Oko tańczące

Mówi się, że tancerze pracują nogami. To lekceważące stwierdzenie sprowadza taniec do przemieszczania się po scenie za pomocą kończyn dolnych. Rzeczywiście w balecie klasycznym nogi i ich niesamowite często wyczyny, nieosiągalne dla niewytrenowanego „zwykłego człowieka” – te szpagaty i nadszpagaty, te kroczki (w tym na czubkach palców), obroty i skoki – najbardziej zwracają uwagę patrzącego. Bardziej świadomy widz dostrzeże, że nie byłoby kunsztu technicznego, a przede wszystkim estetyki, charakterystycznej dla tańca klasycznego, bez pracy rąk i odpowiedniego ustawienia tułowia. Rozpoznawalne na pierwszy rzut oka „baletowe” pozy nie byłyby tym samym bez port de bras, czyli skodyfikowanych ułożeń ramion, rąk, dłoni i głowy. Ja dziś jednak nie o kończynach chciałam parę słów napisać, przekonałam się bowiem, że ostatecznie tym wszystkim rządzi…oko, a dokładnie wzrok.

Po pierwsze, skupione i odpowiednio skierowane spojrzenie jest, o czym mało kto wie, niezbędnym elementem techniki baletowej. Bez obrania sobie punktu na widowni lub na scenie artysta baletu nie wykona bez zachwiania serii obrotów, piruetów czy wreszcie słynnego 32 fouetté. To ta sztuczka, oprócz nienagannej postawy i wyczucia balansu, powoduje, że tancerzom nie „zakręci się w głowie”. Po każdym obrocie wracają wzrokiem do obranego punktu i utrzymują na nim spojrzenie tak długo, jak się da, stąd wrażenie, że głowa kręcącego piruety obraca się najpóźniej i jakby szybkim rzutem, by znów jak najdłużej pozostać frontem do widowni. Jak widać, wbrew pozorom nie chodzi o jak najdłuższe zaprezentowanie swojej urody widowni… Tak samo jest i przy serii drobniusieńkich obrotów po przekątnej zwanych chaines i przy innym popisowym elemencie w żeńskim tańcu na pointach – piqué po kole, kiedy to tancerka przemieszcza się wokół sceny, wykonując co krok obrót na czubku jednej stopy.

Oczy to także ważny sposób porozumiewania się tancerzy na scenie. Jest niezbyt skrzętnie skrywaną tajemnicą, że tancerze, zwłaszcza zespołowi, czasem do siebie mówią lub szepcą na scenie, podając krótkie komendy lub zwracając sobie nawzajem uwagę na różne nieprzewidziane sytuacje. Wprawdzie balet przemawia do widzów bez słów, ale czasem porozumienie między artystami bywa nieodzowne. Oczywiście nie jest to możliwe na przodzie sceny czy np. w duecie, a gdy brak kontaktu fizycznego, pozostaje jedynie mowa oczu. Siedząc bliżej sceny można zaobserwować, zwłaszcza przed różnego rodzaju ewolucjami, jak skok z dystansu w ramiona partnera, że tańczący „mówią” do siebie spojrzeniami na mikrosekundę przed popisowym elementem.

No i wreszcie to „oko tańczące”, „żywe oko” – to coś, co z odtwarzania baletowych póz i wykonywania choreografii, czyni taniec, z baletu fabularnego czyni opowieść, a z choreografii abstrakcyjnej – poemat. Oko tancerza wiedzącego, , w którym momencie, gdzie lub na co ma patrzeć (nie „mieć skierowany wzrok”, ale właśnie patrzeć), nadaje ruchowi rangę sztuki. W spektaklu z treścią, gdy artysta przestaje patrzeć, bo z wysiłku, skupienia lub stresu jego wzrok staje się pusty, i bez wyrazu, wtedy on sam nie jest już postacią, a staje się wyłącznie wykonawcą, atletą. Zresztą w wielu pozach tańca klasycznego, w wielu pas, kluczowy jest kierunek ciała i głowy, nadany przez spojrzenie, np. pod uniesioną czy za wyciągniętą ręką. Takiej samej pozy nie osiągnie się, patrząc po prostu w górę lub w przód. Na ten detal wykonawstwa zwracają uwagę najwybitniejsi pedagodzy i baletmistrzowie. Tylko wtedy cała sylwetka nabiera wdzięku, lekkości – a zaryzykowałabym nawet stwierdzenie – uduchowienia.

Można by pomyśleć: cóż za znaczenie ma oko, jego wyraz czy kierunek w balecie, który z zasady prezentowany jest w dużych salach teatralnych i na wielkich scenach. Przecież publiczność w dalszych rzędach i na balkonach i tak bez lornetki nic nie dostrzeże. Otóż to widać! Często rzeczywiście nie widzimy oczu artysty, jedynie z daleka zarys jego twarzy, sylwetkę, ruch, a jednak odczuwamy czy całość prezentacji jest spójna. To tak jak, gdy przez słuchawkę telefonu, z nieuchwytnych tonów głosu, choć nie widzimy twarzy rozmówcy, wyczuwamy, czy on się uśmiecha. Wiedzą o tym tancerze, podkreślając i powiększając sobie oczy mocnym makijażem scenicznym. Nie tylko dlatego, żeby było lepiej widać, ale po to, aby nawet z dużej odległości cała mimika twarzy (a w tym i oczy) była bardziej wyrazista. Oko tańczy wraz z artystą, jest zalotne, rozkochane, figlarne, to znów smutne, okrutne, mściwe. Oklepany frazes o oczach będących zwierciadłem duszy także i w tańcu scenicznym potwierdza się w całej pełni. Zwłaszcza że na baletowych scenach coraz częściej widzimy zastępy świetnie wyszkolonych tancerzy i tancerek o niewiarygodnych umiejętnościach i idealnych ciałach. Wszyscy znakomici, wszyscy tacy sami. I tylko tańczących oczu im brak…