Wersja do druku

Udostępnij

Tekst jest drugą częścią artykułu rozwijającego temat struktur międzynarodowej sceny tanecznej i strategii funkcjonowania na niej wybranych artystek i artystów (tutaj pierwsza część). W tej perspektywie istotne są zagadnienia: jak wygląda perspektywa pracy freelancerów na zagranicznym rynku i jak na ich sposób funkcjonowania wpłynęła pandemia, jakie napotykają trudności, jak rozwijać teraz międzynarodowe relacje. Do próby odpowiedzi na te pytania zostali zaproszeni choreografowie mieszkający w kraju, ale aktywnie pracujący za granicą: Janusz Orlik, Bartosz Ostrowski oraz choreografki Magdalena Ptasznik i Katarzyna Sitarz.

 

Karolina Wycisk

 

O poczuciu międzynarodowego (un-)sustainability, cz. II

 

Nasze praktyki, budujące poszerzoną choreografię, są niezmiernie ważne w kontekście obecnego świata, bo generują [innowacyjne i horyzontalne przyp. K.W.] postawy i relacje zawodowe stwierdza Katarzyna Sitarz w odpowiedzi na pytanie o to, jak radzi sobie choreografka freelancerka pracująca na europejskim i światowym rynku sztuki, w trakcie pandemii i związanych z nią instytucjonalno-budżetowych oraz podróżniczych ograniczeń. Artystki i artyści uprawiający sztukę przetrwania nie tylko w czasach kryzysu, ale w swoim od projektu do projektu codziennym funkcjonowaniu, cytując choreografkę: mają tę moc, aby samoorganizować się w każdej, najbardziej wymagającej sytuacji. Wykorzystując wcześniejsze doświadczenie współpracy z mniejszymi i większymi podmiotami, zdolności adaptacyjne (do formatu projektu/ swojej w nim roli/ sposobu współdziałania) i szerokie kompetencje logistyczno-organizacyjne czy miękkie w komunikacji ze współpracownikami, mogą one/oni zdaniem Katarzyny tworzyć nowe struktury, sposoby i relacje pracy[1].

Przytaczam fragment tej wypowiedzi na początku drugiej części artykułu rozwijającego temat struktur międzynarodowej sceny tanecznej i strategii funkcjonowania na niej wybranych artystek i artystów[2], żeby przypomnieć (również sobie) o potencjale tkwiącym w kryzysie, o możliwościach porażki. Jak bowiem kontynuować relacje międzynarodowe w momencie, gdy (wciąż bardzo nieliczne) struktury wspierające europejski taniec współczesny zostały naruszone Budżety instytucji zostały w wielu przypadkach ograniczone (przez utratę wpływu z biletów czy sponsorów), a kolejka niezrealizowanych, ale zakontraktowanych prac oraz pilna potrzeba wsparcia lokalnych twórców sprawia, że niemożliwe staje się planowanie kooperacji na większą skalę. Jak pracować, gdy projektowanie przyszłości staje się teraz jeszcze większą spekulacją W jaki sposób podtrzymywać relacje, które udało się zbudować w trakcie wieloletniej kariery artystycznej Do próby odpowiedzi na te pytania zostali zaproszeni choreografowie mieszkający w kraju, ale aktywnie pracujący za granicą: Janusz Orlik, Bartosz Ostrowski oraz choreografki Magdalena Ptasznik i Katarzyna Sitarz.

 

Janusz Orlik, który pracuje z zagranicznym zespołem Vincent Dance Theatre (VDT) niemal od 20 lat[3], zauważa wyzwania utrzymania stabilnej pozycji grupy w środowisku angielskim[4]. Mówiąc o odseparowaniu rynku angielskiego od innych zagranicznych rynków, choreograf przyznaje, że VDT dużą uwagę przywiązuje do rozwoju publiczności i pracy na rzecz środowisk lokalnych, co w repertuarze zespołu owocuje wielopokoleniowymi projektami z udziałem młodzieży czy amatorów, których partycypacja nie kończy się wraz z zakończeniem eksploatacji spektaklu, ale przenosi się na trwałe relacje i programy o charakterze socjalno-artystycznym[5]. Z drugiej strony tancerz zaznacza, że w wieloletniej perspektywie rozwoju zespołu szczególnym wyzwaniem jest budowanie rozpoznawalnego stylu, który nie zostanie łatwo zaszufladkowany jako powtarzalny i monotonny.

Początki współpracy Janusza z Charlotte Vincent przypadły na początek lat dwutysięcznych, kiedy najbardziej rozpoznawalną marką brytyjskiej sceny był zespół DV8, którego styl oparty na fizycznej, dynamicznej pracy cielesnej budował eksportowy obraz brytyjskiego tańca[6]. Choreografka wraz z zespołem VDT pracuje nad tematyką społecznych problemów, kreując spektakle, instalacje wideo[7] nie wokół tanecznej stylistyki, a palących kwestii społecznych, jak narkotyki, przemoc psychiczna i fizyczna, oraz w kontekście prywatnych historii członków zespołu. Zespół pracuje w trybie projektowym, a eksploatacja spektakli odbywa się głównie w perspektywie krajowej.

Praca w środowisku angielskim daje istotną gwarancję zabezpieczenia socjalnego: Orlik mówi o respektowaniu umownej liczby godzin pracy oraz przerw zespołu artystycznego i technicznego, o gwarantowanej opiece lekarskiej[8]. Pracując pomiędzy dwoma krajami, Janusz wskazuje też na zalety długoterminowego planowania, które ułatwiają działanie organizacji. Pod względem ekonomii czasu (planowanie repertuaru z dużym, rocznym lub dwuletnim, wyprzedzeniem), zarządzania budżetem projektu (oszczędności w logistyce i transporcie) i stabilizacji artystów-freelancerów (podpisane zawczasu umowy, gwarancja wynagrodzenia) jest to najbardziej optymalna strategia. Takie podejście, komfortowe w kontekście stabilnej pracy organizacji, uwzględnia też projektowe satelity, osoby, które godzą życie projektu z życiem osobistym w innym kraju stałego zamieszkania.

Katarzyna Sitarz również regularnie współpracuje z zespołem zagranicznym, MAAS Theater w Rotterdamie, i z choreografką Cecilią Moisio, a przez to znajduje się, jak to określa, w szpagacie europejskim[9] już od kilkunastu lat. Co ciekawe, sama stwierdza, że to w Szczecinie, z którego pochodzi, najbardziej odczuwa transgraniczność. Dla niej, [bycie] pomiędzy jest ciekawym i bogatym miejscem, niezdefiniowanym[10], zapewnia oddech i perspektywę patrzenia, wielojęzyczność. Międzynarodowe podróże[11] i artystyczne współprace uwrażliwiają ją na to o czym się opowiada, a co się pomija, a tę wrażliwość można później przenieść na mikrowspólnoty, na lokalną współpracę, na mniejsze działania[12].

Zapytana o różnice w konfiguracji pracy przed i w trakcie pandemii, artystka mówi o swoistej izolacji, jakiej (paradoksalnie) doświadczyła w trakcie nieustannego podróżowania oraz o weryfikacji sposobów i indywidualnej etyki pracy, jaką przyniosła chwila zawieszenia (czyli pandemicznej izolacji). Pytania: z kim, dlaczego i jak to robię, pozwalają teraz na krytyczną analizę poprzedniego stanu: ciągłej komunikacji i tranzytu, wydajnego autoperformansu. Nie chcę już tyle jeździć chcę przywieźć cały świat tutaj i tutaj tworzyć, komentuje performerka. Według niej, zatrzymanie produkcyjno-projektowego pędu i podróży daje szansę na pogłębienie zbudowanej wcześniej bazy kontaktów i relacji, na nazwanie i ewentualne przewartościowanie dotychczasowych sposobów pracy i artystycznego praktykowania.

Bartosz Ostrowski z kolei określa przedpandemiczny styl życio-pracy jako nerwowość projektową, w której nie ma czasu na refleksję, na przyswojenie doświadczeń i impulsów[13]. Pandemia przerwała pracę nad ostatnim jego projektem, BoardingGateSeatFromTo:, w którym artysta, na bazie własnych doświadczeń, eksploruje kondycję współczesnego nomadyzmu[14].

Wskazując na możliwe alternatywy nie tyle formatu projektu, co sposobu myślenia i działania, Ostrowski mówi o przeniesieniu tęsknoty za podróżą na twórczy proces: mapowania myśli, rozwijania wyobraźni przestrzennej, choreografowania rysunku mapy, redefiniując tym samym swoje wcześniejsze założenia. Choreograf przyznaje, że skupia się teraz na trybie pracy, na narzędziach, że interesują go modele współpracy, risercz zjawisk, w związku z czym poszukuje możliwości wsparcia badań artystycznych, produkowania wiedzy. Podając przykłady programów wspierających badania artystyczne we Francji (w której mieszkał[15]) czy Belgii, widzi też potencjał tam, gdzie wciąż ich brakuje[16] lukę w systemowym wsparciu można bowiem wykorzystać jako pole swoistego eksperymentu i przetestować nowe rozwiązania symbiozy nauki i sztuki.

Również praca Katarzyny, oparta na technikach somatycznych oraz wokalno-improwizacyjnych, zyskuje obecnie inny wymiar. Od 2016 roku choreografka prowadzi Laboratorium Głosu, a w jego ramach warsztaty i pracę twórczą. Obecnie artystka realizuje działania artystyczne w formule podcastów[17] i warsztatowe spotkania on-line, podczas których głos staje się żywą, ludzką wibracją, a sam akt słuchania znaczącym i politycznym gestem wyboru. Zauważając, co jest zagłuszane, co słyszane wybiórczo, jak rozmawiamy i słuchamy siebie nawzajem w wirtualnych pokojach, można bardziej świadomie pracować z ciałem dźwięku i materialnymi aspektami jego obecności. Jak stwierdza Katarzyna, również potrzeby werbalizowane w aktualnej sytuacji społeczno-politycznej[18] wpisują się w hierarchie (nie)słyszanych głosów (freelancerzy nie mają głosu w pandemii), co obnaża kolejne poziomy współzależności wolnego zawodu twórczyni/twórcy: od całej siatki układów, interpersonalnych i instytucjonalnych relacji, w których funkcjonują artystki/-ci i pracowniczki/-cy sektora twórczego. Funkcjonowanie pomiędzy krajami weryfikuje, jak podsumowuje choreografka, co faktycznie chcemy kontynuować, niezależnie od tego, gdzie się znajdujemy[19].

Doświadczenie tranzytu daje szansę na umacnianie siatki relacji, które stają się swego rodzaju sustainability, stałością w systemie, który się przemieszcza (Ostrowski). Płynna, bo relacyjna, struktura staje się punktem odniesienia w choreografowaniu kalendarza pracy: pomiędzy miastami i krajami (ostatnie współprace Bartosza rozpięte są pomiędzy Portugalią a Izraelem), pomiędzy projektami[20] i w różnych strefach czasowych. Dlatego kluczowymi jakościami, na których opiera się praca choreografa-freelancera, nomady, są jego cechy interpersonalne, menadżerskie. Międzynarodowa aktywność, wymagająca znajomości kodów kulturowych wielu rynków pracy, jest nie tylko performowaniem wizerunku artysty (jak komentuje Ostrowski: pracuję na coś innego niż na samego siebie), ale również tworzeniem większej struktury: mobilnej mikroorganizacji, zarządzającej, produkującej i promującej pracę danego twórcy w kontekście światowym.

Praca w strukturach zagranicznych, które wspierają funkcjonowanie w Polsce jako niezależnego/-ej artysty/-ki, jest formułą łączenia wymagań różnych środowisk pracy, adaptowania się do wielu pełnionych ról jednocześnie (performera/-ki i choreografa/-ki, menadżera/-ki własnych i zespołowych projektów), wywiązywania się z kontraktu z zespołem i planowania własnych projektów, także we współpracy z podmiotami krajowymi. Od 2004 roku Janusz Orlik współpracuje z Art Stations Foundation, która koprodukowała wszystkie spektakle choreografa[21], oferując artyście nie tylko tak podstawowe elementy środowiska pracy jak dostęp do sali i zaplecze techniczne, ale również wsparcie merytoryczne (dramaturgia Joanny Leśnierowskiej) i, co znaczące, udział w międzynarodowych projektach[22]. ASF dała wielu swoim beneficjentom/-kom nie tylko możliwości produkcyjne w ramach programów Solo Projekt czy Solo Projekt Plus[23], ale też co staje się tym bardziej znaczące w sytuacji wstrzymania przez pandemię mechanizmu produkcji i prezentacji rozwoju pracy dzięki stypendiom twórczym dla artystek i artystów, oraz badaczek i badaczy tańca.

W 2020 roku stypendium badawcze Grażyny Kulczyk otrzymała Magdalena Ptasznik[24], która wówczas przeprowadziła się do Amsterdamu, a studia podjęła w Brukseli[25]. Stypendium stało się zatem wsparciem tranzytu, jak określa ten moment choreografka. Jako niezależna artystka pracująca pomiędzy krajami i w różnych kontekstach sztuk performatywnych, za granicą Ptasznik uczestniczyła w kolektywnych projektach, a autorskie prace pokazywała głównie w kraju, aktywnie współtworząc też warszawski kolektyw choreograficzny Centrum w Ruchu[26]. W projektach indywidualnych (surfing, Uncannings) i we współpracy z innymi artystkami[27], choreografka rozwija praktykę badającą poszerzone możliwości postrzegania materii ożywionej i nieożywionej w ramach kreowania wspólnotowych imaginariów, traktując geologię jako język, a pracę na scoreach jako formę aktywacji własnego potencjału choreograficznego.

Wskazując, jak sama zaznacza, z pozycji obserwatorki, główne różnice w systemach pracy flamandzkim i krajowym, Magdalena mówi korzyściach pracy za granicą: o transparentnych zarobkach i podziale środków grantowych, ustalonych stawkach minimalnych, większej stabilności socjalnej artystów[28], którzy pozostają samozatrudnieni, o kreatywnych koalicjach i oddolnych inicjatywach działających na rzecz stabilizacji zawodowej artystów. Kreśląc podobieństwa, wymienia wielozadaniowość i wysokie oczekiwania kompetencyjne (Independent artist musi się sam wypromować, sfinansować i samozorganizować), inwestycję czasową i budowanie networku jako, niezależne od kraju, warunki pracy w zawodzie choreografki. Brakowało mi społecznego kapitału komentuje Ptasznik, zaznaczając ponadnarodową cechę rynków sztuki tworzonych w oparciu o relacje interpersonalne. Dlatego na pytanie o proces adaptacji do zagranicznego rynku pracy, Magdalena opowiada również o tym, co szybko postrzega się jako inne i o tym, jakie możliwości się otwierają, a co stawia opór. Nawiązywanie kontaktu z zagranicznymi instytucjami, które zdążyły zbudować już strukturę wsparcia dla wybranych artystów i projektów, okazuje się trudne dla artystki działającej do tej pory w innych realiach (i sieciach kontaktów), w dodatku niekwalifikującej się do wnioskowania o fundusze na początku indywidualnej kariery zagranicznej[29], a jednocześnie, jako zagraniczny rezydent podatkowy, już bez możliwości pozyskania grantów krajowych[30].

W kontekście kontynuacji działań międzynarodowych, Ostrowski zauważa, że duże instytucje czy festiwale tracą na wierzytelności w momencie finansowego i logistycznego kryzysu, dlatego w ramach konkursów i naborów uznawane powinny być również międzynarodowe kolektywy twórcze[31] lub, jak mówi o tym Katarzyna, jako potencjalni partnerzy doceniane niezależne podmioty i organizacje[32]. Za tą propozycją idzie również świadoma zmiana formatu wydarzeń: z ogromnych prezentacji festiwalowych na działania bardziej oszczędne pod względem finansowo-organizacyjnym, prace w procesie i wpieranie innowacyjnych formuł badań artystycznych, bazujących na alternatywnych metodach współpracy. W oparciu o dobre praktyki lokalne (Polska Sieć Tańca) i zagraniczne (w Anglii i Holandii) powinniśmy rozbudowywać tournée spektakli w perspektywie krajowej, nie rezygnując jednak z relacji międzynarodowych, które również w obliczu ekologii projektowej w dużo większym stopniu mogą przenieść się do rzeczywistości wirtualnej. To właśnie w momencie kryzysu istnieje lepszy dostęp do wymiany wiedzy, na który zwraca uwagę Magdalena, zaznaczając pozytywny postpandemiczny efekt przetasowania istniejących już strategii komunikacji. Janusz z kolei puentuje, że to ulubiona przez niego forma solowa staje się teraz, kiedy międzynarodowe projekty i wieloobsadowe działania obarczone są wieloma trudnościami, formułą najbardziej przyszłościową, choć dobrze by było, gdyby decyzję o jej realizacji argumentować artystycznie, a nie wyłącznie w odpowiedzi na ograniczenia. Projekt solowy nie wyklucza również ponadnarodowej kooperacji artystycznej, której formuły potrzebują teraz w momencie ewidentnej ich próby krytycznego namysłu.[33]

Copyright taniecPOLSKA.pl (miniaturka)


[1] Wszystkie cytaty pochodzą z rozmów z artystkami i artystami, przeprowadzonych przez autorkę.

[2] Por. Karolina Wycisk, O poczuciu międzynarodowego (un)sustainability, cz. I, taniecPOLSKA.pl, 13 maja 2021, www.taniecpolska.pl/krytyka/821 [dostęp: 19 czerwca 2021].

[3] Po ukończeniu warszawskiej szkoły baletowej, Janusz studiował w Brucknerkonservatorium Linz (Austria), a jeszcze w trakcie studiów rozpoczął pracę w zespole młodych tancerzy x.IDA Dance Co. Z Vincent Dance Theatre, zespołem z Wielkiej Brytanii, związany jest od 2002 roku. Por. Strona artysty: www.januszorlik.com.

[4] Z powodu Brexitu zespół musi regularnie argumentować decyzję o współpracy z zagranicznymi tancerzami, uzyskując dla nich pozwolenia o pracę (work permit).

[5] Programy społeczne opracowywane są w dużej mierze w odpowiedzi na istniejące prace VDT, por. strona zespołu: www.vincentdt.com.

[6] Przykładem ze stylistyki baletowej jest zespół Wayne McGregor Company, który również uzyskał światowy rozgłos.

[7] Spektakle, w których wystąpił Orlik, to m.in.: In Loco Parentis (2020), Shut Down (2018), Virgin Territory (2016), w dwóch ostatnich przypadkach również w formule instalacji wideo. W zespole pracuje również Aurora Lubos. Spektakle te nie były dotąd prezentowane w Polsce.

[8] Kobiety w zespole mają zapewnioną pomoc macierzyńską, a (choćby lokalne) tournée z małym dzieckiem jest nie tyle polityczną strategią włączania kobiet do aktywności zawodowej, co raczej wyrazem wzajemnego wsparcia mikrostruktury społecznej, jaką stanowi współpracujący ze sobą przez wiele lat zespół.

[9] Katarzyna ukończyła Rotterdam Dance Academy (Codarts), była uczestniczką pierwszej edycji eksperymentalnego programu sztuk performatywnych SMASH Berlin i pobierała nauki w Instytucie Fizjologii Głosu Lichtenbergera w Niemczech. W 2014 roku zawodowo wróciła do kraju, choć nie była to łatwa decyzja po studiach zagranicznych: Polska była wtedy zagranicą, to był powrót w nieznane, nowe.

[10] Swoją pracę artystyczną Katarzyna również określa używając określenia pomiędzy. Jak sama definiuje, jest to praktyka między ciałem a głosem, między ciszą a krzykiem.

[11] W okresie przed pandemią choreografka występowała również w Brazylii, Argentynie, USA, Kanadzie i Azji.

[12] Stwierdzając, że odkrywa na nowo Szczecin, Katarzyna wymienia ośrodki lokalne, które, same walcząc o utrzymanie ciągłości w czasie zawieszenia działań kulturalnych, wspierają niezależnych twórców i mniejsze inicjatywy: Trafostację Sztuki i program mikrograntów dla szczecińskich artystów, oraz Teatr Kana.

[13] Swoją podróż rozpoczął od Portugalii, gdzie skończył PACAP w Forum Dança w Lizbonie, będąc już absolwentem Akademii Sztuk Teatralnych w Krakowie i Warsaw Dance Department.

[14] W opisie Boarding autor wymienia odwiedzone od kwietnia 2018 roku miasta, których spis pokazuje rozległą mapę zawodowych podróży, przerwaną w momencie pandemii. Por. Strona artysty: www.ostrowskibartosz.com.

[15] Francuski rynek sztuki określa jako silnie konkurencyjny, w którym trudno odnaleźć się obcokrajowcom.

[16] Jako przykłady dobrych praktyk na rodzimym gruncie Ostrowski podaje projekty rezydencyjne Pracowni Kuratorskiej, konferencję Czy badania artystyczne i związane z nią działania na wrocławskim ASP oraz wsparcie stypendialne Art Stations Foundation.

[17] Zob. Agency of Silence, podcast stworzony z Jule Flierl w ramach projektu Grand re Union, dostępny on-line: www.grandreunion.net/agency-of-silence/.

[18] Choreografka mówi też o manifestacji protestu poprzez krzyk, odwołując się do burzliwych dyskusji wokół wprowadzenia m.in. całkowitego zakazu aborcji w polskim prawie.

[19] Zapytana o strategie reagowania na sytuację kryzysową w Polsce i za granicą, Sitarz stwierdza, że trudno porównywać niestabilną sytuację instytucji w Polsce i Holandii: te drugie mają możliwość realizowania wypłat za niezrealizowane spektakle, istnieje też program gwarancyjny dla organizatorów wydarzeń, w ramach którego pokrywane są poniesione koszty w razie odwołania wydarzenia. Mocna pozycja artystycznych związków zawodowych w Holandii zapewnia lobbing na rzecz samozatrudnionych, pozostawionych bez pracy artystów, ponadto artyści-freelancerzy przeważnie prowadzą jednoosobowe podmioty gospodarcze, zatem pod względem zapewnionego wsparcia traktowani są jak przedsiębiorcy.

[20] Jako performer Ostrowski występuje m.in. w spektaklach Cezary idzie na wojnę Cezarego Tomaszewskiego (produkcja: Komuna// Warszawa) oraz Bataille i świt nowych dni AnnyGodowskiej i Sławomira Krawczyńskiego (Art Stations Foundation w Poznaniu). Spektakle te również bardzo dużo podróżują pomiędzy festiwalami i scenami całego świata.

[21] Ostatnie solowe spektakle Orlika to Koda (a tribute) (2019), przy której współpracowała Joanna Leśnierowska (współtworzona choreografia, koncept przestrzeni i światła), Mute (zrealizowany w pełni przez choreografa, 2018) oraz Insight (2013, wyróżniony podczas Polskiej Platformy Tańca 2014 Nagrodą Specjalną Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego dla Orlika i Leśnierowskiej za najlepszą choreografię).

[22] By wymienić tylko ostatnie z nich: Yanka Rudzka: Zaczyn (2016) oraz polsko-brazylijsko-gruzińsko-armeński projekt Yanka Rudzka Projekt: Wielogłos (2018), prezentowany w Polsce, Brazylii, Gruzji, Armenii, w Ukrainie i Białorusi. W sytuacji zmian w działalności fundacji, a także w perspektywie rozwoju współpracy na gruncie lokalnym, choreograf podejmuje działania warsztatowe i edukacyjne w poznańskich instytucjach, a w ramach stypendium twórczego MKiDN-u zrealizował cykl warsztatów taneczno-ruchowych Poruszeni z różnymi grupami społecznymi.

[23] W 2016 roku w ramach programu Solo Projekt Plus Katarzyna Sitarz stworzyła performatywny koncert Per-sona, a w 2019 artystka otrzymała stypendium badawcze Grazyny Kulczyk, aby kontynuować badania dotyczace relacji ciała i głosu.

[24] Magdalena jest także stypendystką MKiDN (2014), programu NRW Tanzrecherche (2013, Niemcy), DanceWEB (2011, ImPulsTanz, Wiedeń) i Art Stations Foundation by Grażyna Kulczyk (Solo Projekt 2012).

[25] Choreografka ukończyła też School for New Dance Development (SNDO, BA) w Amsterdamie, a kolejne studia, a.pass w Brukseli, potraktowała, jak sama mówi, poza aspektem rozwojowym, jako wdrażanie się we flamandzki kontekst. W ramach stypendium i studiów powstała publikacja to discover a fossil on your tibia. Scores and other mutations of scores. Por. Opis projektu online: www.magdalenaptasznik.hotglue.me/glowna3.

[26] Z Renatą Piotrowską-Auffret i Marią Stokłosą prowadzi Kurs Choreografii Eksperymentalnej: Choreografia w Ruchu, realizowany przez Centrum w Ruchu.

[27] Przykłady współpracy: Surplus z hiszpańską choreografką i artystką wizualną Mariną Colominą, ote demony z Marią Stokłosą i Martą Ziółek. Poza wsparciem dramaturgicznym w wielu projektach, Magdalena tworzyła też choreografie do spektakli teatralnych Anny Karasińskiej, Małgorzaty Wdowik czy Łukasza Kosa.

[28] Jak dodaje Magdalena, jej filary wciąż się budują dzięki oddolnym inicjatywom funduszy społecznych.

[29] W przypadku absolwentów, istnieją programy wsparcia na początku kariery, a także jej kolejnych etapów dotacje w ramach tzw. development budget, wsparcia rozwoju zawodowego.

[30] Jako zagraniczny rezydent podatkowy choreografka nie może ubiegać się o wiele grantów polskich (warunek podatkowego rozliczania się w kraju pojawia się m.in. w regulaminach programów NIMiT-u).

[31] Takie relacyjne myślenie o międzynarodowości działań artystycznych jest obecne w wielu programach, chociaż głównym czynnikiem przemawiającym za udziałem w nich większych struktur, jest możliwość podziału środków finansowych oraz kontrola ich wydatkowania, trudniejsze do przeprowadzenia w przypadku osoby fizycznej, nieprowadzącej ewidencji księgowych.

[32] Przykładowo, w regulaminie programu Kultura Polska na Świecie Instytutu Adama Mickiewicza znajduje się zapis: W ramach Programu realizowane sa nastepujace zadania: a) wspieranie indywidualnego aktywnego uczestnictwa polskich tworcow i artystow w istotnych przedsiewzieciach miedzynarodowych (festiwalach, koncertach, wystawach, tournee artystycznych, konkursach, rezydencjach artystycznych itp.) odbywajacych sie poza granicami kraju, co umożliwia ubieganie się o grant wyłącznie w partnerstwie z już uznanymi, dużymi podmiotami kultury, dyskwalifikując organizacje o mniejszym doświadczeniu czy budżecie. Por. Strona programu www.iam.pl/pl/wsparcie-kultury/kultura-polska-na-swiecie.

[33] Konsultowane są potrzeby i rodzaj zmian niezbędnych w projektach czy to współpracy międzynarodowej, czy mobilności (również cyfrowej) i rozwoju zawodowego artystów i pracowników w ramach europejskiego sektora kultury i sektora kreatywnego, por. kreatywna-europa.eu oraz on-the-move.org.

 

Wydawca

taniecPOLSKA.pl ()

W ramach naszej witryny stosujemy pliki cookies w celu świadczenia Państwu usług na najwyższym poziomie, w tym w sposób dostosowany do indywidualnych potrzeb.

Korzystanie z witryny bez zmiany ustawień dotyczących cookies oznacza, że będą one zamieszczane w Państwa urządzeniu końcowym.

Kliknij tutaj, aby dowiedzieć się więcej.

Close