O twórczości Tino Sehgala

Choreografia ciała (Choreographed Body)

Kariera artystyczna Tino Sehgala rozpoczęła się w drugiej połowie lat 90. XX wieku, gdy jako młody absolwent choreografii i ekonomii politycznej nawiązał kontakty z francuskimi twórcami i eksperymentatorami. Byli to Xavier Le Roy – z wykształcenia biolog molekularny, reprezentujący ruch „nie-tańca“, oraz Jérôme Bel – zwany filozofem tańca, który później okazał się pierwszym nabywcą pracy Sehgala. Artysta rozpoczął także współpracę z belgijskim kolektywem tańca współczesnego Les Ballets C. de la B., z którym przygotował swoje pierwsze dzieło Twenty Minutes for the Twentieth Century (1999). Był to około 50-minutowy solowy układ choreograficzny dla nagiego mężczyzny, przedstawiający 20 różnych stylów z historii tańca XX wieku – od Wacława Niżyńskiego przez George’a Balanchine’a do Merce’a Cunninghama. Wykonawcą był Sehgal. Po latach okazało się, że była to jedyna choreografia, w której brał udział sam artysta. Pokaz Twenty Minutes… w Moderna Museet w Sztokholmie (2001) przeszedł do legendy, według której zachwycony występem znany krytyk i kurator Jens Hoffmann porównał go do żywego muzeum tańca.

„Współpracowałem z choreografami, ale od początku interesowało mnie pytanie o obiekt, indywiduum, jego transformację. Zastanawiałem się, co dziś powinniśmy produkować, żeby generować zyski. Kwestia produkcji zawsze była dla mnie ważnym problemem”.

Pierwsze prace Tino Sehgala są bardzo choreograficzne. W praktyce oznacza to, że artysta przenosi rzemiosło z jednego pola sztuki – tańca współczesnego, i wpisuje je w tradycję drugiego – rzeźby i instalacji. Jedną z pierwszych zapętlonych choreografii jest praca, która także znalazła się na wspomnianej wystawie w Sztokholmie. W Instead of allowing some thing to rise up your face dancing bruce and dan and other things (2000) leżący na podłodze tancerz porusza się jak w transie – powoli i nieprzerwanie, bez początku, środka i końca. Impulsem dla jego ruchu jest oddech, który nadaje mu miarowy rytm. Czasami tancerz podnosi głowę i układa ręce tak, jakby chciał sfotografować niewidzialnym aparatem patrzącego na niego widza. Co parę godzin tancerz się zmienia. Nowy kładzie się obok starego dokładnie w tej samej pozycji i przejmuje jego ruch. Wtedy poprzedni wstaje i odchodzi. W ten sposób praca istnieje – wykonywana przez tancerzy w różnym wieku i różnej płci – o każdej porze, od pierwszego do ostatniego dnia trwania wystawy.

Materialny obiekt w tym dziele zamieniono w sytuację pomiędzy dwiema osobami, w której jedna z nich ucieleśnia dzieło sztuki, a druga obserwuje to ucieleśnienie. Ciało tancerza umiejscowionego w galerii stwarza wrażenie obiektu, który w ruchu przybiera niezidentyfikowaną formę, przypominającą antropomorficzną masę.

Widzowie reagowali na tę sytuację bardzo różnie. Niektórzy starali się ją ominąć , inni byli zaskoczeni czy nawet przerażeni. Wzywali ochronę, zgłaszając, że coś jest nie w porządku albo pytali się tancerza, czy dobrze się czuje, czy potrzebuje pomocy. W Moderna Musset jeden z widzów podniósł wykonawcę pracy Sehgala i wyniósł z sali, mówiąc, że jest lekarzem. Innym wydawało się, że to nie jest człowiek, tylko automatyczna lalka. Pewnego razu grupa dzieci ze szkoły zaczęła tańczyć dookoła leżącego po tym, jak przeczytali tytuł pracy.

Tytuł odnosi się do sztuki konceptualnej z lat 60. autorstwa Bruce‘a Naumana i Dana Grahama, którzy do swoich praktyk artystycznych włączali elementy tańca i ruchu. Zafascynowani minimalizmem w tańcu i ograniczeniami w środkach wyrazu takich choreografów, jak Yvonne Reiner czy Simone Forti, nagrywali zaaranżowane przez siebie sytuacje, by na wystawach zaprezentować je w formie prac wideo. Poruszające się ciało u Naumana i Grahama włączane było w przestrzeń wystawy jako ruchomy obraz. Z kolei Sehgal odnosi się do sztuki tańca, wpisując ją w kontekst sztuk wizualnych. W przestrzeni wystawy prezentuje „choreographed body” („ciało wychoreografowane”), stawiając pytanie, jak może ono stać się dziełem sztuki.

Inną choreograficzną i zarazem bardzo rzeźbiarską pracą Sehgala jest Kiss (2002) – wykonywany przez kobietę i mężczyznę. Tancerze, których ciała są cały czas ze sobą złączone, w powolnych sekwencjach odtwarzają różne konstalacje choreograficzne całującej się pary. To praca, wokół której możemy się poruszać, możemy ją okrążać i przyglądać się jej z każdej strony. Powolny ruch tancerzy dodatkowo podkreśla rzeźbiarskość tej sytuacji. Pocałunki i figury zaczerpnięte z dzieł innych artystów XX wieku – jak Rodin, Brancusi, Klimt, Picasso czy filmów pornograficznych z Jeffem Koonsem i Ciccioliną – tworzą falę ruchu, przybierającą postać figuratywną, by za chwilę zamienić się w coś antropomorficznego, ale nieokreślonego. Choreografia ta jest powtórzeniem, tzw. reenactment historycznych prac rzeźbiarskich w formie wyreżyserowanego ruchu. Funcjonuje jako boite-en-valise (muzeum w walizce), tym samym nawiązując do pierwszej pracy Sehgala Twenty Minutes for the Twentieth Century.

W czasie realizacji Kiss artysta po raz pierwszy prosi wykonawców swojego dzieła o podawanie informacji, które zwykle znaleźć można na tabliczkach na ścianie galerii czy muzeum. Tancerze w pewnych odstępach czasu wypowiadają imię i nazwisko artysty, tytuł pracy, rok powstania oraz miejsce jej pochodzenia: „Tino Sehgal, Kiss, 2002, Fonds national d’art contemporain”. To dzieło także jest zapętlone, istnieje wykonywane przez zmieniających się tancerzy, przez cały czas trwania wystawy. W choreografii Kiss artysta posunął się o krok dalej w myśleniu o dziele jako obiekcie, dematerializując swoją sztukę i jej obecność w muzeum.

Dematerializacja sztuki

Tino Sehgal odwołuje się do konceptualistów z lat 60. i 70. nie tylko ze względu na wspólne pola zainteresowań – związane z tańcem i ruchem, ale także ze względu na nawiązania do najgłośniej podejmowanej w tamtym czasie krytyki materialności sztuki i statusu obiektu sztuki. Fluxus, sztuka konceptualna oraz sztuka performansu odnosiły się do tematu transgresji oraz rozpadu tradycyjnego znaczenia dzieła sztuki – obiekt mógł być zastąpiony procesem jako metodą, ciało artysty mogło stać się materiałem zamiast obiektu czy też krytyka obiektu mogła odbywać się właśnie poprzez krytykowany obiekt. Dziś wiemy, że ówczesne pożegnanie się z obiektem było raczej przedwczesne, bowiem – poza kilkoma wyjątkami – nigdy nie nastąpiła „dematerializacja” sztuki.

W pracach Sehgala nie ma obiektów. Tworzone są jako akcje, ruch, rozmowy czy śpiew – i nazywane przez niego samego „wyreżyserowanymi sytuacjami” („constructed situations“). Jedynym materialnym wsparciem, które wykorzystuje, jest ciało ludzkie. Może to być na przykład ochroniarz w muzeum, który – w momencie pojawienia się widza – wykonuje określony gest lub układ choreograficzny i przedstawia je widzowi jako pracę Sehgala. Może to być także osoba, która sprzedaje bilety wstępu na wystawę – wręczając bilet, cytuje nagłówek z gazety codziennej, a następnie wypowiada nazwisko artysty i tytuł pracy This is new.

W 2003 roku na targach sztuki Frieze Art Fair w Londynie, na stoisku nowojorskiej The Wrong Gallery, Sehgal postawił dwójkę ośmioletnich dzieci, które witały odwiedzających słowami: „Hello. Welcome to the Wrong Gallery. We are showing This is right by Tino Sehgal.“ Następnie dzieci wykonywały pięć prac artysty, w czasie których informowały potencjalnych klientów o cenie oraz liczbie edycji. Gdy ktoś próbował je sfotografować, mówiły: „We don’t think it is appropriate to take pictures of our work!“.

Rok później na targach w Bazylei artysta zaaranżował pas de deux, czyli duet swoich marszandów – Jana Mota oraz Jorga Johnena. Specjalnie dla nich stworzył choreografię ich jednoczesnej współpracy, walki i konkurencji. Odwiedzający stoisko mieli szansę zobaczyć wykonania różnych prac artysty, ale wykonawcy mogli wymawiać tylko po jednym słowie na zmianę. W celu przeprowadzenia rozmowy z potencjalnym klientem mieli współpracować do momentu, w którym sformułowali gramatycznie poprawne zdanie.

Prace Sehgala dają sztuce nowe materialne założenia, jednocześnie roszcząc sobie prawo do statusu sztuk wizualnych. Są prezentowane w czasie godzin otwarcia muzeum lub galerii, tak jakby były standardową wystawą. Handlują nimi dilerzy sztuki, kupowane są do kolekcji prywatnych i publicznych, gdzie dzięki formie instrukcji mogą być ponownie wystawione. Sztuka tego artysty spełnia wszystkie parametry dzieła sztuk wizualnych, poza jedną podstawową – jej bezduszną materialnością. Sehgal nie tworzy obiektów, ale ustanawia efemeryczne, krótkotrwałe wydarzenia, sytuacje, które rozwijają się w czasie i przestrzeni, włączające w swój obręb widza.

Dla artysty ważne jest, by wyreżyserowane przez niego sytuacje stały się częścią jakiejś historii. Chce, by weszły one do historii raczej jako forma pamięci o wydarzeniu, niż jako jako dokument. Sehgal do ekstremum wykorzystuje ideę tworzenia i nie-tworzenia pracy. Dlatego też nie zezwala na dokumentację swoich prac. Nie pozostawia nawet jednego namacalnego śladu. Zależy mu na tym, żeby to doświadczenie widza ustanawiało dzieło sztuki.

„Zależy mi na opowiadaniu o sztuce z pamięci, na nawiązaniu rodzaju dialogu. Można to porównać do nauki, w której przekazany sens pozostaje treścią. Tu tymczasem dzieło staje się obiektem sztuki poprzez jego odbiór. Dokumentacja jest zazwyczaj bardzo ograniczona, a jej sensem jest przeniesienie. Moje prace istnieją w czterech wymiarach, dokumentacja bezzasadnie zredukowałaby je do dwóch. Dokumentacja staje się następną pracą, gorszym wydaniem pierwszej, która nie może być powtórzona”.

Alternatywna ekonomia

„Zbliżyłem się do sztuki nie dlatego, że byłem nią zainteresowany, ale ze względu na politykę. W pewnym momencie zdałem sobie sprawę, że prawdziwe działanie polityczne to praca nad wartościami kulturowymi, a muzeum jako miejsce spotkania i komunikacji wydało mi się w tym kontekście bardzo ważne. Tym, co interesuje mnie w polityce, jest zagadnienie, co to znaczy, że żyjemy w społeczeństwie, w którym niczego nie brakuje. To, że produkujemy więcej niż potrzebujemy, bo ciągle musimy generować przychody. To pole problemów, które próbuję podejmować w moich pracach, ale są to również problemy długodystansowe. Długodystansowe są też instytucje sztuki”.

Prace Sehgala mają charakter eksperymentu, w sercu którego leży pytanie o to, w jaki sposób tworzymy coś – w sensie ekonomicznym i symbolicznym – z niczego – w sensie fizycznym. Jak semantycznie stworzyć znaczenie i wartość ekonomiczną bez produkowania materialnego obiektu. Artysta tworzy własne pojęcie „transformacji materiału”, powracając do tradycyjnych form sztuki, takich jak taniec czy śpiewanie, które generują znaczenie poprzez ludzkie ciało bez potrzeby produkowania materialnego obiektu. Sehgal konfrontuje ze sobą media w kontekście sztuk wizualnych, sferę, która nadaje najwyższą symboliczną i monetarną wartość materialnego artefaktu. Muzeum z kolei oferuje rytualną scenę dla takich wysokich oszacowań. W sztukach wizualnych obiekt – w sensie obiektu percepcji i komunikacji – jest fizyczny, podczas gdy w tańcu, śpiewie i poezji mówionej ustanawia się in situ oraz in actu w materialności ciała. Prace Sehgala krążą wokół znaczenia tej różnicy oraz jej kulturowych i politycznych następstw; wokół zależności, które łączą sztuki wizualne z polityką produkcji.

„Sztuki wizualne są miejscem, w którym celebrujemy produkcję. Społeczeństwo bierze to, co ma: ziemię, materiały – i przekształca je w rzeczy, w produkty. W sztukach wizualnych robimy dokładnie to samo, z wyjątkiem tego, że produkujemy dzieło sztuki, które nie ma wartości użytkowej. Wartością natomiast jest to, że celebruje się proces produkcji. Dla mnie jest ważna celebracja czegoś innego. Jestem za innymi formami produkcji.”

Tym, co odróżnia Sehgala od artystów z lat 60. i 70. krytykujących towarowy status dzieł sztuki, jest jego pozytywny stosunek do rynku. Z perspektywy artysty nie liczy się fakt, że „coś” jest sprzedane, ale „co“ jest sprzedane. Sehgal tworzy prace niematerialne, aby zmienić naturę towarowości oraz produktu, ale nie po to, by atakować towarowy status sam w sobie. Odnoszą się one raczej do społecznego i kulturowego procesu wymiany, który ustanawia to, co my nazywamy rynkiem. Według artysty sztuka reprezentuje pole, które może stworzyć odmienny model produktu – progresywnego. Z jednej strony nie uruchamia on transformacji materiału, a z drugiej wypełnia to, co stanowi historyczne jądro dzieła sztuki – oferuje kolekcjonerom doświadczenie estetyczne oraz wysoki status społeczny.

To jest (This is)

Od początku swojej aktywności artystycznej Sehgal tworzy serię prac, których wszystkie tytuły zaczynają się od „This is”. Działanie to, oprócz aktu podpisania pracy, spełnia także podstawową funkcję performatywną, która ma ustanowić wyreżyserowane przez artystę sytuacje – dziełami sztuki. „This is” jest częścią tytułu, ale także elementem składowym pracy, bo słowa te są wypowiadane przez jej wykonawców. Słowa te mają także rolę komunikatu, że wydarzenie odbywa się „tu i teraz“.

Jako twierdzenie „This is” pojawia się w różnych kontekstach w sztuce XX wieku. W praktyce Marcela Duchampa można je odnaleźć jako gest, który określa obiekt jako sztukę. Zdanie „This is art“ towarzyszące jego Fontannie jest performatywnym gestem symbolicznego przemienienia przedmiotu z  rzeczywistości pierwotnej we wtórną, w której staje się on semantycznym znakiem w kontekście sztuki, muzeum oraz widza. Odwrotną wersją tego gestu może być słynne zdanie Magritte’a „Ceci n‘est pas une pipe”.

Do niektórych ze swoich prac Sehgal zaprasza wykonawców, którzy przebrani za strażników muzealnych, przebywają w salach muzealnych, pośród stałych kolekcji lub wystaw czasowych. Na przykład This is good (2001) – pokazywana między innymi na Biennale Sztuki Współczesnej w Moskwie  – jest wykonywana przez starszego mężczyznę. Kiedy zwiedzający wchodzą do sali, mężczyzna znienacka rozpoczyna ruch – przeskakuje z nogi na nogę i kręci rękami. Po kilku sekundach zatrzymuje się i mówi: „Tino Sehgal. This is good, 2001, Collection Museum Ludwig Cologne”. Z kolei inna praca This is propaganda jest odtwarzana przez kobietę wyglądającą na pracownicę ochrony. Kiedy ktoś wchodzi do sali, ona odwraca się tyłem i głośno śpiewa: „This is propaganda, you know, you know, this is propaganda“” Następnie odwraca się z powrotem do widza i kończy: „Tino Seghal, This is propaganda, 2002, courtesy Jan Mot Gallery”.

W 2005 roku na Biennale Sztuki w Wenecji Sehgal pokazał pracę This is so contemporary. Kiedy widz wchodził do Pawilonu Niemiec, był okrążany przez trzech wykonawców, którzy bardzo radośnie zaczynali tańczyć i śpiewać: „This is so contemporary, contemporary, contemporary”. Krąży legenda, że po odwiedzeniu tej wystawy, kolejne pawilony komentowano jako „This is not so contemporary” albo „This is so contemporary”.

W This is exchange (2005) – który zaprezentowano ostatnio w Centrum Kultury Zamek w Poznaniu (2013) – ochroniarz lub pracownik galerii wita odwiedzających słowami: „Dzień dobry, nazywam się… To jest praca Tino Sehgala, zatytułowana This is exchange. Ta praca jest ofertą. Oferujemy ci wejście na wystawę za połowę ceny, jeśli powiesz coś o rynku ekonomicznym i porozmawiasz ze mną o tym. Jesteś zainteresowany tą ofertą? ”. Jeśli ktoś odpowiada pozytywnie, od razu znajduje się w sytuacji rozmowy o ekonomii. Na koniec otrzymuje hasło, które podane przy wyjściu, upoważnia do zwrotu połowy ceny biletu wejściowego.

Partycypacja

Pierwsze prace Tino Sehgala – takie jak Instead of allowing some thing to rise up your face dancing bruce and dan and other things oraz Kiss – są małymi formami choreograficznymi dla jednego lub dwóch wykonawców. Zapętlone sytuacje, odgrywane w pustej przestrzeni muzeum lub galerii, przywodzą na myśl obiekt rzeźbiarski, który można podglądać z każdej strony, ale z którym nie ma bezpośredniego kontaktu. Kolejne wyreżyserowane sytuacje Sehgala mają coraz bardziej rozbudowaną strukturę. Ich kompozycje stają się interaktywne, a widz zmienia się w aktywny i współtworzący element prac artysty.

„Moje prace istnieją w formie potencjału – realizują się w momencie wkroczenia widza. To, co się dzieje nie do końca jest pod moją kontrolą.”

Jedną z najbardziej złożonych prac Sehgala jest This Objective of That Object z 2004 roku, którą wykonano m.in. na indywidualnej wystawie artysty w ICA w Londynie (2005). Widzowie wchodzą do pustej sali, w której zostają okrążeni przez pięć osób. Wykonawcy w zsynchronizowany sposób powtarzają: „The objective of this work is to become the object of a discussion”. To zdanie ma charakter prologu pracy, który ma sprowokować do dyskusji. Jeśli odwiedzający nie reagują i nie komentują, wykonawcy zaczynają mówić coraz słabszym głosem i coraz wolniej. Aż do ciszy i opadnięcia na podłogę. W tej pracy widzowie są kluczowym elementem. Bez ich uczestnictwa praca wydarza się jedynie w formie prologu, a jej główna część w ogóle nie następuje.

W These Associations (2012), zrealizowanych w Tate Modern w ramach Unilever Series, zaangażowano ponad dwustu mieszkańców Londynu, którzy w ciągu trzech miesięcy trwania wystawy współtworzyli dzieło opierające się wyłącznie na ludzkim potencjale, otwartości publiczności oraz energii wykonawców. Zaproszona do współpracy grupa The Associates przeobraziła olbrzymią, postindustrialną budowlę z jednej strony w tętniącą życiem, a z drugiej w intymną przestrzeń, której głównym zapalnikiem było współdziałanie. Każdego dnia przychodząc do Hali Turbin można było natknąć się na jedną z aktywności, podejmowaną przez członków zespołu: wirujący ruch, powolny marsz, śpiew, wspólne milczenie i bycie ze sobą czy nawiązywanie bezpośredniego kontaktu z widzami określane jako „Conceding” („Wyznania”). Wybór, w jakim stopniu chce się uczestniczyć, był wolny. Można było stać i obserwować, albo dać się porwać tłumowi i nauczyć się wspólnej pieśni, albo nawet stać się nieoficjalnym członkiem grupy i zacząć opowiadać swoje historie nieznajomym.

Tino Sehgal – artysta, choreograf, kurator. Urodzony w 1976 roku w Londynie, wychowywał się w Düsseldorfie, Paryżu i pod Stuttgartem. Jego matka była Niemką, a ojciec pochodził z Indii Brytyjskich (dzisiejszy Pakistan). Studiował równolegle choreografię i ekonomię polityczną na Uniwersytecie Humboldta w Berlinie. Później przeniósł się do Folkwang University of the Arts w Essen. Obecnie mieszka w Berlinie.

W 2005 roku reprezentował Niemcy na 51. Biennale Sztuki w Wenecji (wspólnie z Thomasem Scheibitzem). Rok później w rankingu Flash Artu na najbardziej obiecującego artystę zajął drugie miejsce w klasyfikacji krytyków sztuki (na pierwszym był Wilhelm Sasnal). Był nominowany do wielu prestiżowych nagród, m.in. Hugo Boss Prize (2006), a ostatnio do Turner Prize (2013). Na 55. Biennale Sztuki w Wenecji (2013) otrzymał Złotego Lwa dla najlepszego artysty na wystawie głównej „Il Palazzo Enciclopedico“.

***

Agnieszka Sural:  historyczka sztuki oraz kuratorka sztuk wizualnych i performatywnych. Od 2007 roku prowadzi Witrynę (do 2009 razem z Julią Staniszewską) – projekt galerii w oknie przy jednym z centralnych placów Warszawy, do której artyści tworzą dzieła poza instytucjonalnym i komercyjnym kontekstem sztuki. W latach 2005-2011 była kuratorką międzynarodowej platformy Temps d’Images w CSW Zamek Ujazdowski, która łączyła sztuki wizualne z performatywnymi, zachęcając artystów do
eksperymentowania i nowych poszukiwań. W ramach tego festiwalu powstały dzieła takie, jak np. Skórka za wyprawkę Oskara Dawickiego oraz Życie seksualne dzikich Krzysztofa Garbaczewskiego. Jest niezależną producentką dzieł sztuki (m.in. Drzewo wiadomości Dawickiego na Manifesta 7 w Rovereto), międzynarodowych projektów interdyscyplinarnych (m.in. Nova
Polska 70-80 w Lille 2004 – Europejskiej Stolicy Kultury) oraz spektakli teatralnych (m.in. Człowiek-wiewiórka w reż. Marcina Libery). Przeprowadza wywiady, pisze teksty i eseje wizualne publikowane w książkach, katalogach oraz w magazynach sztuki, m.in. wywiad z Karoliną Bregułą w katalogu Pawilonu Rumuńskiego na 55. Biennale Sztuki w Wenecji, artykuły w „Obiegu”, dwutygodniku.com, oraz na portalu culture.pl.

Bibliografia:

Wszystkie cytaty pochodzą z niepublikowanego wywiadu Agnieszki Sural z Tino Sehgalem, przeprowadzonego w sierpniu w 2006 roku.

Dorothea von Hantelmann, Object and Situation in the Works of Tino Sehgal, 2010

Hans Ulrich Obrist, Tino Sehgal, „Art Salon / Talk”, 2011 (http://vimeo.com/25190503)

Hans Ulrich Obrist, Everything You Always Wanted to Know About Curating* But Were Afraid to Ask, 2011