej zbroi lohengrinowkiej, dałem nurka do «wody», niezrażony jednak tym wypadkiem zacząłem najspokojniej naprawiać swoją łódź, a pieśń Lohengrina „Łabędziu mój” rozbrzmiewała na dobre, gdy halabardą ściągnięty zostałem za kulisy[2].

Feliks Parnell w swoich pamiętnikach wspominał Zajlicha, pisząc między innymi, że przezywany był „Pocio”, ponieważ w dzieciństwie miękko wymawiał zgłoskę „c”. Opisał też przygodę opowiedzianą przez Zajlicha, gdy ten jako dziecko tańczył jednego z Murzynków w balecie Grassiego Zabawa dziecięca:

Zajlichowie mieszkali na Powiślu przy ul. Browarnej […]. Marzyłem – powiada Pocio – żeby mnie takim czarnym mama zobaczyła. […] Jednego razu pierwszego mnie umalowali na Murzyna palonym korkiem. Ubrali w czerwony fraczek, żółtą kamizelkę, niebieskie spodnie w paski, biały kołnierzyk, krawacik, cylinder i białe rękawiczki[3].

Zajlich postanowił pokazać się w takim kostiumie swoim rodzicom. Mama akurat robiła pranie i zobaczywszy go, ze strachu wpadła do wody, a „Ojciec, widząc mnie, zawołał sentencjonalnie «a mówiłem, matka, nie oddawaj dzieciaka do komediantów… syna w Murzyna zamienili»”[4].

Początki kariery tanecznej                                                

Na afiszu z 1902 osiemnastoletni Zajlich został wymieniony w tańcach w operze Hero i Leander Luigiego Mancinellego[5], opracowanych przez Enrica Cecchettiego, znakomitego solisty i pedagoga, który kierował baletem warszawskim w latach 1902–1905. W maju 1903 Zajlich wystąpił jako członek świty dworskiej i w Tańcu Truandów [bandytów] w balecie Esmeralda[6]. Tego dnia występowali na warszawskiej scenie goście z Petersburga: primabalerina Matylda Krzesińska wraz z ojcem, Feliksem Krzesińskim i Nikołajem Legatem. W 1903 Zajlich awansował na stanowisko koryfeja i wystąpił jako solista w Tańcach perskich Józefa Stefaniego[7], dawnym divertissement Turczynowicza, które przez lata cieszyło się popularnością. Rok później wziął udział między innymi w balecie Święto ognia do muzyki Zygmunta Noskowskiego w choreografii Rafaelle’a Grassiego, gdzie w prologu wykonał Czardasza, a w trzecim akcie Taniec góralski[8][9]. Feliks Parnell opisywał jego walory taneczne: „Miał bardzo dobre warunki sceniczne. Pomimo, że nie był wysoki, dobrze się na scenie prezentował”[10].

W 1905 Zajlich zatańczył w Jeziorze łabędzim Valse champêtre i Taniec węgierski[11] i w tym samym roku otrzymał powołanie do carskiej służby wojskowej, która przerwała jego karierę na pięć lat[12]. Służył w pułku kawalerzystów Lejb-Gwardyjskiego Grodzieńskiego Pułku Huzarów, który stacjonował w Łazienkach Królewskich. Po latach znany recenzent dowiedział się w rozmowie z choreografem, że: „Poza swą pracą, którą kocha namiętnie, uprawia p. Zajlich, dawny kawalerzysta, z zamiłowaniem konną jazdę w Milanówku, na koniach hodowli przyjaciela swego Gruszczyńskiego [solisty, tenora Teatru Wielkiego]”[13].

W 1910 Zajlich wrócił na scenę Teatru Wielkiego, co potwierdza afisz z 16 stycznia, gdy z Petersburga przybyli na występy gościnne Maria Rutkowska i Piotr Michałowski. Wieczór baletowy składał się z kilku części, a Zajlich wystąpił jako Satyr w Bachanaliach z baletu Przebudzenie się Flory Riccarda Driga w choreografii Mariusa Petipy i Lwa Iwanowa adaptowanej na scenę warszawską przez Raffaele’a Grassiego. Prasa wzmiankowała też o udanym występie Zajlicha w Teatrze Nowości w operetce Miłość cygańska Franza Lehára: „Zręczna para tancerzy: pp. Mieczkowska i Zajlich, jak zwykle bisowali swój piękny czardasz”[14].

Pierwszą znaczącą rolą Zajlicha okazał się Sansuki, narzeczony Chiyo w balecie Augustyna Bergera Dzień w Japonii, który wystawiono w 1911 do muzyki Rudolfa Frimla. Recenzent napisał między innymi, że balet nie zawierał głębszej treści, ale zamiast popisów klasycznych choreograf wprowadził wiele tańców charakterystycznych. Wyróżniono także wykonawców: „Wczoraj też dali się poznać dodatnio dwaj nowi młodzi tancerze p. Warzyński i p. Zajlich. Ten ostatni zatańczył pas de deux z p. Gaszewską, która szybko wysunęła się na pierwszy plan naszego baletu”[15]. Jak się później okazało, na przedstawieniu znajdował się sekretarz Diagilewa, który szukał nowych tancerzy do zespołu Balety Rosyjskie. Zajlich wspominał:

Najbardziej frapujące wydarzenie mego życia zdarzyło się w r. 1911. Pełnomocnik Diagilewa ujrzał mnie na scenie i zgłosił się do mnie z propozycją zaangażowania. Zapytałem: „Dokąd i za ile?”. Odrzekł: „Do Monte Carlo. A za ile, powiem jutro. Proszę przyjść do mnie do Hotelu Brülowskiego nazajutrz o godzinie 10 z rana”. Przychodzę o 10 z rana. Facet siedzi w wannie. Prosi, żeby poczekać. Mówię, że nie mam czasu, bo zaraz próba się zaczyna, więc niech od razu mówi, ile ofiaruje. „Tysiąc franków miesięcznie”, mówi. „A ile to na nasze pieniądze?”, pytam. „375 rubli”, odpowiada. Trzeba zaś panu wiedzieć, że moja ówczesna pensja w Teatrze Wielkim wynosiła aż… 10 rubli miesięcznie. Więc, oczywiście, myślałem, że kpi sobie ze mnie. Parsknąłem śmiechem, powiedziałem dla kawału: „Zgadzam się” i nie czekając już dłużej, pobiegłem na próbę, bo myślałem, że to wariat albo blagier. Dopiero, gdy po kilku dniach otrzymałem zadatek w sumie 200 rubli, zaczynałem wierzyć w moje szczęście[16].

W rezultacie pertraktacji pełnomocnika Diagilewa warszawski zespół baletowy opuściło dwanaścioro uzdolnionych tancerzy:

W dniu 15 b. m. [marca 1911 roku] wyjeżdżają z Warszawy i opuszczają scenę […] pp.: Gnatowska, Kowalewska, Gąsiorowska, Klimontowiczówna, Żulicka, Jezierska, Kopycińska, Kulczycka, Wasilewska i primabalerina p. Gaszewska oraz artyści baletu pp. Zajlich i Warzyński. Całe to grono tancerzy podpisało z imprezą kontrakty na lat trzy na bardzo korzystnych warunkach […]. Towarzystwo baletowe wyjeżdża najpierw do Monte Carlo, potem do Paryża, Londynu, Rzymu, a następnie Ameryki[17].

Doświadczenia sceniczne zdobyte przez Zajlicha w rosyjskich zespołach baletowych i realizacja Szeherezady w Warszawie

Od 1911, gdy powstał niezależny zespół Balety Rosyjskie pod kierownictwem Sergieja Diagilewa, do antrepryzy zaczęli dołączać warszawscy tancerze, których przyciągały wysokie zarobki, możliwość występów na znanych zagranicznych scenach i szansa zwiedzania świata. Piotr Zajlich pracował w zespole Diagilewa tylko przez rok, oglądając cały ówczesny repertuar zespołu i poznając jego największe gwiazdy – Tamarę Karsawinę i Wacława Niżyńskiego. W czerwcu 1911 wystąpił kilkakrotnie na scenie paryskiego Théȃtre du Chȃtelet w baletach Michaiła Fokina[18], a 26 października na scenie londyńskiego Covent Garden[19]. W 1912 włączył do swojego repertuaru rolę Dafnisa w balecie Dafnis i Chloe i zapewne występował w innych przedstawieniach będących w repertuarze, jak: Ognisty Ptak Igora Strawińskiego i Tańce połowieckie z opery Kniaź Igor Aleksandra Borodina.

Po roku Zajlich postanowił zmienić zatrudnienie i otrzymał angaż w zespole baletowym Anny Pawłowej, do którego dołączył w czerwcu 1912 (co potwierdza program, który wymienił artystę w balecie Tamara Milija Bałakiriewa w choreografii Fokina)[20]. W zespole Pawłowej Zajlich używał początkowo nazwiska Shouvaloff. Był solistą[21], a funkcję baletmistrza objął po tancerzu Aleksandrze Szyrjajewie, który wrócił do Rosji. W czasie pobytu w antrepryzie Pawłowej opracowywał również liczne choreografie[22].

W 1912, gdy Zajlich przebywał na urlopie w Warszawie, złożono mu propozycję współpracy z baletem warszawskim. Przedsięwzięcie wspominał Zygmunt Dąbrowski[23]:

W 1912 r. przyjechał do Polski […] Piotr Zajlich, który pracował w trupie Pawłowej. Michał Kulesza, ówczesny dyrektor baletu, zwrócił się do Piotra Zajlicha z prośbą, czy nie zechciałby wystawić jakiegoś baletu. Zajlich zaproponował wystawienie „Szeherezady” Rimskiego-Korsakowa w układzie Fokina[24].

Prezes Warszawskich Teatrów Rządowych, Paweł Małyszew, zgodził się tylko dlatego, że był to balet z repertuaru Fokina i Zajlich rozpoczął pracę z zespołem w okresie letniego urlopu:

Michał Kulesza zwołał zebranie artystów baletu, na którym to przedstawił Piotra Zajlicha i jego propozycję wystawienia baletu. Przemówienie i prośba Zajlicha zwrócone do tancerzy była tak gorąca i serdeczna, żeby mu pomóc i ułatwić pracę w wystawieniu „Szeherezady”, że wszyscy naturalnie zgodzili się przerwać urlopy i oklaskami potwierdzili zgodę[25].

Recenzent gazety „Słowo” odnotował po premierze:

Po kilku latach zastoju i depresji w balecie warszawskim wystawiono wczoraj rzecz nową, która nadzwyczajną świetnością treści i wykonania dała nam wspaniałą kompensatę […]. W Warszawie „Szeherezadę” reżyserował Piotr Zajlich, dzieła dokonał w sposób olśniewający[26].

Pierwsze przedstawienie Szeherezady odbyło się kilka dni wcześniej, 6 marca 1913, uświetniając uroczystości związane z obchodami 300-lecia domu Romanowów[27]. Zygmunt Dąbrowski naświetlił okoliczności przygotowań:

Okazało się, że Małyszew o tej „wielkiej” rocznicy pozwolił sobie zapomnieć. […] Na zebraniu długo debatowali co wystawić w Operze Warszawskiej, wtedy dyrektorowi Operetki przyszło na myśl, że przecież przyjechał Piotr Zajlich i trzeba to wykorzystać. […] Piotr Zajlich po zastanowieniu zaproponował wystawienie na galowe przedstawienie „Wielkiego divertissement baletowego” – same tylko tańce rosyjskie[28].

Następnie poprosił dyrekcję o napisanie listu do Anny Pawłowej z prośbą o wydłużenie urlopu[29]. W Divertissement brało udział stu dwudziestu tancerzy i uczniowie szkoły baletowej. Pokaz rozpoczął przemarsz tancerzy ubranych w stroje mieszkańców różnych narodów zamieszkujących Rosję. Później część z nich wykonała kilka tańców – Polacy Mazura ze Strasznego dworu Stanisława Moniuszki (sic!). Uwagę widzów zwróciło świetne wykonanie Lezginki do muzyki Michaiła Glinki, którą zatańczyli Anna Gaszewska i Piotr Zajlich. Sprawozdawca „Tygodnika Ilustrowanego” informował czytelników:

Podczas wykonania „Divertissement” zdarzył się smutny wypadek: P. Zajlich w tańcu czerkieskim przebił sobie nogę kindżałem tak ciężko, że nie mógł dokończyć tańca. Opatrzył go dyżurny lekarz teatrów dr Łuczycki. Podobno rana grozi zakażeniem […][30].

Na szczęście wszystko skończyło się szczęśliwie, a Zajlich został zapamiętany jako ten, który uratował sytuację w teatrze, w którym znajdowali się tego dnia wysocy urzędnicy rosyjscy. Uroczystość zwieńczył balet Szeherezada, a jego warszawskie wykonanie uznano za genialne[31].

Po powrocie do zespołu Pawłowej Zajlich wzbogacił swój repertuar o kolejne role[32] i występował między innymi na scenach: Edynburga, Londynu, Berlina. Ponadto w Stanach Zjednoczonych w: Waszyngtonie, Hartfordzie, Bostonie, Nowym Jorku, Chicago, San Francisco, Kansas City, Chattanoodze, Atlancie, Nowym Orleanie i w Kanadzie. Tam, w Montrealu, zrealizował balet Postój kawalerii, który znał ze sceny warszawskiej w wersji choreograficznej Petipy. Dzięki wspomnieniom Zajlicha zapisanym przez Henryka Lińskiego przy okazji jubileuszu artysty dowiadujemy się o jego dalszych losach: „Wpadł na tygodniowy urlop do rodzinnej Warszawy w końcu lipca 1914 i już 2 sierpnia został wzięty na wojnę. Wkrótce dostał się do niewoli niemieckiej”[33]. Pozostawał w niej przez trzy lata mimo starań podjętych przez dyrekcję Teatru Wielkiego, której zależało na powrocie artysty. Szukano pomocy przez organizację Czerwonego Krzyża, ale dopiero wysiłki solistki Anny Gaszewskiej, a potem także Janiny Korolewicz-Wajdowej[34] doprowadziły do zwolnienia Zajlicha z niewoli.

Objęcie stanowiska kierownika szkoły baletowej i baletu w warszawskim Teatrze Wielkim

Niemal zaraz po powrocie w 1917 Zajlich otrzymał angaż do Teatru Wielkiego, którym kierowała wybitna śpiewaczka, Janina Korolewicz-Waydowa. Odtąd, do emerytury w 1934, Zajlich nieprzerwanie kierował zarówno zespołem baletowym, jak i warszawską szkołą baletową. Do czasu jego powrotu z zagranicy funkcję reżysera baletu pełnił Jan Walczak, wcześniej świetny solista, a później również pedagog. Zajlich był jednym z jego uczniów i choć po tym, jak przejął kierownictwo zespołu, Walczak chciał ustąpić ze stanowiska, po namowach artysty pozostał w szkole. Mimo próśb Zajlicha zrezygnował jednak z prowadzenia lekcji w klasie doskonalenia i wybrał czwartą klasę dziewcząt[35]. Warto dodać, że na początku działalności w Teatrze Wielkim Zajlich miał rywala w osobie Jana Trojanowskiego, który wtenczas pełnił funkcję baletmistrza w Berlinie. Obaj artyści złożyli podania w sprawie objęcia stanowiska kierownika baletu warszawskiego, jednak (jak opisał tę sytuację Zygmunt Dąbrowski) na korzyść Zajlicha przemawiała jego wcześniejsza praca baletmistrzowska w warszawskim teatrze, o której opowiedział dyrektorce Walczak[36].

Na początku Zajlich opracował divertissement taneczne[37] i tańce w operach, o których sprawozdawca „Przeglądu Porannego” napisał:

Już we wznowionej przed tygodniem operze „Carmen”, dał się poznać jako niepospolicie zdolny baletmistrz, świeżo zaangażowany dla naszego baletu p. Zajlich. Jest to bezsprzecznie dobry nabytek, gdyż posiada oprócz znajomości sztuki tanecznej smak, pomysłowość, doskonale żongluje barwami kostiumów, wywołując efekta wzrokowe, a przytem przestrzega, trochę zaniedbanej u nas, linii tanecznej[38].

W styczniu 1918 miał miejsce jubileusz 60-lecia Halki na scenie warszawskiej, do której tańce przygotował Zajlich. Było to duże wyróżnienie dla choreografa, który zastąpił tańce autorstwa Romana Turczynowicza, wykonywane od premiery w 1858 roku. Wersję Zajlicha przyjęto bardzo ciepło: „Wielkim urozmaiceniem odznaczały się wzbogacone pomysłowymi innowacjami p. Zajlicha tańce góralskie. Świeże ich ugrupowania i układ figur poszczególnych są bardzo artystyczne i efektowne”[39].

Wznowienie opery Afrykanka Giacomo Meyerbeera również zyskało nową oprawę taneczną. W czwartym akcie występował cały zespół baletowy z utalentowaną i lubianą primabaleriną Anną Gaszewską i Walerią Gnatowską. Niedługo po sukcesie w Afrykance, w wieku 34 lat, zmarła nieoczekiwanie Gaszewska, co było niepowetowaną stratą dla zespołu i samego Zajlicha. W kolejnych premierach oper: Eros i Psyche Różyckiego i Orfeusz Glucka chwalono Zajlicha za stylowe tańce i efektowne kompozycje taneczne. W 1918 wraz ze swoim zastępcą, Adamem Blancardem, zaczął wznawiać balety, w tym Szeherezadę, w której tańczył z Gnatowską[40].

Latem 1918 zespół baletowy wyjechał na występy gościnne do Niemiec, prezentując między innymi Tańce polskie w opracowaniu Zajlicha w Lipsku, Dreźnie, Berlinie, Monachium, Düsseldorfie, Hamburgu i Frankfurcie. W listopadzie tego roku, w Teatrze Wielkim przedstawiono operę Pajace Leoncavalla i nowy balet Amarilla, który Zajlich opracował dla zespołu Anny Pawłowej. W roli Cyganki Amarilli wystąpiła Maria Pawińska, a w postać szefa Cyganów wcielił się sam Zajlich. Recenzent „Kuriera Porannego” odnotował:

Wystawiony balecik niewiele treści posiada […]. W rolach młodych książątek pięknie wyglądali i z wdziękiem tańczyli menueta pp. Krajewska i Lucas. Istotnie dużym powodzeniem cieszył się czardasz ogniście i świetnie odtańczony przez p. Stanisławę Kühnównę i p. Zajlicha. Ładne w układzie pas de deux zasłużenie oklaskiwano w wykonaniu powiewnej primabaleriny p. Marii Pawińskiej i szybko wybijającego się na pierwszorzędnego tancerza p. Dąbrowskiego[41].

Ważnym wydarzeniem dla baletu warszawskiego okazał się powrót do stolicy świetnej solistki Haliny Szmolcówny po odzyskaniu przez Polskę niepodległości. 11 grudnia, na koncercie w Filharmonii[42] zatańczyła z Piotrem Zajlichem, który dotąd nie miał okazji ocenić kunsztu i artyzmu baleriny. Szmolcówna przez lata występowała w zespołach zagranicznych i w Rosji, a jej powrót umożliwił Zajlichowi wystawienie baletu Giselle 28 lutego 1919. Z afisza z kolejnej prezentacji tego baletu wynika, że w roli Księcia Alberta wystąpił sam Zajlich, Hilarionem był Michał Kulesza, a Mirtą Maria Sznarowska. W 1919 Szmolcówna wyjeżdżała za granicę, gdzie występowała z Baletami Rosyjskimi, tańcząc m.in. w La boutique fantasque i w Kleopatrze. Niedługo po jej powrocie Zajlich przygotował premierę warszawską Kleopatry w scenografii Wincentego Drabika[43]. Powodzenie baletu sprawiło, że cztery lata później Zajlich wznowił spektakl.

We wrześniu 1919 dyrekcję w Teatrze Wielkim objął znany dyrygent Emil Młynarski, który otworzył sezon Halką Moniuszki z nowymi tańcami Piotra Zajlicha[44]. Rok 1920 przyniósł scenie warszawskiej wznowienie baletu Lizetta czyli córka strzeżona pod nowym tytułem Lijsje, którego akcja rozgrywała się w Holandii[45].

Przedstawienie Pana Twardowskiego, pierwszego pełnospektaklowego baletu w niepodległej Polsce odbyło się 9 maja 1921 na scenie Teatru Wielkiego w Warszawie. Muzykę Ludomira Różyckiego ogólnie chwalono, a po latach Józef Kański podkreślił urodę partytury, pisząc: „Muzyka Pana Twardowskiego imponuje bogactwem i barwnością szaty orkiestrowej, uderza różnorodnością, otwierając nader rozległe pole dla fantazji scenografa i inscenizatora, a przede wszystkim – tętni życiem i ognistym, rdzennie polskim temperamentem”[46]. W 1921 spektakl wywarł duże wrażenie na recenzencie:

Pan Twardowski został wystawiony z dawno niewidzianym na scenie Teatru Wielkiego przepychem. Za współtwórcę tego dzieła można śmiało uważać p. Drabika, którego niepowszedni talent nie raz już mieliśmy okazję podziwiać, który jednak w inscenizacji „Twardowskiego” znalazł niebywałe pole dla swej bogatej fantazji i umiał ją w bajeczny sposób wyzyskać. […] Cała reżyserska i baletowa strona przedstawienia jest dziełem p. Zajlicha, który jak zawsze znakomicie wywiązał się ze swego zadania. […] Czyż potrzeba dodawać, że dyrektor Młynarski, jako kapelmistrz, przygotował i poprowadził muzyczną stronę dzieła z największą perfekcją, o jakiej kompozytor może zamarzyć[47].

Najwięcej pochwał zebrała Halina Szmolcówna, która wcieliła się w pięć postaci: Boginię górnictwa, Boginkę, Władczynię Wschodu, Ukrainkę i Gwiazdę (po odejściu Szmolcówny na emeryturę role zostały podzielone między dwie solistki). W roli Szatana wystąpił Piotr Zajlich, a recenzenci docenili również kunszt taneczny Ireny Szymańskiej jako Odaliski. Pan Twardowski stał się filarem repertuaru baletowego i godnie przejął tradycje swojego XIX-wiecznego poprzednika[48].

Rozkwit talentu Piotra Zajlicha, czas kryzysu i schyłek kariery

W 1922 Piotr Zajlich wystawił przedstawienie z repertuaru Baletów Rosyjskich – Narcyza ze Szmolcówną w roli tytułowej (sic!). We wrześniu tego samego roku doszło do premiery Pieśni miłosnych Hafiza Karola Szymanowskiego, które wykonała Adelina Czapska, a ewolucje taneczne opracował Zajlich. W tym pracowitym sezonie wystawił jeszcze Tańce połowieckie znane ze znakomitej wersji choreograficznej Fokina. W 1923 Zajlich zrealizował balet zatytułowany Bajka do muzyki i libretta Ludomira Michała Rogowskiego. Spektakl składał się z czterech obrazów[49]. W roli Królewny wystąpiła Mila Kamińska, której towarzyszył Królewicz w osobie Piotra Zajlicha. Halina Szmolcówna wystąpiła w kilku rolach: Zaklętego Motyla, Pszczółki i Dziewicy Wschodu. W ocenie znanego krytyka baletowego, Henryka Lińskiego:

Tańce grupowe umiejętnie są przeplatane solami, duetami, tercetami i t. p. tworząc rzeczywiście interesującą harmonijną całość […]. Na ogół stwierdzić należy, że o wiele sprężyściej i składniej wypadły tańce narodowe, fantazyjne zaś, jako technicznie trudniejsze – nieco słabiej[50]. Spośród dorosłych wykonawców najbardziej wyróżnili się w tańcu: Halina Szmolcówna, Irena Szymańska jako Mgła i Wera Pietrakiewicz w roli Konika polnego.

W 1925 odbył się w Paryżu Festiwal Muzyki Polskiej, w którym wzięli udział artyści baletu Teatru Wielkiego w Warszawie. 11 czerwca na scenie Opery Paryskiej miał miejsce uroczysty koncert, w skład którego weszły utwory polskich kompozytorów, które wykonywały śpiewaczki i orkiestra Opery Paryskiej pod batutą Emila Młynarskiego. Wystąpili również znakomici muzycy: Paweł Kochański i Artur Rubinstein. Balet zatańczył Musette z opery Noc letnia Młynarskiego oraz Mazura i Tańce góralskie z opery Halka Moniuszki. Zaprezentowano również tańce z baletu Pan Twardowski: zespół baletowy wykonał Mazurka, Halina Szmolcówna Krakowiaka, a Irena Szymańska i Piotr Zajlich Oberka [51].

Ważniejszym wydarzeniem w życiu baletowym 1926 było wystawienie dwóch kolejnych baletów z repertuaru zespołu Diagilewa: Pietruszki do muzyki Igora Strawińskiego i Dafnisa i Chloe Maurice’a Ravela, które w choreografii Michaiła Fokina zadziwiały Paryż w 1911 i 1912 roku.

Wystawienie „Pietruszki” i „Daphnisa” świadczyło na ogół o chwalebnych intencjach kierowników i dzielnej drużyny artystycznej; nie zadowalało ono jednak całkowicie ani pod względem inscenizacyjnym, ani ściśle muzycznym. Stosunkowo lepiej wypadły sceny zbiorowe. W „Pietruszce” miały one swój wyraz rodzajowy i dobre napięcie akcji; koloryt rosyjski występował wyraźnie, odurzając widza swą egzotyczną jaskrawością. W „Daphnisie” momentem najżywszym był taniec korsarzy, w którym inscenizator trafnie uchwycił i oddał stopniowe nabrzmiewanie dynamiki, dosięgającej żywiołowego, orgiastycznego napięcia. Zasadnicza linia obu dzieł nie została jednak dostatecznie wypełniona treścią sceniczną i należycie uwydatniona przez inscenizatora, który nie przemyślał i nie wyczuł sensu scenicznego niektórych momentów[52].

Nieudane premiery dowodziły wypalenia Zajlicha i dyrekcja szukała dla niego zastępcy, który wpuściłby do repertuaru powiew świeżości. Wybór padł na Feliksa Parnella, solistę i choreografa, znanego w Warszawie ze swoich udanych występów i kompozycji tanecznych w teatrach rewiowych i filmach. „Wniósł do Teatru Wielkiego wiele młodzieńczego zapału, a także spore doświadczenie choreograficzne”[53], będąc w nim zatrudnionym w latach 1927–1930. Jednak po niepowodzeniu opero-baletu Boruta Witolda Maliszewskiego w 1930 Parnell zrezygnował z pracy w teatrze, a Zajlich wyszedł z cienia, przygotowując kolejne przedstawienie. Jego wybór padł na czteroaktowy balet Święto ognia Noskowskiego, który miał swoją prapremierę na początku XX stulecia i Zajlich miał okazję wtenczas w nim zatańczyć. W 1930 postanowił wskrzesić ten balet, ale w nowej, własnej inscenizacji. Najbardziej krytyczny w ocenie spektaklu okazał się Henryk Liński, ale i on znalazł dobre strony przedstawienia, wyróżniając niezastąpioną Szmolcównę w roli Tyry w Tańcu z wężem, Irenę Szymańską w roli Haliny, która zatańczyła udanego Mazurka z Sobiszewskim.

Rok 1931 zamknął ważny okres działalności Piotra Zajlicha realizacjami kilku baletów: najpierw Płomiennego [Ognistego] Ptaka do muzyki Strawińskiego, a następnie trzema kompozycjami choreograficznymi, które złożyły się na jeden wieczór baletowy, a były to: Faun i Psyche Piotra Rytla, Świtezianka Eugeniusza Morawskiego i Na kwaterze Stanisława Moniuszki. Na temat znanego baletu Ognisty Ptak z repertuaru Baletów Rosyjskich Henryk Liński napisał niezbyt pochlebną opinię:

Z pozoru sądząc wszystko było bardzo piękne […]. Więc czego brakowało? Najistotniejszej rzeczy – układu. Ten, który nam pokazano w Teatrze Wielkim, nie miał ani sensu, ani logiki, ani pomysłowości, ani choćby zwartości. Wszystko tkwiło w szablonowym banale[54].

Na łamach „Kuriera Polskiego” balet Rytla Faun i Psyche zrecenzował Stanisław Niewiadomski, który o muzyce napisał między innymi:

Pierwiastku wybitnie rytmicznego jest w niej mało i to dla baletu staje się klęską. Jaką tu akcję sceniczną wynaleźć dla niej? Nad tem nie zastanawiano się długo. Faun uprawia swoje zalecanki do nimf leśnych, gdy zetknął się z Psyche, od jej pocałunku musi umrzeć. Tej akcji jest za mało, nie może wypełnić sobą całego poematu symfonicznego[55].

Sprawozdawca sam będąc kompozytorem docenił piękno partytury Morawskiego i niektóre pomysły reżysersko-choreograficzne Zajlicha. Wytknął ubogą scenografię i ocenił często stosowany zabieg: „[W]prowadzenie zastępu żab, kóz, boćków i innych zwierzątek nadwodnych nie ratuje sytuacji”[56]. Trzeci balet wzbudził zachwyt dzięki muzyce Moniuszki, którą:

 [G]ra się dobrze, tańczy jeszcze lepiej, a słucha – najlepiej! Nie można się dziwić, że i dyrektor baletu Zajlich dał sobie z nią radę doskonale, a nad choreograficzną jego stroną nie łamał sobie głowy do zbytku. Rezultat zatem ogólny jest taki, że gdy z powodu dwu pierwszych baletów musiał wysłuchać sporo wymówek, tym trzecim odniósł niezaprzeczony sukces[57].

Inny uznany obserwator życia muzycznego, Mateusz Gliński w swoim miesięczniku „Muzyka” odniósł się do Świtezianki: „Choreografia utworu nie budziła poważniejszych uwag krytycznych”[58], wystawienie baletu Moniuszki uznał za dobry pomysł, natomiast skrytykował Fauna i Psyche:

Muzyka zupełnie nie nadaje się na tło do baletu. Być może, iż jakaś genialna inwencja choreograficzna w stylu Diagilewa zdołałaby stworzyć z poematu Rytla widowisko o cechach życia scenicznego. W naszych warunkach z góry można było przewidzieć, że wynikiem takiego wyboru będzie zdecydowane fiasko […]. Rutyna, zdawkowość i banalność koncepcji choreograficznej szła w parze z przerażającym brakiem opracowania technicznego akcji[59].

Od września 1931 do stycznia 1932 Teatr Wielki był zamknięty z powodu kryzysu ekonomicznego. Po ponownym otwarciu placówki zarządzało nią zrzeszenie artystów pod nazwą Opera Warszawska, a Zajlich powrócił do kierowania baletem. Dopiero uroczystość stulecia Teatru Wielkiego dała okazję do przygotowania specjalnego widowiska. Zajlich wymyślił okolicznościowy Obrazek sprzed stu lat do muzyki Webera, który wprowadzał na scenę wizję sali ćwiczeń baletu warszawskiego z 1833 i wznowił Chopiniana.

W sierpniu 1934 Zajlich z dużą grupą warszawskich tancerzy wyjechał na występy gościnne do Bukaresztu. Wkrótce z powodu konfliktu z Janiną Korolewicz-Waydową, która ponownie objęła dyrekcję Teatru Wielkiego stracił posadę. Jego miejsce zajęli choreografowie młodszego pokolenia: najpierw na jeden sezon Jan Ciepliński, a następnie na dwa sezony Mieczysław Pianowski. W 1937 Zajlich powrócił na swoje dawne stanowisko, które piastował do wybuchu drugiej wojny światowej.                               .  

Działalność pedagogiczna    

Zajlich doskonale znał organizację i mechanizmy działania warszawskiej szkoły baletowej. Sam był jej wychowankiem i mając trzydzieści trzy lata wraz z funkcją kierownika baletu objął też stanowisko kierownika szkoły z przypisanym do niego obowiązkiem prowadzenia lekcji doskonalenia dla najstarszych uczniów i solistów z teatru. Pełniąc jednocześnie dwie funkcje, Zajlich nie zaniedbywał szkoły:

Mimo znacznych w niektórych latach trudności organizacyjnych i finansowych, mimo ponawianych zapowiedzi zamknięcia szkoły przez Zarząd Miejski w ramach programu oszczędnościowego Zajlich nie ustawał w wysiłkach, aby działalność tej instytucji utrzymać i kontynuować[60].

W okresie kryzysu, gdy zamknięto między innymi Teatr Wielki, dzięki jego zabiegom szkoła nie przerwała pracy. Jak jednak pisze Bożena Mamontowicz-Łojek: „Lata 1931–1936 trudno nazwać okresem rozkwitu szkoły baletowej. Kłopoty finansowe, lokalowe i organizacyjne, zbyt mała troska zmieniających się dyrekcji Teatru Wielkiego o szkołę baletową – uniemożliwiły jej sprawne działanie”[61].

Zajlich w 1934 ustąpił ze stanowiska kierownika szkoły baletowej. Miejsce to objął po nim najpierw Jan Ciepliński, a później Mieczysław Pianowski – obaj należeli do młodszej generacji tancerzy i choreografów, i byli wychowankami warszawskiej szkoły baletowej. W ciągu szesnastu lat pracy pedagogicznej w szkole i zarządzaniu tą instytucją Zajlich:

[K]ładł duży nacisk na technikę klasyczną. Zarzucano mu co prawda konserwatyzm w przyjętych koncepcjach pedagogicznych, niechęć do rozszerzania zakresu nauczania zawodowego i wprowadzania nowych przedmiotów. Zajlich, jak wspominano, nie miał przekonania do wszelkiego rodzaju modnych nowości w dziedzinie tańca scenicznego i wprowadzał je niechętnie. Ogólne i całościowe oceny jego pracy kierowniczej i pedagogicznej w warszawskiej szkole baletowej były jednak z reguły bardzo pozytywne[62].

Zadbał również o edukację ogólnokształcącą: uczniowie uczęszczali na lekcje tańca w godzinach 9–13 i po przerwie rozpoczynali naukę w szkole ogólnokształcącej, która odbywała się w godzinach 15–18. Spod ręki Zajlicha wyszło wielu utalentowanych tancerzy – przez kilkanaście lat uczył wszystkich uczniów z najstarszych klas, a gdy zostali tancerzami w zespole warszawskim, prowadził z nimi próby i przygotowywał do wyjścia na scenę. Wśród wielu świetnych tancerek i tancerzy, a później choreografów, nie można nie wymienić: Barbary Karczmarewicz, Olgi Sławskiej, Sabiny Szatkowskiej, Janiny Leitzkówny, Eugeniusza Paplińskiego, Walerego Szajewskiego, Stanisława Miszczyka, Mikołaja Kopińskiego, Jana Cieplińskiego i wielu innych.

Jubileusz 40-lecia pracy artystycznej

Jubileusz Piotra Zajlicha odbył się 28 stycznia 1938 roku i szeroko opisywano go w prasie. Przy tej okazji artysta podzielił się swoimi przemyśleniami na temat baletu:

Gizelę [„Giselle”] Adama, który uważam za jeden z najpiękniejszych baletów świata… Rozkosz pracować nad tym. Dzisiejsi kompozytorzy – wzdycha Zajlich – nie umieją niestety pisać baletów… Z nowoczesnych baletów tylko „Pan Twardowski” Różyckiego i „Pietruszka” Strawińskiego odpowiadały wymogom prawdziwego baletu, bo nie raz zdaje się kompozytorowi, że napisał balet, a to jest po prostu symfonia […]. Żeby podnieść znowu poziom naszego słynnego niegdyś baletu trzeba przede wszystkim przygotować młody narybek[63].

Jubileusz został otoczony protektoratem wicepremiera Eugeniusza Kwiatkowskiego i ministra wyznań religijnych i oświecenia publicznego Wojciecha Świętosławskiego:

Urządził go komitet złożony z około stu osób z świata artystycznego i społeczeństwa stolicy. W dniu 28 stycznia dano przedstawienie w odświeżonej szacie „Pana Twardowskiego” w Teatrze Wielkim. Kulminacyjnym momentem była chwila, gdy po obrazie „Wschód” zapełniły scenę zespoły i delegacje, składające gratulacje jubilatowi[64].

Przemawiali: dyrektor Zarządu Miejskiego, Józef Śliwicki – prezes ZASP-u, którego honorowym członkiem został Zajlich w 1929. Głos zabrali także: dyrektor Opery Warszawskiej Jerzy Mazaraki, Karol Bertoni – minister spraw zagranicznych i prezes Miłośników Sztuki Tanecznej, Karol Borowski z Towarzystwa Krzewienia Kultury Teatralnej, Tacjanna Wysocka, a w imieniu zespołu baletowego życzenia złożyła Irena Jedyńska.

Piotr Zajlich w kostiumie Diabła, którego odtwarzał na swym jubileuszu był przedmiotem nieustannych owacji ze strony zebranych i publiczności. Gromadziły się u jego stóp wieńce, kwiaty, dary, płynęły życzenia i wyrazy uznania zgodne i serdeczne to ze wzruszeniem, to znów ze swadą składane. Ze wzruszeniem, ale i dobitnie odpowiedział jubilat słowami prostymi i szczerymi: „Całe życie tańczyłem. Nie mam swady oratorskiej, ale serce składam u waszych stóp. Bóg zapłać”. Długo nie milkły oklaski zarówno ze sceny, jak i widowni[65].

W zbiorach Muzeum Teatralnego, w jednej z tek Piotra Zajlicha znajduje się ponad pięćdziesiąt zachowanych telegramów, które stanowią piękną pamiątkę tego dnia. Życzenia składali jubilatowi przedstawiciele teatrów, oddziały ZASP-u i wielu znanych artystów, między innymi: Apolinary Szeluto, Marian Rentgen, Zygmunt Mossoczy, Zofia Pflanz-Dróbecka, Olga Sławska, Zdzisław Latoszewski, Stefan Jaracz, Piotr Rytel, Mieczysław Pianowski, Mieczysława Ćwiklińska, Aleksander Żabczyński i Jerzy Frenkiel[66].

Okupacja i lata powojenne

Lata okupacji hitlerowskiej spędził Piotr Zajlich w Warszawie, gdzie prowadził zajęcia w studiu baletowym Leona Wójcikowskiego przy ulicy Myśliwieckiej 8. Po zakończeniu drugiej wojny światowej wspierał odradzający się balet warszawski. W sezonach 1945/1946 i 1946/1947 piastował stanowisko choreografa Miejskich Teatrów Dramatycznych – Sceny Muzyczno-Operowej. Opracował choreografię do Fausta Charlesa Gounoda, Chopinian, Diverissement we współpracy z Leonem Wójcikowskim i Wesela w Ojcowie do muzyki Kurpińskiego, Damsego, Lewandowskiego i Maklakiewicza. Opracował także tańce w operach Halka i Wesołe kumoszki z Windsoru.

3 października 1947 zorganizowany został kolejny jubileusz, tym razem pięćdziesięciolecia pracy artystycznej Zajlicha. „Turniej baletowy” odbył się w „Romie”, bo zniszczony budynek Teatru Wielkiego był dopiero odgruzowywany. Udział w przedstawieniu wzięli dawni uczniowie Zajlicha i tancerze najmłodszego pokolenia. Byli też koledzy Mistrza, jak Aleksander Sobiszewski i młodszy Leon Wójcikowski. Nie zabrakło aktorów i śpiewaków. Nieobecny był jednak jubilat, którego choroba zatrzymała w domu w Piasecznie, ale:

Słusznie powiedział doskonały mówca p. Damięcki (prezes ZASP-u), że chyba jubilat musiał aż w Piasecznie usłyszeć grzmot oklasków na jego cześć i musiał odczuć ten olbrzymi ładunek uczucia, jaki przepełniał serca zebranych na scenie i na sali uczestników uroczystości[67].

18 kwietnia 1948, pół roku po jubileuszu, zmarł Piotr Zajlich w Piasecznie pod Warszawą. Pogrzeb odbył się w czwartek, 22 kwietnia na Cmentarzu Powązkowskim (kwatera 74, rząd IV, miejsce 1).

Podsumowanie

Piotr Zajlich był niewątpliwie miłośnikiem tradycyjnego baletu – wychował się na takich wzorcach, a nowoczesność w balecie dostarczyły kompozycje choreograficzne Michaiła Fokina, z którymi zetknął się najpierw w rodzimym teatrze, a później w Baletach Rosyjskich. Jednak w 1912, po objerzeniu Popołudnia fauna w choreografii Wacława Niżyńskiego i ukierunkowaniu antrepryzy Diagilewa na zmiany dokonujące się w sztuce początku XX wieku, Zajlich postanowił odejść z zespołu. Otrzymał angaż do trupy Anny Pawłowej, gdzie wystawiane były tradycyjne balety, pochodzące najczęściej z repertuaru Teatru Maryjskiego z Petersburga i z dorobku Michaiła Fokina. To w pełni satysfakcjonowało Zajlicha i zachęciło do podjęcia prób choreograficznych. Podobnie wyglądały zapatrywania Zajlicha na szkolenie baletowe: stał na straży doskonalenia techniki tańca klasycznego i długo nie zgadzał się na wprowadzenie rytmiki do szkoły baletowej, nie mówiąc już o akrobatyce czy tańcu wyzwolonym. Tradycjonalizm Zajlicha miał swoje dwa oblicza: konsekwentnie rozwijał technikę baletową, którą uważał za bazę profesjonalnego wykształcenia, jednak pod względem estetyki tańca nie wyszedł poza krąg reformy Fokina i jego repertuaru. To spowodowało, że jego realizacje baletowe do muzyki współczesnych kompozytorów rzadko wychodziły poza schemat znany z minionych lat. Czasami utalentowani tancerze, z Haliną Szmolcówną na czele, inspirowali Zajlicha-choreografa do śmielszych opracowań choreograficznych. Powrót Zajlicha w 1937 na stanowisko kierownika baletu Teatru Wielkiego i szkoły baletowej nie zatrzymał już zmian zapoczątkowanych przez Cieplińskiego i Pianowskiego.

Pamiętając o zasługach Piotra Zajlicha, należy wyróżnić jego poglądy na piękno sztuki tańca, nieustępliwość i konsekwencję w działaniach, umiłowanie baletu i wieloletnią służbę polskiej Terpsychorze. Niech te cechy zbudują mu trwały pomnik w naszej pamięci, stawiając na piedestale nie Mistrza, ale wzór artysty, który całym sercem oddany był baletowi polskiemu.

[1] Zob. B. Mamontowicz-Łojek, Polskie szkolnictwo baletowe w okresie międzywojennym, Warszawa 1978.

[2] Piotr Zajlich, Teczka z wycinkami, Sygn. D. 220. III, Muzeum Teatralne w Warszawie.

[3] F. Parnell, Moje życie w sztuce tańca. Pamiętniki 1898–1947, Łódź 2003, s. 194–195.

[4] F. Parnell, op. cit., s. 194.

[5] Afisz z dnia 22 listopada 1902, Muzeum Teatralne w Warszawie.

[6] Afisz z dnia 24 maja 1903, Muzeum Teatralne w Warszawie.

[7] za: B. Mamontowicz-Łojek, Terpsychora i lekkie muzy. Taniec widowiskowy w Polsce w okresie międzywojennym (1918–1939), Kraków 1972.

[8] Afisz z dnia 8 maja 1904, archiwum prywatne B. Jurkiewicz.

[9] Z zachowanych afiszy można dodać jeszcze kilka ról i tańców, w których Zajlich brał udział. Występował jako Bandyta w Katarzynie córce bandyty [Afisz z dnia 15 maja 1904, Muzeum Teatralne w Warszawie] i tańczył: Czardasza w balecie Córka źle strzeżona do muzyki Petera Ludwiga Hertla, Valse Empire na cztery pary w Divertissement baletowym [Afisz z dnia 22 maja 1904, Muzeum Teatralne w Warszawie], Mazura i Czardasza w balecie Coppelia z Cecilią Cerri w roli Swanildy, Coppeliusem – Enrico Cecchettim i Franciszkiem – Janem Zalewskim. Wziął również udział w Polonezie z pierwszego aktu opery Halka Moniuszki, tańczonym na cztery pary jeszcze w starej choreografii Romana Turczynowicza [Afisz z dnia 30 maja 1904, archiwum prywatne B. Jurkiewicz], a w czerwcu 1904 zatańczył Czardasza w balecie Córka źle strzeżona [Afisz z dnia 5 czerwca 1904, archiwum prywatne B. Jurkiewicz]. Wyżej wymienione balety i tańce były opracowane choreograficznie lub wznowione przez Cecchettiego.

[10] Zob. F. Parnell, op. cit., s. 30.

[11] Afisz z dnia 7 maja 1905, Muzeum Teatralne w Warszawie.

[12] S. Łoza, Czy wiesz kto to jest?, Warszawa 1938, s. 829.

[13] A. W. [Adam Wieniawski] Sylwetki baletowe. Piotr Zajlich, „Rzeczpospolita” 1926, nr 126 z 9 V, s. 7.

[14] Teatr, muzyka i sztuka. Teatr Nowości, „Goniec Wieczorny” 1910 nr 516 z 10 XI, s. 5.

[15] Dzień w Japonii, „Kurier Poranny” 1911 nr 31 z 31 I, s. 3.

[16] H. Liński, Podwójny jubileusz ze świata sztuki Piotra Zajlicha, baletmistrza Teatru Wielkiego, „Światowid” 1938 nr 5, s. 15.

[17] Wiadomości bieżące. Z teatru i muzyki, „Kurier Warszawski” 1911 nr 60, s. 4.

[18] W Walcu z Karnawału Roberta Schumanna, jako Beota w Narcyzie Nikołaja Czerepnina i jedna ze Srebrnych ryb w scenie Podwodnego królestwa z opery Sadko Nikołaja Rimskiego-Korsakowa [Programme Officiel de Ballets Russes, Théȃtre du Chȃtelet, Juin 1911, https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b84150353#, dostęp: 7 V 2024].   

[19] Gdzie zaprezentowano kolejne balety z dorobku Fokina: Ducha róży Carla Marii von Webera, Sylfidy Fryderyka Chopina, Szeherezadę Nikołaja Rimskiego-Korsakowa, w której Zajlich wystąpił jako jeden z Murzynów i Pawilon Armidy Nikołaja Czerepnina, gdzie Zajlich został wymieniony jako jeden z Kawalerów [Program z występu Baletów Rosyjskich z dnia 26 X 1911 w Royal Opera House w Covent Garden w Londynie, https://www.taminoautographs.com/products/ballet-russe-program-with-karsavina-nijinski-london-1911, dostęp: 7 V 2024]. Dwa dni później zatańczono tradycyjną Giselle Adalphe’a Adama, w której wystąpili między innymi: Anna Pawłowa w roli tytułowej, Książę Albert (w programie podany jako Loys) Wacław Niżyński i jako Batylda – Anna Gaszewska. Wśród Wieśniaczek i Wieśniaków było sporo warszawskich tancerzy: Wasilewska, Klementowicz, Kopycińska, Kowalewska, Gąsiorowska, Pflanz, Staszko, Zajlich, Łobojko, Warzyński i Kostecki. Pokazano tego wieczoru również balet Kleopatra do muzyki Antona Arienskiego, Aleksandra Taniejewa, Nikołaja Rimskiego-Korsakowa i Michaiła Glinki, gdzie w Tańcu żydowskim zatańczyli Gaszewska, Zajlich i Kobieliew [Program z występu Baletów Rosyjskich z dnia 28 X 1911 w Royal Opera House w Covent Garden w Londynie, https://www.taminoautographs.com/products/ballet-russe-program-with-pavlova-nijinski-london-1911, dostęp: 7 V 2024].

[20] Program z występów zespołu baletowego Anny Pawłowej z dnia 18 czerwca 1912 w Royal Opera House w Covent Garden w Londynie, https://www.taminoautographs.com/products/ballet-russes-diaghilev-performance-program-roh-london-1912, dostęp: 8 V 2024.

[21] Z zachowanego programu z 8 grudnia 1913 wynika, że w Fuller Opera House w Madison w stanie Wisconsin wystąpił w: roli Sędziego w balecie Flet zaczarowany Riccarda Driga, Rapsodii węgierskiej Franza Liszta, własnej kompozycji choreograficznej zatytułowanej Invitation to the Dance i jego tańcach: Danse du Printemps [Program z występu zespołu baletowego Anny Pawłowej z dnia 8 grudnia 1913 w Fuller Opera House w Madison, https://www.ebay.com/itm/154965970779, dostęp: 8 V 2024], także Obertasie Lewandowskiego [Program z występu zespołu baletowego Anny Pawłowej z dnia 25 października 1913 w Boston Opera House w Bostonie, https://www.ebay.co.uk/itm/384829352931?mkevt=1&mkcid=1&mkrid=710-53481-19255-0&campid=5338722076&customid=&toolid=10050, dostęp: 8 V 2024].

[22] Do jednoaktowego baletu Amarilla [J. Pritchard, Anna Pavlova: Twentieth Century Ballerina, London 2012, s. 75], do utworów: Aleksandra Głazunowa, Riccarda Driga i Aleksandra Dargomyżskiego, Danse Espagnole (muzyka nieznana), Danse du Printemps do muzyki Erika Meyer-Helmunda, Oriental Fantasy do utworów: Aleksandra Sierowa, Modesta Musorgskiego i Nikołaja Rimskiego-Korsakowa, w którym wziął udział w Tańcu Wojowników oraz Invitation to the Dance Carla Marii von Webera.

[23] Z. Dąbrowski (1896–1973) – pierwszy tancerz baletu Teatru Wielkiego w okresie międzywojennym. Prowadził własną szkołę baletu, a po drugiej wojnie światowej kontynuował pracę pedagogiczną w warszawskiej szkole baletowej.

[24] Z. Dąbrowski, Wspomnienia Z. Dąbrowskiego, maszynopis, b.d., s. 3., archiwum prywatne autorki.

[25] Ibidem.

[26] J. R., Teatr i muzyka. Nowy balet, „Słowo” 1913 nr 69 z 11 III, s. 4.

[27] Dot. rosyjskiej dynastii carów, sprawujących władzę od 1613 do 1917 roku.

[28] Z. Dąbrowski, maszynopis zawierający wspomnienia Z. Dąbrowskiego, op. cit, s. 4.

[29] Zob. Ibidem.

[30] Teatr Wielki, „Kurier Ilustrowany” 1913 z 17 III.

[31] La même, W Bolszom tieatrie, „Warszawskaja Mysl” 1913 nr 53 z 7 III, s. 2.

[32] Potwierdzają to afisze: na scenie wiedeńskiej 26 maja 1914 roku program zawierał balet Flet zaczarowany z Zajlichem w roli Sędziego. W kolejnych częściach wieczoru zaprezentowano między innymi Zaproszenie do tańca w choreografii Zajlicha i Divertissement, w którym Zajlich zatańczył Czardasza w parze z Anną Gaszewską i Obertasa z grupą tancerzy [Afisz z występów baletu Anny Pawłowej z dnia 26 maja 1914 w Theater am der Wien, https://www.theatermuseum.at/en/onlinesammlung/detail/82084/?offset=6&lv=list, dostęp: 8 V 2024]. Następnego dnia artyści zatańczyli w balecie Giselle z Pawłową w roli tytułowej, Albertem – Władmimirem Tichomirowem i Zajlichem w roli Leśniczego Hansa (tak w Rosji nazywano Hilariona). Poza tym, w ramach Divertissement Zajlich wystąpił z Anną Gaszewską w Menuecie Ignacego Jana Paderewskiego [Afisz z występów baletu Anny Pawłowej z dnia 27 maja 1914 w Theater am der Wien, https://www.theatermuseum.at/online-sammlung/detail/1308318/?offset=2&lv=list, dostęp: 8 V 2024]. Trzeciego dnia występów, 28 maja, powtórzono balet Flet zaczarowany i Zaproszenie do tańca, natomiast w Divertissement dokonano zmian, rozpoczynając Mazurkiem na sześć par do muzyki Moniuszki. W kolejnym numerze pokazano Rapsodię węgierską do muzyki Liszta w opracowaniu Zajlicha na parę solistów – Gaszewską i Zajlicha i sześć par tancerzy [Afisz z występów baletu Anny Pawłowej z dnia 28 maja 1914 w Theater am der Wien, https://www.theatermuseum.at/en/onlinesammlung/detail/1308319/?offset=7&lv=list, dostęp: 8 V 2024]. Ostatnie przedstawienie odbyło się 29 maja 1914, w trakcie którego pokazano Córkę źle strzeżoną do muzyki Hertla w opracowaniu Zajlicha oraz Danse du Printemps.

[33] H. Liński, Podwójny jubileusz ze świata sztuki Piotra Zajlicha…, op. cit., s. 15.

[34] J. Korolewicz-Waydowa (1876–1955) – śpiewaczka operowa. W l. 1898–1902 solistka Teatru Wielkiego, występowała z sukcesami na scenach zagranicznych. W l. 1917–1919 i 1934–1936 kierowała Teatrem Wielkim.

[35] Za: Z. Dąbrowski, op. cit., s. 17.

[36] Za: Z. Dąbrowski, op. cit., s. 14–15.

[37] W skład Divertissement baletowego wszedł między innymi Walc Zygmunta Singera, od 1915 dyrygenta w Teatrze Wielkim, który prowadził spektakle baletowe. Podobał się publiczności Taniec cygański i wykonawcy z Walerią Gnatowską i Marią Pawińską na czele oraz solistami: Piotrem Zajlichem i Aleksandrem Sobiszewskim.

[38] Z teatru. Divertissement baletowe, „Przegląd Poranny” 1917 nr 333 z 4 XII, s. 3.

[39] A. D., Jubileusz «Halki», „Kurier Warszawski” 1918 nr 2 z 2 I, s. 3.

[40] Ponadto były to: Pan Twardowski Adolfa Sonnenfelda, Coppelia Léo Délibesa, Lizetta, córka źle strzeżona Petera Ludwiga Hertla, popularne od dziesięcioleci Wesele w Ojcowie Karola Kurpińskiego z Pawińską, Zajlichem i Gnatowską, Zaczarowany flet Riccarda Driga, Postój kawalerii  Johanna Armsheimera, Wieszczka lalek Josefa Bayera, Katarzyna córka bandyty Cesarego Pugniego, dwie sceny z baletu Jezioro łabędzie z Pawińską, Zajlichem i Sobiszewskim w rolach głównych oraz spektakle nowej generacji: Eunice Nikołaja Szczerbaczowa i Chopiniana w oparciu o choreografię Michaiła Fokina.

[41] …Ski, Z Opery, „Kurier Poranny” 1918 nr 19 z 28 XI, s. 3.

[42] Pierwszy Wielki Koncert, „Przegląd Wieczorny” 1918 nr 291 z 24 XI, s. 2.

[43] Recenzent „Kuriera Warszawskiego” pisał: „Tańce ułożone są pomysłowo przez p. Zajlicha, który tam gra z powodzeniem główną rolę Amuna, męża księżniczki egipskiej, odtwarzanej z południowym temperamentem przez p. Gnatowską. […] Ale jeśli chodzi o grację i wdzięk, o pozę, linię, szlachetność gestu, o lekkość i powiewność, o motyle, barwne czarujące skrzydła – to ujmuje i porywa swą krasą, młodością i niezrównanym kunsztem Halina Szmolcówna. Jej Bachantka w Kleopatrze, jej bosonoga o idealnej rzeźbie klasycznej Greczynka oraz jej zaproszenie do walca, stanowią prawdziwą poezję tańca”. [A.D., Z baletu, „Kurier Warszawski” 11 I 1920, nr 11, s. 9].

[44] Franciszek Brzeziński w swojej recenzji odnotował: „P. Młynarski wziął doskonałe tempo mazura i okazało się, że tancerze nie tylko umieją tańczyć mazura we właściwym tempie i w takt, ale, że w dodatku tańczą go w tych warunkach z daleko większą dystynkcją. […] To tylko jeszcze zaznaczę, że cały układ figur mazurowych był zupełnie nowy, daleko lepiej odpowiadający tańcowi salonowemu oraz że w pierwszych parach odznaczyli się wykwintnością tańca pp. Sobiszewski i Śliwiński. Wymieniam mężczyzn, gdyż mazurowi płeć brzydsza nadaje głównie charakter. […] Tańce góralskie również w nowym, bardzo ładnym układzie, dały pole do popisu solowego p. Sznarowskiej i pp. Sobiszewskiemu i Cieplińskiemu” [F. B. [Franciszek Brzeziński], Otwarcie sezonu opery, „Kurier Warszawski” 1919 nr 255 z 15 IX, s. 6].

[45] W związku z tym doszło do zmian imion: Lijsje to Liza/Lizetta, Joos to jej ukochany, Barend – bogaty marynarz, a Klaas, to jego syn. Sprawozdawca opisał spektakl: „Starą sztukę napisaną według obowiązujących przed laty kanonów choreograficznych urozmaiciły «wkładki» i «przystawki» nie mające nic wspólnego z treścią zasadniczą baletu i dodane «ad usum Delphini», jak się mówi: ni przypiął, ni przyłatał. Artyzm choreograficzny reprezentowali soliści, głównie bohaterka tytułowa, p. Halina Szmolcówna […]. Towarzyszyli primabalerinie Dąbrowski, tancerz młody, pełen talentu, brawury i szlachetnego gestu oraz p. Zajlich, artysta wytrawny i utalentowany jako tancerz i baletmistrz. Pp. Gnatowska i Zajlich, Szymańska i Sobiszewski na tle całego otoczenia tworzyli w poszczególnych numerach wysoce interesujące pary artystyczne” [D., Z baletu, „Kurier Warszawski” 1920 nr 52 z 21 II, s. 5].

[46] J. Kański, Ludomir Różycki i jego balet „Pan Twardowski”, program baletowy Pana Twardowskiego, red. Z. Krawczykowski, Teatr Wielki w Warszawie, prem. 22 XI 1965.

[47] F. B. [Franciszek Brzeziński], Z teatru. Teatr Wielki: Balet «Pan Twardowski» Ludomira Różyckiego, „Kurier Warszawski” 1921 nr 129 z 11 V, s. 6.

[48] W 1874 roku Virgilio Calori opracował pełnospektaklowy balet Pan Twardowski do muzyki Adolfa Sonnenfelda.

[49] W 1926 Zajlich skrócił go do jednego aktu i zmienił tytuł na Kupałę

[50] H. Liński, Balet w Teatrze Wielkim, „Kurier Polski” 1923 nr 138 z 23 V, s. 7.

[51] Program festiwalu Dni Muzyki Polskiej w Paryżu z dnia 11 czerwca 1925, Dział dokumentacji, sygn. D.274 III/2, Muzeum Teatralne w Warszawie.

[52] M. Gliński, Z Opery i sal koncertowych. Trzy premiery w Teatrze Wielkim – Wznowienie „Pana Twardowskiego”. Koncert kompozytorski Karola Szymanowskiego. „Symfonia ofiarna” L. M. Rogowskiego. Soliści, „Muzyka” 1926 nr 5, s. 220.

[53] B. Mamontowicz-Łojek, Terpsychora i lekkie muzy…, op. cit., s. 13.

[54] H. L., „Płomienny Ptak” odarty ze skrzydeł, „Kurier Polski” 7 II 1931, nr 37, s. 7.

[55] St. Niewiadomski, Z muzyki. Trzy balety. Rytel, Morawski, Moniuszko, „Kurier Polski” 1931 nr 141, z 24 V, s. 8.

[56] Ibidem.

[57] Ibidem.

[58] M. Gliński, Z opery i sal koncertowych. Warszawa. Początek sezonu w stolicy, „Muzyka” 1931 nr 4-6, s. 228.

[59] Ibidem, s. 227.

[60] B. Mamontowicz-Łojek, Polskie szkolnictwo baletowe w okresie międzywojennym, Warszawa 1978, s. 129.

[61] B. Mamontowicz-Łojek, op. cit., s. 48.

[62] Ibidem, 129-130.

[63] J. M., 80 baletów i 73 wstawki wystawił Zajlich w ciągu 40 lat swej pracy, „Dobry Wieczór! Kurier Czerwony” 1938 nr 27 z 27 stycznia, s. 6.

[64] Ibidem, s. 203.

[65] Ibidem, s. 204.

[66] Telegramy z okazji jubileuszu 40-lecia pracy artystycznej P. Zajlicha, Teka dokumentów Piotra Zajlicha, Muzeum Teatralne, sygn. D. 220 III.

[67] Jubileusz bez jubilata, ale grzmot oklasków słychać było aż w Piasecznie, b.d., 1947, wycinek z archiwum autorki.