Okrutny optymizm – o „nicht schlafen” Alaina Platela na MFT „Dialog – Wrocław”

Les Ballets Contemporains de la Belgique[1] (w skrócie les ballets C de la B) to kolektyw artystyczny założony w 1984 roku przez Alaina Platela w Gandawie. Ironiczna nazwa zespołu, sygnalizująca dystans zarówno wobec  tańca klasycznego, jak i współczesnego, koresponduje ze sposobem myślenia o teatrze, jaki proponuje widzom belgijski reżyser i choreograf. Prace Les Ballets C de la B często określane są jako eklektyczne i interdyscyplinarne, nie brak w nich poczucia humoru oraz pewnego rodzaju ekstrawagancji. Zespół wyróżniają również kolektywne metody pracy i demokratyzacja procesu twórczego. Platel jako założyciel i czołowy twórca w Les Ballets C de la B umożliwia realizację pomysłów innym artystom, chętnie pracuje z amatorami, często łączy rozmaite formy – od muzyki, teatru i  tańca, do cyrku, co czyni z dużym rozmachem i fantazją.

Sam Platel, nieposiadający formalnego wykształcenia choreograficznego, stworzył na przestrzeni lat oryginalny styl, sięgając w swoich spektaklach do różnych dziedzin w obrębie sztuki. Artysta, karierę rozpoczął od pantomimy oraz zainteresowania ortopedagogiką i terapią ludzi niepełnosprawnych fizycznie (przez kilka lat pełnił funkcję asystenta terapeutki). Kształcił się w Academy of Ballet Paula Grinwisa, jednak dość szybko podjął decyzję o rezygnacji z tańca klasycznego na rzecz tańca współczesnego. Jak w Wizjonerach ciała pisze Wojciech Klimczyk, teatr Platela od zawsze był teatrem humanistycznym: „Odzywał się w tym [teatrze] idealistyczny społecznikowski duch, który od dzieciństwa cechował artystę, ale też świadomość, że jest to oryginalna droga, pozwalająca mu zbudować odrębną tożsamość”[2]. Tak zwana flamandzka fala, do której jest zaliczany, raczej unikała podobnych zagadnień.  Na początku lat 80.  stawiała opór wobec społecznego i kulturalnego establishmentu, sprzeciwiając się tradycji baletowej i oddając głos „amatorom”. Anne Teresę De Keersmaeker cechował formalny minimalizm, a Jana Fabre’a – dojmujący pesymizm. Co nie oznacza, że Platel unikał eksperymentów – wręcz przeciwnie. Jego debiutancka premiera z kolektywem Les Ballets C. de la B., Stabat Mater (1984), odbyła się w jego prywatnym salonie. Choć na początku kariery zespół Platela miał raczej skromne możliwości, dziś  tworzy wieloobsadowe widowiska z dużym budżetem i instytucjonalną siłą przebicia.

Zainteresowanie drugim człowiekiem oraz jego indywidualnością sprawiło, że belgijski twórca często oddaje głos aktorom i tancerzom obdarzonym różnorodnym temperamentem, o różnym pochodzeniu i wieku, wyłamując się z modelu społeczeństwa dążącego do homogenizacji. Współpracuje z artystami z odmiennych dziedzin sztuki – muzykami, akrobatami, cyrkowcami, mającymi odrębne doświadczenia na scenie i w życiu. Jak w Gardenii (pokazywanej na „Dialogu” w 2011 roku), opowiadającej o podstarzałych artystach ze zlikwidowanego kabaretu transwestytów, czy En avant, marche! (prezentowanym podczas  tegorocznej edycji), gdzie sięgnął do doświadczeń orkiestry dętej, by opowiedzieć o wspólnocie, wykluczeniu i samotności[3]. Podobny gest można zauważyć w nicht schlafen (premiera w 2016 roku), gdzie na scenie występuje ośmiu tancerzy i jedna tancerka – różnej narodowości, komunikujących się różnymi językami, mających różne doświadczenie sceniczne.

W centrum sceny umieszczono stertę syntetycznych martwych koni, stanowiącą figurę naturalnych ruin. To trop wizualny posiadający długą tradycję. Krajobraz po bitwie, śmietnisko rzeczywistości, materialnie wyrażony brak bądź nieobecność. Jean Starobinski pisał o emblemacie ruiny jako wzbogaceniu przestrzennej głębi obrazu o głębię czasową: „utrwaloną na obrazie chwilę podbudowywała wciąż obecna, choć leżąca na gruzach przeszłość”[4]. Tak właśnie działa teatralny obraz zaproponowany przez Platela i scenografkę Berlinde De Bruyckere, artystkę sztuk wizualnych, tworzącą rzeźby z naturalnych tworzyw, jak wosk, wełna, skóra czy włosy. Obraz martwego konia uporczywie powraca w jej pracach, które przez epatowanie brzydotą i turpizmem oddziałują na odbiorcę bardzo afektywnie[5].

Pisząc o sztuce XVIII wieku,  Starobinski wymienia dwie kategorię, w obrębie której istnieć może estetyka ruin – heroiczną i idylliczną. Pierwsza naznaczona jest destrukcyjną siłą natury, druga – melancholią i nieuchronnym działaniem czasu. Te dwa porządki przenikają się w nicht schlafen. Z jednej strony świat wykreowany przez Platela ogarnia poczucie katastrofy, która już się odbyła lub dopiero odbędzie, infekując przestrzeń sceniczną. Z drugiej  –  odnosi się do przyszłości, którą otacza trudna do nazwania aura nadziei. Reżyser nie przywołuje ruin w sposób dosłowny, lecz odmalowuje ich kształt poprzez enigmatyczne szczątki zwierząt oraz podniszczoną, dziurawą płachtę rozpostartą na całej szerokości tylnej ściany. Bogaty wizualnie obraz, nieco oniryczny i zawieszony w bezczasie, przypomina wyrafinowaną kompozycję malarską. Figura martwego zwierzęcia może wskazywać na inspirację obrazem Gustave’a Courbeta Landscape with a Dead Horse, natomiast cielesny żywioł tancerzy budzu skojarzenia z  malarstwem Hieronima Boscha.

Silna teatralność nicht schlafen, uwypuklona poprzez majestatyczną oprawę wizualną i dźwiękową, okazuje się raczej surrealistyczną i drapieżną formą, dystansującą się do tradycji tańca. Ruch czerpie tutaj z baletu, modern dance oraz estetyki Tanztheater Piny Bausch, ale niektóre figury wyprowadzone np. z tańca klasycznego zatrzymują się w pół kroku, przeplatając się z bezwiednym chodzeniem po scenie, niekontrolowanymi gestami oraz momentami bezruchu. Wszystkich tancerzy cechuje wirtuozeria techniczna, stanowiąca o sile zespołu. Ich ekspresja cielesna wygląda momentami tak, jakby wewnętrzny impuls nie pozwalał im na trwanie w zamkniętej strukturze, na utrzymanie sztywnej ramy choreograficznej. Aktorzy sprawiają wrażenie, jakby chcieli ją rozsadzić od środka, co czynią przy pomocy ekspresyjnych gestów oraz wyrazistej mimiki twarzy. Czai się w nich jakaś zwierzęcość i trudna do określenia potrzeba buntu, wyjścia poza zbyt ciasną konwencję.

Platel od początku działalności artystycznej negował rygorystyczne struktury baletowe, podążając raczej ku eksperymentowi. Nic u niego nie jest jednak przypadkowe, wypracowana z tancerzami formuła zasadza się raczej na ich wewnętrznych poszukiwaniach własnego języka i próbach przeniesienia go na scenę. W nicht schlafen reżyser po raz kolejny udowodnił, że znakomicie porusza się w kręgu muzyki klasycznej. W Bonjour Madame bardzo ważna była muzyka Georga Friedricha Händla, reżyser często powraca również do utworów Johanna Sebastiana Bacha, Henry’ego Purcella (który w La Tristeza Complice zabrzmiał nawet w akordeonowej aranżacji) i Claudio Monteverdiego (rozebranego na części pierwsze i połączonego w V.S.P.R.S. z muzyką cygańską i jazzową). Główną oś strukturalną pokazywanego na „Dialogu” widowiska stanowią natomiast symfonie Gustava Mahlera[6]. Platel wydaje się czerpać również z okresu, w którym austriacki kompozytor tworzył. Czasu pełnego napięcia, niepokoju, przeczucia katastrofy, związanego z fin de siècle, a potem wybuchem I wojny światowej.

Aura śmierci i zniszczenia zderza się na scenie z narodzinami i budowaniem nowego porządku. Próba wskrzeszenia ładu wybrzmiewa zwłaszcza w momentach zdominowanych przez afrykańską muzykę i śpiew dwójki wykonawców, stwarzających  poczucie wspólnoty. Symfonię Mahlera przerywa wówczas plemienny okrzyk – tancerze z bransoletkami na nogach będą podskakiwać w grupie, tworząc chór. Gdy jednego z bohaterów dotknie szaleństwo, przejawiające się w niezrozumiałej dla pozostałych ruchowej ekspresji, tłumiona brutalność znów przywróci ich do rzeczywistości. Oś konfliktów wyznaczą w spektaklu dwójkowe konfrontacje, odsłaniające potrzebę dominacji jednego człowieka nad drugim. Ta rywalizacja, przygaszana wraz z próbą stłumienia własnej dzikości, zawsze powraca. Jej kulminacją będzie scena wspólnotowej ofiary, którą poniesie jeden z bohaterów. Kozioł ofiarny ląduje na stosie martwych koni, po czym ulega wskrzeszeniu. Koło życia i śmierci nigdy nie zostanie domknięte.

Ukazując okrucieństwo drugiego człowieka – zwłaszcza w długiej scenie brutalnego zdzierania z siebie nawzajem garderoby, – w połączeniu z muzyką klasyczną, Platel uzyskuje efekt intrygującej dysharmonii, która wraz ze spazmatycznym ruchem i wyrazistymi gestami performerów wywołuje poczucie napięcia i niepokoju. W nicht schlafen daje o sobie znać skłonność reżysera do ruchowej nonszalancji, uwypuklania indywidualnej ekspresji tancerzy i podkreślania ich temperamentu. Napięcie między humanistyczną wrażliwością  dramatyzmem wpisanym w ich ruch (podbijany przez wzniosłą muzykę Mahlera), a momentami komizmu i parodii (zaznaczonych za pomocą mimiki tancerzy oraz „przedrzeźniania” linii melodycznej) może sprawiać wrażenie niespójności, jest w tym jednak intrygująca ambiwalencja.

Poprzez gest ironii i pastiszu Platel nawiązuje do idei karnawalizacji, związanej z zakwestionowaniem norm rządzących światem; światem zamierzchłym, teraźniejszym czy przyszłym – nie wiadomo. Kompozycja przedstawienia posiada wyraźny rys pierwotny, choć na wskroś współczesne kostiumy – dżinsy, powyciągane bluzy i hipsterskie kurtki zdają się odsyłać do „tu i teraz”. Teatralną eksplozję znaczeń zdominowało w nicht schlafen skupienie uwagi na ekstremalnych, emocjonalno-psychicznych stanach człowieka, spychanych na margines społeczeństwa. Platela w dużej mierze zajmuje też kruchość ludzkiego życia oraz ciała znajdującego się w ciągłym stanie napięcia. Artysta zdaje się być wyrozumiały dla ludzkich słabości, jego niezdarności i skrajnych emocji, mimo jego innych, wyraźnie negatywnych cech. W tym okrutnym optymizmie Platela oraz niejednoznaczności, a co za tym idzie –  otwartości na interpretacje, tkwi właśnie siła jego przedstawienia.

nicht schlafen

reżyseria: Alain Platel

muzyka i kierownictwo muzyczne: Steven Prengels

dramaturgia: Hildegard De Vuyst

dramaturgia muzyczna: Jan Vandenhouwe

scenografia: Berlinde De Bruyckere

reżyseria świateł: Carlo Bourguignon

reżyseria dźwięku: Bartold Uyttersprot

kostiumy: Dorine Demuynck

obsada: Bérengère Bodin, Boule Mpanya, Dario Rigaglia, David Le Borgne, Elie Tass, Ido Batash, Romain Guion, Russell Tshiebua, Samir M’Kirech

Spektakl prezentowany był w dniach 17-18 października 2017 w ramach IX Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego

„Dialog – Wrocław”.

Zdjęcia: Marcin Oliva Soto.