O sztuce i o człowieku – różne oblicza tańca. IV odsłona Sceny Tańca Studio 2016

 Hasło przewodnie zaprezentowanej pod koniec kwietnia IV odsłony Sceny Tańca Studio 2016 brzmiało: Taniec wokół tańca. Prezentacje w dniach 25-27 kwietnia poprzedziły jeden z najważniejszych dni w roku. 29 kwietnia z inicjatywy UNESCO został trzydzieści cztery lata temu ustanowiony Międzynarodowym Dniem Tańca. Data ta to zarazem pierwsze pojawienie się na kartach historii Jeana Georgesa Noverre’a, a ściśle biorąc – odnotowanie jego chrztu w 1727 roku w księdze parafialnej w jednym z paryskich kościołów. Ten wybitny choreograf często nazywany jest ojcem nowoczesnego baletu, a to  nie tylko ze względu  na swój talent stricte artystyczny, lecz również z powodu odwagi reformatorskiej. Noverre chciał, aby taniec był środkiem wyrazu emocji i treści fabularnych, a nie tylko popisem technicznym; oczekiwał, że fabuła spektaklu będzie spójna i logiczna; żądał prawdopodobieństwa psychologicznego, obyczajowego, scenograficznego – słowem walczył o to, by balet nabrał sensu i z pobłażliwie traktowanej rozrywki stał się pełnoprawną dziedziną sztuki. Reformował taniec nie tylko na poziomie spektaklu, lecz również na poziomie tworzywa: usunął z baletu słowa, oddając miejsce ruchowi, uprościł krępujące i ukrywające ciało kostiumy, zlikwidował maski, eksponując twarze tancerzy i tancerek [i]. Gdy nadszedł przełom XIX i XX wieku, europejskie i amerykańskie sceny eksplodowały nowatorskimi ideami. Dokonano rewolucji w ramach świata klasyki, po czym przemiany poszły jeszcze dalej: artyści i widzowie otworzyli się na taniec niebaletowy, na spektakl tańczony innymi technikami niż klasyczną, wreszcie, kolejne dekady później – na pytanie, czy taniec w ogóle jest w dziele choreograficznym potrzebny.

Nic dziwnego, że skoro na koniec kwietnia przypada Międzynarodowy Dzień Tańca, to w programie STS znalazły się dwa spektakle odnoszące się wprost do historii tej dziedziny sztuki. Przyjrzeli się jej krytycznie reprezentanci grona najmłodszych twórców IV STS: Marta Ziółek, Przemek Kamiński i Mateusz Szymanówka, których prace powstały w ramach rezydencji towarzyszących wystawie Let’s Dance prezentowanej jesienią 2015 przez Arts Stations Foundation by Grażyna Kulczyk w Poznaniu. Marta Ziółek w performansie 5 rzeczy albo kilka twierdzeń o choreografii prowadzi równolegle cztery monologi. Pierwszy to tytułowe kilka – ściśle biorąc: osiem – refleksji, z których najwięcej czasu zajmuje trzecia, będąca esencją podręcznikowej historii sztuki tańca. Tancerka prowadzi publiczność od XIX-wiecznego baletu, przez stopniowo przetaczającą się przez dwa kontynenty wielką reformę tańca, przez jej niemieckie i amerykańskie konsekwencje, po skupienie się na choreografii odwracającej się od tańca, a kierującej się ku ciału. Na pozostałe wątki składają się rozważania na temat definicji choreografii, uwikłania w kontekst filozofii, polityki, teatru, psychologii, wreszcie relacji i porozumienia w trójkącie twórcy, dzieła i odbiorcy. Drugim monologiem jest przepływ ruchu przez ciało performerki nieraz stojący w opozycji do wygłaszanego przez nią tekstu. Struktury taneczne pochodzą głównie z dancehallu, kompozycja przestrzenna zaś z wybiegu dla modelek – Ziółek niemal bez przerwy przemierza w jedną i drugą stronę całą długość otoczonego widzami foyer. Sam taniec to nie wszystko. Performerka mówi niskim, seksownym głosem i podobnie uwodzi ciałem, przyjmując  prowokacyjne pozy, ustawiając się do zdjęć i kokietując kamerę – a wszystko to z beznamiętnym wyrazem twarzy, nie noszącym  śladu emocji. Mimika to kod nadawania trzeciego monologu – uruchamia się w sytuacjach, gdy uwaga przenosi się z tańca artystycznego ku jego odmianie rekreacyjno-społecznej. Ziółek i jej dwie asystentki bawią się, śpiewając popowe piosenki i swobodnie tańcząc do parzystego metrum muzycznego. Wtedy pojawia się uśmiech. Prawdziwa twarz? Udawana autentyczność, konstruowana na potrzeby drugiego? Rozwarstwienie performansu ujawnia niespójność krzyżujących się w codzienności dyskursów, pozorność ich dopasowania i niekonsekwencję, a także upojenie wolnością, jaką daje swoboda żonglowania konwencjami i dobierania ich wedle własnej potrzeby.

Nowe nieskończone solo na obuwie sportowe, czas przeszły i grupę osób w wykonaniu Przemka Kamińskiego, autorstwa Mateusza Szymanówki i performera skupia się na tym, co w powyższym akapicie nazwałam amerykańskimi konsekwencjami wielkiej reformy tańca, czyli na nurcie postmodern dance, ze szczególnym uwzględnieniem twórców i twórczyń zrzeszonych w latach 60. w grupie Judson Dance Theater, a w następnej dekadzie w Grand Union. Spektakl nie opowiada jednak o inspiracjach twórczością ówczesnych eksperymentatorów czy czerpaniu z niej, lecz zadaje gorzkie pytania o wiarygodność starzejących się rewolucjonistów, o to, czy kompromisy artystyczne są kompromitacją – słowem: o to, co zrobić z historią, jeśli jej bohaterowie jeszcze żyją i nie zastygają w postaci pomników, lecz nadal ewoluują jako ludzie i twórcy. Ktoś chciałby, żeby zapomniano jego manifest, którego tytuł powinien znać każdy student choreografii. Kto inny udaje, że nie pamięta swoich prac z okresu JDT, jeszcze kto inny tworzy znacznie mniej porywające spektakle niż kiedyś. Smutek unosi się nie tylko nad refleksją artystyczną, lecz również egzystencjalną. Ktoś choruje na Alzheimera, kto inny ukrywa swoją mniejszościową orientację seksualną. Kamiński śmiało czerpie z zasobu ruchowego wprowadzonego na scenę przez inicjatorów choreograficznego przewrotu kopernikańskiego [ii], odsyłając chociażby do czterech podstawowych akcji minimalizmu ruchowego, gdy ostentacyjnie chodzi, staje, siada i kładzie się, czy do twórczości Yvonne Rainer, gdy dłuższą chwilę biega wokół foyer. Zarazem jednak mówi wprost: Nigdy nie byliśmy w Nowym Jorku. O Judson Dance Theater dowiedzieliśmy się z zagranicznych książek. Podkreśla zapośredniczenie poznania: odtwarza sekwencje obejrzane na archiwalnych nagraniach, puszcza z offu m.in. kobiecy monolog opisujący konkretne spektakle, czyta publiczności notatkiz procesu twórczego. Spektakl pyta, kto decyduje o obiektywnej wielkości twórcy, na jak długo decyzja ta pozostaje w mocy i jak stworzyć remiks materiału, który najpierw tak naprawdę trzeba zrekonstruować.

Prace Ziółek oraz Kamińskiego i Szymanówki są autotematyczne, mówią ciałem tancerza o tańcu. Z kolei tańcem o tancerce-choreografce opowiadają dwa inne przedstawienia. SOL Kai Kołodziejczyk oparte jest m.in. na refleksji twórczyni na temat dorobku Lisy Nelson i Steve’a Paxtona, czym wpisuje się w ramę interpretacyjną towarzyszącą 5 twierdzeniom… i Nowemu nieskończonemu solo… W odróżnieniu jednak od młodszych kolegów, Kołodziejczyk nie omawia działań pionierów wprost. Przedstawienie na pierwszym planie stawia postać współczesnej choreografki podsumowującej w 2013 roku dotychczasową karierę – lub, jeśli wyjść poza informacje z materiałów prasowych – ukazuje przełomowy moment w rozwoju pewnej kobiety. Początkowo scenę wypełniają oświetlone fioletem kłęby dymu. Czuć zapach świeżego drewna, słychać świergot ptaków. Powoli rozpalają się liczne żarówki, rozwieszone w różnych miejscach sceny. Gdy scenografia stanie się widoczna, pryśnie wykreowana w ciemności iluzja przyrody. Jesteśmy na poboczu autostrady, drewnem pachnie stos europalet, ćwierkanie pochodziło z drżenia drutów na słupach wysokiego napięcia, a bohaterka nie jest, jak można było przypuszczać, bosą hippiską z kwiatami we włosach, lecz trochę pretensjonalną postacią w peruce, futrze i na szpilkach. Towarzyszy jej dwóch muzyków obserwujących ją z boku. Kobieta przetacza się w różne strony, jak gdyby niesiona wiatrem. Słychać brzęk rozbijanych szyb, wyczuwalny jest rosnący niepokój. Gubią się buty, spada peruka, a bohaterka porzuca nadmiarowy sztafaż. W prostym czarnym kostiumie chaotycznie chwyta niewidzialne obiekty najwyraźniej rozproszone w powietrzu – poszukując wskazówek? Inspiracji?  Kierunku? Wzmaga się jej skupienie, by po chwili jednak ustąpić miejsca rozedrganiu i niepewności. Głośne partie saksofonu zagłuszają słowa performerki i niemal namacalnie wypędzają ją w kulisę. Światło szaleńczo miga, oszałamiająca muzyka tryumfuje, wydaje się, że scena na zawsze pozostanie pusta. Tancerka jednak wraca pełna wewnętrznej mocy. Bosa, w czarnej prostej sukience żywiołowo roztrąca żarówki, silna i swobodna zagarnia przestrzeń, demoluje barykadę europalet, budując z nich własną, niepodległą Europę do wtóru utworu Space is the place i okiełznanego saksofonu. Zwycięża. Przedstawienie niebywale mocno angażuję uwagę widowni, proporcjonalnie dobranymi środkami prowadząc ją przez kolejne stany emocjonalne bohaterki. Początkowo skromny ruch wpasowuje się w sugestywną scenografię, a jego późniejsza eksplozja mimo swojej intensywności nie ryzykuje przekroczenia granicy histerii; ujawnia siłę i ekstazę towarzyszącą podjęciu przełomowych decyzji i odnalezieniu-stworzeniu własnymi siłami własnego miejsca.

The white resonance Anny Haracz prowadzącej trójmiejski teatr niezależny Kino Variatino to z kolei podsumowanie drogi artystycznej od samych jej początków i raczej przyjrzenie się poszczególnym stopniom rozwoju niż ukazanie jednego decydującego momentu. Oto na podłodze widać wyświetloną mandalę. Do wtóru szumu morza tancerka w prostym białym kostiumie i pointach przetacza się po subtelnym rysunku, czyniąc ze swojego ciała wskazówki zegara, odmierzające czas na buddyjskim symbolu cierpliwości. Po dłuższej chwili zacznie dążyć do podniesienia się z podłogi. Wbrew oczekiwaniom widowni jednak nie stanie na pointach, lecz opadnie na akordeon, gdzie zdejmie baletowe obuwie, żegnając się z tą ścieżką kariery jeszcze przed jej rozpoczęciem. Odczuwalne jest wrażenie niezawinionego braku, jak gdyby świat nie przyzwolił na realizację marzenia. W dalszych scenach bohaterka mierzy się z pytaniem o możliwość spełnienia. Uczy się akceptować niedostatek poprzez medytację i pogłębioną praktykę duchową, nie rezygnując jednak z podejmowania kolejnych prób osiągnięcia celu. Dźwiga ciężki akordeon, chwiejnie podążając ścieżką wyznaczoną wąskim strumieniem światła; mimo determinacji mierzenie się ze światem jest ponad siły samotnej performerki. Spektakl nie ma szczęśliwego zakończenia, nie znaczy to jednak, że całkowicie odbiera nadzieję. Z gwałtownie zapalonej lampy bohaterka zdziera abażur złożony z białych foliowych torebek i „szyje” z nich tutu baletową, w której gniewnie przemierza scenę, jakby mówiła, że skoro nie ma nic, to zbuduje swoje marzenia – właśnie z niczego. Ten splot scen akceptacji i buntu rozgrywa się na tle sieci symbolicznych koronkowych serwetek rozpiętej na jednej ze ścian. Cierpliwość konieczna przy szydełkowaniu i precyzja niezbędna do osiągnięcia zaplanowanego wzoru pozwalają na przemianę prostej nici w delikatną, ale trudną do rozerwania ścisłą konstrukcję. Podobnie bohaterka jest w stanie budować swój świat dzięki konsekwencji i staranności, wierząc, że transformacja jest osiągalna, nawet jeśli droga do niej prowadzi przez trudne i męczące zmagania z niewidzialnymi przeciwnościami. Autorka spektaklu wywodzi się z „pokolenia warsztatowego”, czyli grona tych polskich twórców, którzy edukację z zakresu tańca współczesnego zdobywali przede wszystkim na warsztatach organizowanych przy festiwalach i innych wydarzeniach w latach 80. i 90. The White Resonance można oglądać jako historię jednej artystki, można jednak również zastanowić się nad szerszą interpretacją – czy spektakl nie mówi również czegoś ważnego o historii polskiego tańca współczesnego.

O sztuce opowiada również Sopocki Teatr Tańca w spektaklu 2TWARZE, tym razem mowa jednak o historii teatru. Twórcy wzięli na warsztat koncepcję Teatru Okrucieństwa Antonina Artauda, kontynuując w ten sposób ten nurt swojej twórczości, w którym przyglądają się wybitnym postaciom w panteonie artystów XX wieku. W spektaklu warstwa plastyczna i akustyczna są co najmniej tak samo ważne, jak choreograficzna i aktorska. Wizualizacje Łukasza Borosa i oświetlenie w reżyserii Artura Aponowicza od początku kreują nieprzyjazny, binarny świat, przytłaczający sylwetki pięciorga tancerzy. Podobnie kostiumy: nie eksponują ciała, lecz deformują, nie podkreślają organiczności, a odkształcają ją w nieprzyjemny, zdehumanizowany sposób. Transowa muzyka Bartosza Hervy pogłębia uczucie dyskomfortu, zarazem jednak hipnotyzując i zmuszając do śledzenia obrazów. Wszystkie te zabiegi zgodne są z Artaudowskimi postulatami chaosu, deformacji, obrazowania z pogranicza snu i jawy. Choreografowie kontynuują również sprzeciw autora Le Théâtre de la cruauté wobec zachodniej kultury. Umieszczają bohaterów na przemian w cyfrowym świecie momentami dosłownie cytującym obrazy pochodzące z współczesnej popkultury oraz na ekstremalnie wyestetyzowanym fotelu-leżaku nasuwającym skojarzenia m.in. z hedonistycznymi wakacjami all-inclusive białej klasy średniej. Relacje między postaciami dalekie są jednak od tropikalnej beztroski. Toczy się walka o władzę. W mechanicznym, ostrym ruchu bohaterowie manipulują sobą, rywalizując z partnerami. Niewykluczone jednak, że wszystko rozgrywa się tylko w wyobraźni postaci otwierającej i zamykającej spektakl – samego Artauda, granego przez Joannę Czajkowską, ukazującego się w pierwszej scenie za ekranem, na którym wyświetlają się wykreowane technologią omamy. Ekran oddziela bohatera od świata tak, jak odsuwała go od rzeczywistości choroba psychiczna. Monumentalne wizje mogą być równie dobrze owocem pracy niezwykłego umysłu, jak efektem częstego zażywania narkotyków. Ekran momentami staje się lustrem mnożącym postaci zaludniające umysł artysty i teoretyka teatru – deformującym, okrutnym lustrem, w którym każdy człowiek ma co najmniej dwie twarze.

Zanim nadszedł XX wiek, taniec na europejskich scenach był głównie środkiem opowiadania baśni lub historii, które – choć miały umocowanie w rzeczywistości – służyły oderwaniu myśli od codzienności. Opowiadano o antycznych herosach i mitycznych postaciach, przedstawiano tragiczne i wzruszające fabuły miłosne, wreszcie snuto opowieści o nimfach, wróżkach i innych eterycznych istotach. …forma baletu jest […] stale szesnastoletnia, podobnie jak Śpiąca Królewna. To tak dobrze ugruntowana formuła przez kilka setek lat, iż mimo XX-wiecznego zalewu nowych idei, był i nadal istnieje znaczący opór wobec odejścia od błahego romansu i bajki. […] Nagle taniec, Śpiąca Królewna, tak długo leżąca w swym wykwintnym łóżku, wstaje z chorobliwym pragnieniem. Nie ma jednak królewicza z bajki. Królewna obudziła się wpatrując się w lufy karabinów I wojny światowej i jest rozmiłowana w takich niezwykłych rzeczach jak maszyny (balet mechaniczny), problemy społeczne, starożytne rytuały i przyroda [iii] – pisała Doris Humphrey. Innymi słowy: część twórców zwróciła się ku otaczającej ich rzeczywistości i ku współczesnemu człowiekowi pozbawionemu czarodziejskich mocy. Repertuar tematów dostępnych dla tańca znacząco się poszerzył. Teatr tańca, w latach 30. XX wieku – awangarda, a u początków XXI – stabilna, ugruntowana tradycja, zaczął opowiadać o polityce, o ekscytującym życiu mieszkańców wielkich miast czy o całkiem zwyczajnej codzienności.

Właśnie o tym zwykłym, może wręcz nieatrakcyjnym życiu opowiada Umarłam w krasie, czyli przypuszczalnie żyłam Teatru ROZBARK. Początkowo można odnieść wrażenie, że bohaterowie znajdują się w surrealistycznym muzeum kapci. Dziesiątki par niemal identycznych domowych papuci wypełniają scenę, po której snuje się czwórka bohaterów w wygodnych dresach. W powietrzu unosi się nuda i zbyt duża ilość wolnego czasu. To dom spokojnej starości – jego mieszkańcy i mieszkanki jednak spokoju mają aż nadto, czują niedosyt wrażeń. Nie poddają się presji założenia kapci i zapadnięcia się w miękki fotel, nie pozwalają wepchnąć się w rolę Staruszków, wybierają bycie Seniorami. Aktywni i wciąż ciekawi świata bawią się na dancingu przy dźwiękach szlagierów swojej młodości, uprawiają sport, chodzą na plażę, flirtują. Nie przystają do dzisiejszego świata, ich słownictwo jest niemodne, muzyka zbyt wolna, żeby przy niej tańczyć na imprezie, a makijaże Seniorek wydają się tandetne. Seniorzy stanowią zagrożenie dla współczesności, mówiąc, że nie chcą się usunąć w cień, że maja prawo po swojemu zajmować przestrzeń publiczną i po prostu żyć. Autorka spektaklu, Anna Piotrowska, traktuje swoich bohaterów z sympatią; trudno nie czuć do nich życzliwości, nawet gdy obgadują „młodzież” – czyli w dużej mierze swoją publiczność. Postacie pełne są witalności i wdzięku, w czym duży udział mają dopracowane kreacje tancerzy – szczególnie widoczny jest talent komiczny Aleksandry Bożek-Muszyńskiej, której bohaterka jest wyjątkowo dziarska i pewna siebie. Fakt, że performerzy są o kilka dziesięcioleci młodsi od granych przez siebie Seniorów, nie narusza wiarygodności spektaklu. Wręcz przeciwnie, dzięki młodym twarzom aktorów łatwiej sobie uświadomić, że o byciu Staruszkiem decyduje w dużej mierze nie metryka, a mentalność.

Drugi ze spektakli ROZBARKU zaprezentowanych podczas IV STS mówi z kolei o polityce. Na tytułowe democratic body składa się sześciu tancerzy. Większa część spektaklu rozgrywa się w dość lekkiej atmosferze. Postacie podejmują wszystkie decyzje poprzez głosowanie. Zgodnie z zasadami za każdym razem wygrywa ten scenariusz wydarzeń, za którym opowiedziało się więcej osób. Wynikowi głosowania poddają się wszyscy bez wyjątku, także ci, którzy na takiej, a nie innej decyzji mogą ucierpieć. Sceny głosowania nasuwają skojarzenia z Władcą much Williama Goldinga, ale choreografka nie wpada w pułapkę łatwych rozwiązań, nie powiela słynnego scenariusza degeneracji demokratycznych reguł. Jej bohaterowie są zdyscyplinowani, zgodnie przyjmując, że każdy ma te same prawa i obowiązki względem społeczności. Negocjują znaczenia, synchronizują działania, są odpowiedzialni. Wyraźnie czerpią radość ze sprawności funkcjonowania grupy, dzielą się swoją siłą, wzmacniając całą społeczność. I tu pojawia się przewrotne pytanie: co się stanie, jeśli demokratyczne ciało zawiedzie nie przez złamanie reguł, ale poprzez tak dalekie ich uschematyzowanie, że zostanie jedynie litera prawa, pozbawiona swojej pierwotnej treści? Gdy mądrość zostanie zastąpiona mądrzeniem się, a solidarność przekształci się w brak indywidualizmu? Jestem tu, bo tu jest mikrofon – mówi jeden z bohaterów, budząc radość pozostałych. Cała szóstka ma na twarzach okrągłe nosy-piłeczki na gumce – atrybuty klaunów, istot niepoważnych i z założenia nieodpowiedzialnych. Co się stanie, jeśli demokracja trafi w ręce żądnych poklasku błaznów? Czy głos większości nadal powinien być uznawany przez wszystkich za obowiązujący? Spektakl nie odpowiada na to pytanie, ale stawia je tym dobitniej, że nie nadaje mu pełnej powagi, rzucając je na razie tylko w postaci swobodnej zaczepki. Może się jednak okazać, że jeśli nie podejmie się jej w porę, poważna odpowiedź nadejdzie zbyt późno.

Oprócz problematyki społecznej i politycznej, intensywnie eksploatowaną tematyką w teatrze tańca jest obszar relacji międzyludzkich. Temat ten podjęły przedstawienia Teatru Tańca Zawirowania i KIJO. Zbliżenia w choreografii zbiorowej tancerzy Zawirowań we współpracy z Tomášem Nepšinským ukazują historię pewnego trójkąta uczuciowego. Początkowo poznajemy parę – kobieta i mężczyzna dzielą ze sobą czas w stabilny, rutynowy sposób. Jej zależy bardziej niż Jemu, staje za nim, przyciskając dłońmi Jego ręce do ściany. On poddaje się Jej naciskowi, ulega Jej woli; choć pozostanie w miejscu nie jest dla niego niczym ekscytującym, nigdzie się nie wybiera – dopóki nie pojawi się druga kobieta. Wkracza pewnym krokiem, zajmuje centrum sceny, które wcześniej należało do Niego. Nie prowokuje go, nie zaprasza w widoczny sposób, ale jej wyrazistość przykuwa uwagę. On zwraca się ku niej gestem zaczerpniętym od wcześniejszej partnerki, przyciska jej dłonie do podłogi – być może to jego pierwsza samodzielna decyzja od wielu lat. Uwikłanie bohatera w codzienność pozbawiło go jednak inwencji, powiela więc znane i bezpieczne rozwiązania, nie umie już wyrażać się własnym językiem. A może nigdy nie umiał? Może w tym wejściu w ryzykowną relację nieświadomie poszukuje czegoś zupełnie innego niż banalny romans: szuka samotności? Dopiero gdy przetoczą się dramatyczne wydarzenia, gdy ukazane zostanie całe spektrum emocji – zazdrość, ból, gniew, agresja – dopiero gdy wszystkie więzi zostaną zerwane – dopiero wtedy samotny spojrzy w głąb siebie i zechce spotkać – lub samodzielnie stworzyć – siebie prawdziwego. Ciąg prostych wydarzeń opowiedziany jest w wyrazisty, a zarazem subtelny sposób, dzięki czemu tak zwyczajna historia nie nuży. Dwie kobiety i jeden mężczyzna grają w ryzykownego emocjonalnego berka, w którym ostatecznie nikt nie wygrywa miłości, ale każdy na swój sposób zyskuje coś może jeszcze cenniejszego – pierwszy krok na drodze do samopoznania.

IV STS została zamknięta przez grupę KIJO spektaklem Dyptyk na trzy duety. Wiekowo twórcy należą do tego samego pokolenia, co Ziółek, Kamiński i Szymanówka, poruszają się jednak w zupełnie odmiennym nurcie. Konstruują swoje spektakle wokół tematyki relacji międzyludzkich, kreując współczesnych bohaterów poszukujących spełnienia w dostępnej sobie rzeczywistości. Przedstawienia KIJO często wzbogacane są słowem, a obok wieloosobowych dynamicznych kompozycji istotne miejsce zajmują liryczne duety z rozbudowanymi partnerowaniami. Dyptyk… ukazuje trójkę bohaterów w sieci zmieniających się relacji. Kolejne spotkania wzmacniają lub osłabiają poszczególne więzi. Nie można w trzy osoby zatańczyć w duecie, przy każdej zmianie zawsze ktoś z uczestnika stanie się świadkiem – czasem wspierającym, a czasem cierpiącym z powodu odrzucenia. Mimo spójnej, kameralnej atmosfery i konsekwentnie budowanej mapy powiązań między postaciami, nie da się ukryć, że KIJO nie wykorzystuje w pełni swojego potencjału. Grupa po raz kolejny eksploatuje materiał, w którym czuje się dobrze, nie poszerzając zakresu swoich możliwości wyrazowych. Najciekawszym zabiegiem zastosowanym w Dyptyku… jest zaproszenie na scenę Kuby Pałysa i Roberta Horvatha i toczenie ruchowego dialogu z graną przez nich na żywo muzyką. Performerzy jednak nie nie wychodzą poza obszar znanych i bezpiecznych rozwiązań, w wyniku czego nawet to, co mogło stać się osią spektaklu, okazuje się nużące.

Sprawność ruchowa i czerpana z niej przyjemność to jeszcze za mało, by uwieść widza. …trudność polega na poznaniu ograniczonych środków swej sztuki, na zrozumieniu wszystkich jej możliwości i umowności, na niemyleniu pojęć ducha sztuki z jej rzemiosłem[…]…demonstrować szybkość, równowagę, lekkość, wdzięk ramion, pomysłowość i rozmaitość form – oto co nazywam mechanizmem tańca. Jeśli wszystkie te składniki nie są kierowane rozumem, jeśli talent nie rządzi ich różnym działaniem […], oklaskuję wtedy tylko zręczność, podziwiam człowieka-maszynę, oddaję sprawiedliwość jego sile i zwinności, lecz nie dostarcza mi on żadnej podniety, nie wzrusza mnie ani nie sprawia większego wrażenia […]. [iv] Na pewno w odniesieniu do KIJO słowa te byłyby za mocne, niemniej jednak warto je przypomnieć, by wzmocnić motywację do rozwoju w dalszych kierunkach.

W rewolucyjnym XX wieku powstały nowe techniki i style taneczne, wykształciły się nowe metody pracy z ciałem i języki ruchowe. Poszerzyła się tematyka poruszana przez twórców. Poczesne miejsce na europejskich i amerykańskich scenach obok choreografów zajęły choreografki. Rozwinęły się badania nad tańcem, wzrosła liczba interpretacji na temat jego znaczenia w życiu człowieka. Pojawiły się nowe estetyki, a ledwie jakaś nowość okrzepła, niemal od razu pojawiała się kolejna innowacja. Eklektyczny program Sceny Tańca Studio w dużym stopniu oddaje różnorodność współistniejących obecnie nurtów w tańcu, żadnego z nich nie preferując. Zderzanie niekiedy skrajnie odmiennych propozycji w ramach jednego wydarzenia u niektórych – zwłaszcza pozaśrodowiskowych – widzów może wywołać dezorientację. Nie musi to jednak być zjawisko negatywne. Takie zbicie z tropu może stać się pierwszym impulsem do zapoznania się z pełnym bogactwem polskiej sceny, a nie tylko wybranym jej wycinkiem. Taniec w XXI wieku ma niezliczoną ilość twarzy.

Stopki do opisywanych spektakli