Pean na cześć carskiej Rosji czy polskie wątki w historii caratu? – recenzja „Jeziora łabędziego” Krzysztofa Pastora

Przedostatnią tegoroczną premierą baletową w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej jest Jezioro łabędzie w opracowaniu Krzysztofa Pastora. To zupełnie nowa wersja tego spektaklu, która łączy piękno klasyki baletowej z neoklasyką i jednocześnie przybliża polskie wątki u schyłku caratu. Zastanawiające są jednak czas i miejsce akcji oraz wybór tematyki, szczególnie w związku ze zbliżającą się setną rocznicą odzyskania przez Polskę niepodległości. Jaki mógł być zatem zamysł twórców i jak udało się go zrealizować?

Pomysłodawcą i autorem nowego libretta jest Paweł Chynowski, kierownik ds. programowo-organizacyjnych Polskiego Baletu Narodowego, partner i zastępca Pastora [1]. Warszawska publiczność miała już okazję podziwiać owoce tej współpracy przy realizacji Casanovy w Warszawie w 2015 roku [2]. Tym razem zmiana treści baletu pociągnęła za sobą także nową redakcję muzyczną spektaklu, której dokonał wspólnie z librecistą Alexei Baklan. Składały się na nią głównie zmiany w kolejności utworów Piotra Czajkowskiego z partytury z 1877 roku, dodanie kilku utworów oraz przywrócenie oryginalnych fragmentów usuniętych w 1895 roku przez Riccarda Driga (modyfikacje zrealizowane na potrzeby prapremierowej wersji Mariusa Petipy i Lwa Iwanowa)[3].

Treść baletu została jednak nadmiernie zawikłana, a jej enigmatyczność może wprawić widza w nie lada konfuzję. W prologu zatytułowanym Zauroczenie (datowanym na 1884 rok i umiejscowionym w Petersburgu) następuje pierwsze spotkanie nastoletniej pary: heskiej księżniczki Alix z carewiczem Mikołajem, zwanym także Nikim. Scenie tej towarzyszy motyw muzyczny Jeziora łabędziego. Młodzi od pierwszego wejrzenia przypadają sobie do gustu, jednak ich związek nie uzyskuje akceptacji cara Aleksandra.

Akcja pierwszego aktu rozpoczyna się od pałacowego balu, który ma miejsce sześć lat później. Został on zorganizowany w celu zeswatania następcy rosyjskiego tronu z jego młodzieńczą sympatią. Zabawę umilają pas de trois rosyjskich tancerek: Olgi Preobrażeńskiej, Matyldy Krzesińskiej (posiadającej polskie korzenie) i huzara Wołkowa (adiutanta Nikiego). Jednak car ponownie podnosi swój sprzeciw wobec planów matrymonialnych posłów z Księstwa Hesji. Ważny rekwizyt tego obrazu stanowi książka z baśnią o zaklętych łabędziach, przesłana Nikiemu przez ukochaną. Wątek ten jest w zasadzie jedynym elementem łączącym klasyczne sceny Iwanowa z nową wersją baletu.

Kolejny obraz to manewry w Krasnym Siole, podczas których car zapoznaje syna z Matyldą (mazur i polonez). Nostalgia za niespełnioną miłością sprowadza na carewicza sen o Alix jako zaklętej w łabędzia Odetcie. W tym momencie jego związek z heską księżniczką może zaistnieć jedynie w sferze marzeń, więc Niki znajduje pocieszenie w ramionach tancerki carskiego teatru.

W ostatnim akcie (rozgrywającym się cztery lata później) Matylda organizuje maskaradę i przebiera się za czarnego łabędzia, Odylię. Beztroską zabawę przerywa przybycie posłańca z informacją o chorobie cara Aleksandra. Niki ponownie ucieka w świat marzeń, do łabędziego alter ego Alix. Podczas pożegnania z ojcem przyszły car jedna się z umierającym i uzyskuje błogosławieństwo jego związku z heską księżniczką. Sytuacja polityczna zmusza więc carewicza do zerwania z metresą. Spektakl kończy się uroczystą koronacją.

Modyfikacje libretta baletu budzą pewne wątpliwości. Pierwszą jest wybór tematu, który niewątpliwie wiąże się z pewną formą nobilitacji caratu, polskiego ciemiężyciela przez sto dwadzieścia trzy lata zaborów. Kolejną – usilne podkreślanie polskości rosyjskiej tancerki Matyldy Krzesińskiej, która urodziła się, tak jak i jej ojciec Feliks, na terenach carskiej Rosji (Feliks w Warszawie w 1823 roku, a Matylda w 1872 roku w obecnym Petersburgu), ukończyła tamtejszą szkołę baletową i tańczyła głównie na deskach Teatru Maryjskiego, a po rewolucji październikowej przeniosła się do Paryża. Polskość Krzesińskiej podkreślana jest jednak w niezwykle zaskakujący sposób: do roli Matyldy zaangażowano wyłącznie tancerki obcego pochodzenia [4]. Taka decyzja mogłaby być zrozumiała, gdyby wszystkie pas ułożone dla tej postaci bazowały na technice tańca klasycznego, jednak do baletu zostały dołączone partie polskich tańców narodowych, mazura [5] i poloneza. O ile ten drugi przypomina bardziej marsz, to pierwszy wymaga nie lada umiejętności technicznych, aby prawidłowo wykonać pas marché (krok podstawowy) i pas chassé (krok posuwisty).

Przez niemal cały XIX wiek to właśnie mazur towarzyszył zmaganiom Polaków w walce o odbudowę państwa oraz zachowanie tożsamości narodowej i cieszył się niesłabnącym uznaniem jako taniec wybitnie polski. W literaturze przedmiotu można znaleźć nawet tak skrajne opinie, jak ta Karola Czerniawskiego, autora dzieła z 1860 roku (czasu rozkwitu popularności mazura na skalę europejską) O tańcach narodowych…: cudzoziemiec nie odda go dobrze, bo krok mazura nie cierpi ściśnień prawidłowych, on potrzebuje swobody: trzeba go improwizować, tworząc więc trzeba mieć ducha miejscowości, trzeba być synem tej ziemi naszej, by pięknym tchem piękną formę utworzyć [6]. Oczywiście Pastor przedstawia sceniczną adaptację tego tańca, warto byłoby jednak zwrócić nieco większą uwagę na takie szczegóły, jak elementy polskie w kulturze europejskiej i ukazywać je w możliwie najwyższej jakości. Spektakl Polskiego Baletu Narodowego o rzekomo polskiej tancerce, której rolę odtwarzają wyłącznie tancerki niepolskie, wykonujące jeden z najbardziej polskich tańców, to naprawdę karkołomne i niezrozumiałe przedsięwzięcie.

Jaki wydźwięk ma właściwie fakt, że to właśnie Matylda wciela się w postać demonicznego łabędzia, uosobienia zła w klasycznym opracowaniu Petipy/Iwanowa? Czyżby zamierzeniem twórców było potępienie tej postaci? Cała historia romansu Krzesińskiej i carewicza Mikołaja wydaje się na siłę doklejona do historii o łabędziach. Tylko że miejscami klej nie trzyma.

Mocną stroną choreografii Pastora są z pewnością sceny zespołowe, bazujące na technice tańca klasycznego. Szczególnie obraz zatytułowany Poselstwo, przynoszący wirujące pary na balu, piękne rysunki ruchu oraz synchronizację wszystkich tancerzy, wpływa na pozytywne pierwsze wrażenie. Podobnie początek drugiego aktu, Manewry, można zaliczyć do jego najlepszych fragmentów. Męska część zespołu stanęła na wysokości zadania, ukazując rozmaite elementy popisowe węgierskiego tańca. Nareszcie wykorzystano także potencjał muzyczny czardasza, w klasycznej wersji tańczony przez kobietę, księżniczkę – kandydatkę na żonę księcia Zygfryda. Mniej porywające choreograficznie były za to duety. Wkradła się do nich monotonia – brakowało im oryginalnych partnerowań, a ich wyraz artystyczny ani nie poruszał głębszych uczuć, ani nie wpływał na rozwój akcji.

Bogactwo scenografii podkreślało prestiż i znaczenie miejsca akcji, umożliwiając wędrówkę w czasie. Bardzo ciekawym efektem były również opadające jednobarwne kotary, które w falistym locie mieniły się niczym mieniąca się tafla jeziora.

W programie do nowej wersji Jeziora łabędziego Chynowski sugeruje jakoby treść klasycznego opracowania baletu powstała jako alegoria historii opowiedzianej tańcem wprost przez Pastora. Nie stawia to jednak (rzekomo) polskiej tancerki w dobrym świetle. Matylda została przedstawiona jako uwodzicielka niewinnego młodzieńca zakochanego w innej, popchniętego w ramiona kochanki przez ojca.

Jak w związku z tym należy odczytywać zakończenie Jeziora łabędziego PBN? Skoro jest to stylizacja na balet romantyczny, który w swym założeniu nie miał happy endu, to oznacza, że małżeństwo Nikiego z Alix nie jest prawdziwym szczęściem. Czyżby Chynowski i Pastor sugerowali, że właściwszą drogą dla ostatniego cara miałby być związek z Matyldą Krzesińską? Warto samodzielnie odpowiedzieć sobie na to pytanie.

Balet w trzech aktach z prologiem i epilogiem

20 maja 2017 roku Teatr Wielki – Opera Narodowa

Nowe libretto: Paweł Chynowski

Muzyka: Piotr Czajkowski

Redakcja muzyczna: Paweł Chynowski i Alexei Baklan

REALIZATORZY:

Krzysztof Pastor: choreografa

Lew Iwanow: choreografia tradycyjna

Simotta Lysy: asystentka choreografa (realizacja sekwencji tradycyjnych)

Alexei Baklan: dyrygent (20, 21, 23, 24 maja )

Piotr Staniszewski: dyrygent (25, 26, 27, 28 maja)

Luisa Spinatelli: scenografia i kostiumy

Steen Bjarke: reżyseria świateł

Paweł Chynowski: libretto

Polski Balet Narodowy oraz orkiestra Teatru Wielkiego – Opery Narodowej