O poczuciu międzynarodowego (un-)sustainability, cz. I

Jak wzmacniać pozycję niezależnej choreografki/choreografa na międzynarodowym rynku tańca współczesnego, jak rozwijać instytucjonalne i interpersonalne kontakty zawodowe, jak zarządzać czasem i planować rozwój Kilka perspektyw na te zagadnienia przybliżają zebrane poniżej opinie artystek i artysty oraz moja własna, oparta na doświadczeniu kryzysu w pracy menadżersko-produkcyjnej: od planowania (w momencie gdy de facto planować się nie da) projektu/spektaklu, poprzez pozyskiwanie funduszy, do sytuacji miękkich: trudności sprawiają komunikacja z zespołem (zwłaszcza w sytuacji porażki) czy negocjacje z zagranicznymi organizatorami, którzy nie dają pewności realizacji potwierdzonych umową ustaleń lub rekompensaty za ich odwołanie.

Rzeczywistość pandemii jest punktem wyjścia do rozmowy o międzynarodowości, która staje się teraz kwestią umowną nie możemy przemieszczać się i pracować w innych krajach, organizatorzy też rezygnują z międzynarodowego formatu wydarzeń, zastępując go lokalnym czy wręcz deklarując zawieszenie prezentacji na żywo co najmniej do końca roku. Międzynarodowe są teraz głównie choreograficzne projekty on-line, których oddziaływanie sprawia, że internacjonalna etykieta jest bardziej dostępna (jeśliby zapomnieć o wykluczeniach cyfrowych), ale jednocześnie przestaje być wymiernym punktem odniesienia. O popularności spektaklu świadczy teraz nie jego zagraniczne tournée, ale liczba wyświetleń na platformie streamingowej. Pandemia skutecznie zakwestionowała geograficzne podziały i (ponad)krajowe zasięgi, obnażając brak jednolitych przepisów socjalnego zabezpieczenia niezależnych twórczyń/twórców (oraz producentek/producentów i całego zespołu technicznego), którzy swoją karierę budowali dotychczas na rynku pracy pomiędzy Polską jako krajem pochodzenia a innym krajem jako miejscem zamieszkania.

Unikając jednoznacznych stwierdzeń czy recept w kryzysie in progress, razem z moimi rozmówczyniami i rozmówcą^[1] chcę przedstawić kilka mechanizmów wsparcia, dobrych praktyk, które warto przeszczepić na grunt lokalny, ale również strategii przetrwania, z których korzystają w ostatnim czasie.

O międzynarodowym debiucie

Mieszkający naprzemiennie w Wiedniu i Rotterdamie Hygin Delimat zaprojektował własną metodę przetrwania. Pandemia przerwała zainicjowane przez Hygina i Schayana Kazemi Craft Choreography, międzynarodowy przegląd krótkich form autorstwa debiutujących tancerek i tancerzy współczesnych^[2]. Craft Choreography od początku produkowane było z minimalnym wsparciem finansowym, a motywacją zgłoszeń młodych artystek i artystów jest prezentacja (debiut) w kontekście międzynarodowym. Potrzeba tego projektu wzięła się z tożsamego doświadczenia choreografa, który wcześniej pokazywał swoje prace m.in. na praskim Quadrenniale, w ramach FIDCDMX w Mexico City, a także dwukrotnie na Polskiej Platformie Tańca (w 2017 i 2019 roku). Znając rangę międzynarodowego debiutu, Hygin stwarza taką możliwość również w dobie pandemii, kontynuując rozpoczęty projekt w formule prezentacji on-line. Inicjatywa nie ma może jeszcze stałej (wirtualnej) widowni, ale nie można jej odmówić showcaseowego potencjału, daje też szansę na dotarcie do pozaprofesjonalnych odbiorców tańca. Tworząc, jak nazywa go Hygin, medialny content^[3], buduje (choć może lepiej: nadbudowuje) na istniejących już międzynarodowych połączeniach nowe dla nich konteksty. Jeszcze niedawno rezydencje w miastach europejskich, ale też w El Salvadorze czy Ugandzie, które figurują w biogramie Delimata, były sposobem życio-pracy freelancera, teraz to właśnie poprzez media generuje on mobilność swoich idei.

Zapytany o różnice pomiędzy pracą w Polsce^[4] i w Wiedniu, Hygin jednoznacznie stwierdza, że w Austrii da się utrzymać z tańca. Ten wniosek podpiera przykładami stypendium na rozpoczęcie kariery (którego beneficjentem był w 2013 roku), później na rozwój zawodowy, czy austriackich partnerstw bilateralnych^[5], dzięki którym łatwiej jest pozyskać granty wyjazdowe niż co wciąż stanowi wyzwanie dla cudzoziemca produkcyjne w Wiedniu (o te ostatnie może ubiegać się dzięki założeniu stowarzyszenia). Pytany o sytuację freelancera, Hygin opisuje działania Arbeiterkammer, organizacji wspierającej prawa pracownicze, która reprezentuje samozatrudnionych choćby w sytuacji konfliktu z instytucją^[6]. Z kolei tym, co utrudnia długofalowe działanie na zachodnim rynku sztuki, jest według choreografa kulturalna nadprodukcja, niewydajny system dzielenia się efektami pracy z widownią, niewystarczająca siatka partnerstw (posługując się rodzimym przykładem, Hygin chciałby przeszczepić Polską Sieć Tańca na grunt austriacki). Ta niewspółmierność systemów generuje potrzebę ustrukturyzowania pracy w szerszej, europejskiej perspektywie: wyznaczenia kierunku stabilnego rozwoju organizacji artystycznej.

O lokalnej zagranicy

System francuski wydaje się analogiczny do austriackiego (i europejskiego) pod względem nieproporcjonalności produkcji i ich eksploatacji, a co za tym idzie jednorazowości projektów niepomyślanych (przez grantodawców) jako perspektywiczne. Francuska tradycja taneczna, o której popularności świadczą liczne centra tańca i zainteresowanie jego klasyczną odmianą, jest jednocześnie przeważającym ciężarem na szali współdzielonej z tańcem współczesnym, zwłaszcza tym poszukującym i eksperymentalnym. W rozmowie z mieszkającą niedaleko Angouleme (Charente) we Francji Agatą Maszkiewicz rysuje się, co prawda, rozległa mapa tańca, ale na jej obszarze wciąż jest zbyt wiele odizolowanych od siebie instytucji, nadto przywiązanych do historycznych estetyk. Zbyt mała wymiana międzyregionalna, nieskuteczne sieciowanie pomiędzy centrami tańca, skomplikowane procedury, które utrudniają odnalezienie się w systemie czy to polskiej artystce, czy twórcom początkującym, czy obcokrajowcom, hierarchiczność to zestaw niekorzystnych cech charakteryzujących rynek francuski, który w dodatku silnie podzielony jest na kulturalne centrum i pozaparyskie peryferia. Oczywiście również w tym układzie zdarzają się pozytywne wyjątki, jak wymieniony przez Agatę ośrodek tańca w Bordeaux (La Manufacture CDCN Bordeaux Nouvelle-Aquitaine), który prowadzi program otwarty na nowe estetyki czy modele pracy i artystów spoza głównego nurtu, jednak poza kilkoma odstępstwami dominuje wrażenie hermetycznego krajobrazu instytucjonalnego.

Zapytana o doświadczenie pracy pomiędzy dwoma krajami, Agata opowiada, w jaki sposób logistyka pracy i życia wpływa na brak poczucia zakorzenienia w regionie. Zauważa, że to właśnie moment wstrzymania podróży wzmocnił doświadczenie peryferii, które jest też indywidualnym survivalem: prowadzonym z dala od centrum, ale blisko spraw społecznych, motywowanym przez indywidualne potrzeby i relacje. Ta pandemiczna przerwa dała aktywnej na międzynarodowej scenie choreografce^[7] więcej czasu na wykorzystanie potencjału choreograficznych narzędzi w pedagogice. Poza zaangażowaniem w tworzenie programu edukacyjnego w lokalnych szkołach, Agata została zaproszona na rezydencję artystyczną w swoim regionie^[8], a jednocześnie pracuje nad rozpoczętymi wcześniej projektami w Polsce, wspierając proces choreograficzny w trakcie pracy nad spektaklem teatralnym on-line^[9].

Jak przyznaje autorka solowej Polski, relacje z krajem są obecne w jej twórczości od samego początku, a pod względem organizacyjnym wszystkie spektakle artystki miały polskich partnerów^[10], prezentowane były na krajowych festiwalach (by wymienić kilka: Malta Festival w Poznaniu, Festiwal KRoki w Krakowie, Konfrontacje Teatralne w Lublinie), tutaj odbywała rezydencje (w Starym Browarze w Poznaniu, w Komunie//Warszawa) i wciąż planuje rozwijać podjęte współprace. Jest uczestniczką wielu europejskich programów, swoje prace pokazywała na wielu festiwalach w Austrii, Belgii, Czechach, Izraelu, Niderlandach, Niemczech, na Węgrzech, w Szkocji, Szwajcarii, Rosji czy Brazylii, do tej pory jednak nie prezentowała ich w regionie, w którym mieszka, bo jak twierdzi preferowana estetyka tańca jest tu wciąż wizją tańca z lat osiemdziesiątych. Estetyką ruchu narracyjnego, emocjonalnego, poza którą wykraczają prace Agaty, poszerzające definicję współczesnej choreografii, eksperymentujące z obiektem czy słowem i jego krytycznym potencjałem. Wcześniej jako artystka zrzeszona teatru lAvant Scene w Cognac (który był formalnym parterem jej międzynarodowych aktywności), od niedawna prowadząca własne stowarzyszenie, stwierdza, że założenie i prowadzenie struktury jest sposobem formalizowania pracy artystycznej, budowania swego rodzaju sustanaibility, zaplecza dzięki któremu można łatwiej zostać potencjalnym beneficjentem długofalowego wsparcia.

O działaniach długofalowych

Specyfika działania systemu grantowego, zarówno pod względem promowanych celów, jak i warunków ubiegania się o wsparcie (definiowanych na podstawie osobowości prawnej/ miejsca zamieszkania/ miejsca rezydencji podatkowej/ artystycznego CV), w każdym z opisywanych krajów jest nieco inna, jednak cechą łączącą, zintensyfikowaną w sytuacji pandemii, jest tu większa selektywność (topniejące budżety na kulturę, przekierowanie środków na inne palące problemy społeczno-zdrowotne) przy również zwiększonej liście chętnych, traktujących wieloprojektowość jako główne źródło utrzymania.

Pracująca i mieszkająca w Lublanie Anita Wach opowiada o możliwym kierunku myślenia o projektach międzynarodowych, uwzględniającym aktualną sytuację. Jak zauważa choreografka, selekcja działań może przyczynić się do zwiększenia ich jakości (przy założeniu, że tym kryterium kierować się będzie również komisja oceniająca), a jednocześnie wciąż trzeba robić plany, szukać środków i pracować nad projektem, być przygotowanym na moment spotkania z publicznością^[11]. Co wydaje się kuriozalne w momencie, gdy międzynarodowe działania są realnie niemożliwe do przeprowadzenia, to fakt, że wciąż w wielu aplikacjach należy udowadniać nieustanną aktywność organizacji w tym zakresie. Via Negativa to kolektyw-organizacja-lab, który od piętnastu lat prowadzi działania międzynarodowe^[12], a jako doświadczona organizacja myśli o nich w charakterze długotrwałym i cyklicznym.

Cykliczność pojawia się jako rynkowy atut w Słowenii i samej Lublanie, gdzie granty ministerialne i miejskie przewidują dwu- lub trzyletnie wsparcie projektu czy organizacji^[13]. Anita przyznaje jednak, że choć rynek pracy artystycznej jest tam znacznie mniejszy niż w Polsce, wielu słoweńskich artystów pozostaje bez wsparcia^[14], co tym bardziej zachęca do aktywności na polu współpracy europejskiej, sieciowania i tworzenia na zasadzie koprodukcyjnej. Ta ostatnia opcja wzmacnia międzyinstytucjonalne relacje i stanowi formę szerszej promocji, a w kontekście produkcyjnym daje większe możliwości eksploatacji spektaklu czy wyższy, dzięki udziałowi zagranicznych partnerów, budżet projektu^[15].

Kolektyw VN nie ma stałego zespołu, jego skład jest zmienny i fluktualny. Podsumowując swoją pracę choreografki-performerki^[16], Anita mówi o indywidualnej potrzebie redukcji projektów na rzecz inwestycji w rolę producentki, kuratorki, mentorki w ramach projektu edukacyjnego VNLab. Ta ważna gałąź działalności VN daje szansę debiutu młodym twórczyniom/twórcom, jednocześnie zwracając uwagę na temat inkluzywności rynku pracy i dzielenia jego zasobów. Propozycja alternatywnej edukacji artystycznej jest również działaniem politycznym. Anita, odnosząc się do likwidacji w Lublanie miejsc funkcjonujących pozasystemowo (np. squatów), tworzących inkluzywne przestrzenie otwarte dla osób z ograniczonym dostępem do oficjalnej (i płatnej) polityki kulturalnej miasta, komentuje ten kierunek: Nie chodzi mi o pracę za darmo, ale o głębsze przemyślenie, w jaki sposób wykorzystujemy otrzymane środki i zastanowienie się nad długotrwałą strategią, a nie logiką realizowania pojedynczych spektakli. Długofalowość pracy, która znacznie wykracza poza produkcję i eksploatację przedstawień, może przyczynić się do ekologicznej zmiany w systemie grantowym: zarówno pod względem ekologii czasu, zaangażowania twórców, pogłębiania edukacji i poszerzania dostępności, jak i współżycia w relacji z miejscem i jego mieszkańcami.

O wspólnych strukturach

Egalitarność, długofalowość, transparentność, współpraca te stwierdzenia-postulaty pojawiają się w kontekście możliwej zmiany na międzynarodowej scenie tańca. Kolejnym rozwiązaniem jest wzmacnianie struktur tanecznej sceny nie tylko poprzez produkcję, ale też redystrybucję dostępnego już kapitału. Małgorzata Gajdemska, która w Berlinie mieszka od 2015 roku, chciałaby w nim stworzyć przestrzeń dedykowaną filmowi tańca, inicjować spotkania artystek/artystów z obszaru choreografii, nowych mediów i sztuk wizualnych. W ten sposób zamierza zintensyfikować wymianę pomiędzy instytucjonalnymi zasobami a niezależną sceną performance art oraz pobudzać interdyscyplinarny dialog pomiędzy twórczyniami i twórcami. Małgorzata rozwija tę ideę w ramach K77 Studio, skupiającego środowisko praktyków Contact Improvisation, które w tym roku obchodzić będzie 27-lecie swojego istnienia. Jest to, jak wyjaśnia jego współkuratorka: przestrzeń niekomercyjna, prowadzona kolektywnie przez stowarzyszenie i otwarta na ludzi z zewnątrz. Co jest obecnie niezwykle ważne, bo choreografka zwraca uwagę, że w Berlinie aktualna jest teraz kwestia dostępności i podziału przestrzeni dedykowanych pracy twórczej^[17].

Gajdemska przyznaje, że gdy z Warszawy, w której zajmowała się wieloma projektami^[18], przyjechała do Berlina, musiała zacząć właściwie od nowa, bo nie była osadzona w lokalnym środowisku tańca. Funkcjonując przez pierwsza lata pomiędzy miastami, miała poczucie, że nigdzie nie jest na 100%. Otwarcie mówi o tym, jak czaso- i energochłonnym zadaniem dla obcokrajowca jest konieczność odnalezienia się na zagranicznym rynku pracy: risercz i poznawanie (nie tylko kulturalnej) mapy miasta, wniknięcie w system organizacyjno-formalno-prawny. Poszukując od początku swojego pobytu w Berlinie opcji rozwoju idei interdyscyplinarności, dla Małgorzaty ważne było budowanie sieci kontaktów i udział w tematycznych projektach^[19], aby efekty niektórych z nich przeszczepiać na polski grunt^[20]. Poza badaniem choreografii poszerzonej, tematów wizerunku i tożsamości, Małgorzata przyznaje, że myślenie poprzez obraz filmowy jest rozwojową opcją w perspektywie działań marketingowych. Wiedza na temat autoprezentacji w mediach społecznościowych, montażu filmowego, scenariusza showreela, wydaje się podstawową w zakresie artystycznego PR-u.

Przestrzeń wirtualna może sprzyjać pozyskaniu nowych odbiorców, zwłaszcza grup wykluczonych z dostępu do żywej kultury, i poszerzać zasięg działania jest to pewna opcja tuszowania braku przestrzeni poświęconych tańcowi. Idea wspólnych miejsc, nawet tych wirtualnych, niesie za sobą większą świadomość horyzontalnego zarządzania czy pracy na rzecz grupy, kolektywnego działania. Jak podsumowuje jedna z przedstawionych wyżej rozmówczyń: w momencie globalnego kryzysu liczy się przede wszystkim współpraca, współpraca i jeszcze raz współpraca.

O możliwych perspektywach

Cytowana wcześniej Anita Wach dodaje, że obecnie powinniśmy planować działania, które ułatwią dostęp do sceny tańca w kontekście lokalnym i międzynarodowym, uwspólnią przestrzeń sztuki, zdemokratyzują jej narzędzia na przykład poprzez używanie ich w kontekście szeroko dostępnej edukacji artystycznej. Agata Maszkiewicz, która również aktywnie pracuje w obszarze redefiniowania edukacji z pomocą narzędzi choreograficznych, dodaje, że istotne jest teraz zmapowanie potrzeb środowiska. Ważne byłoby zatem prowadzenie rozmów na poziomie krajowym (jak zaproponowało to francuskie ministerstwo w inicjatywie spotkań z twórcami, w czasie pandemii) i międzynarodowym w celu wypracowania mechanizmów, które nie tylko ułatwią przetrwanie obecnej sytuacji^[21], ale także podejmą bardziej strukturalne działania w kierunku zabezpieczenia finansowo-socjalnego, przede wszystkim w kontekście rozwoju artystycznego, praw pracowniczych i klaryfikacji statusu artysty-freelancera. W dobie Covid-19, w obliczu ekonomicznej zapaści, tym bardziej (i po raz kolejny) trzeba udowadniać opłacalność pracy artystki/artysty. Potrzebne jest zatem lobbowanie na rzecz coraz bardziej stabilnej (międzynarodowej) sceny tańca, uwzględniającej płatny czas pracy artystów nie tylko w odniesieniu do prezentacji spektakli, ale też twórczego rozwoju i edukacji, tworzenia sieci współpracy^[22], dzielenia się dobrymi praktykami, i towarzyszącą im, wydawałoby się fundamentalną, rozmowę o istocie sztuki tańca. Mimo że nie jest to łatwe zadanie, to trudno na ten moment wskazać inne priorytety.