Nasze rozumienie choreografii wiąże się z tym, co powinno się robić i jaką odpowiedzialność za działanie i jego efekt winno się ponosić – może to być działanie podejmowane w życiu codziennym albo w momencie decyzji o wykorzystaniu czasu jako czynnika strukturyzującego świadomość. Choreografia nie jest dla nas nauką kolejnych ruchów na pamięć i powtarzaniem ich, ale jest decyzją o poświęceniu części swojego czasu, swojego życia i ciała konkretnemu celowi. Choreografia w tym rozumieniu staje się czymś abstrakcyjnym. Najważniejszą sprawą w choreografii jest z jednej strony bycie świadomym momentu, a z drugiej  – pozwolenie sobie na powrót do źródeł działania. To podstawa do zaakceptowania każdej decyzji jako istotnej. Nazwać coś choreografią, znaczy nadać temu wartość.

Wersja do druku

Udostępnij

Katarzyna Słoboda / Muzeum Sztuki w Łodzi: Szukając definicji choreografii czy aktu choreografowania, można znaleźć kilka różnyc, np.  „choreografować” znaczy komponować relacje pomiędzy ciałami w czasie i przestrzeni. Choreografia jest więc aktem ustanawiania relacji pomiędzy ciałami. Ale „choreografia” to również dynamiczna konstelacja każdego rodzaju, stworzona świadomie lub nie, porządek lub wzór ruchów, negocjowany bądź nie. Jak zdefiniowałbyś choreografię w praktyce les gens d’Uterpan teraz, a jak w latach 90., kiedy zaczynaliście jako grupa?

 

Franck Apertet / les gens d’Uterpan: Nasze rozumienie choreografii wiąże się z tym, co powinno się robić i jaką odpowiedzialność za działanie i jego efekt winno się ponosić – może to być działanie podejmowane w życiu codziennym albo w momencie decyzji o wykorzystaniu czasu jako czynnika strukturyzującego świadomość. Choreografia nie jest dla nas nauką kolejnych ruchów na pamięć i powtarzaniem ich, ale jest decyzją o poświęceniu części swojego czasu, swojego życia i ciała konkretnemu celowi. Choreografia w tym rozumieniu staje się czymś abstrakcyjnym. Najważniejszą sprawą w choreografii jest z jednej strony bycie świadomym momentu, a z drugiej  – pozwolenie sobie na powrót do źródeł działania. To podstawa do zaakceptowania każdej decyzji jako istotnej. Nazwać coś choreografią, znaczy nadać temu wartość. Na tym poziomie rozumowania nie ma to nic wspólnego z ruchem.

W latach 90. choreografia była dla nas czymś bardziej fizykalnym, sposobem na pokonanie drogi z punktu A do punktu B. Długo pracowaliśmy nad zrozumieniem zachowań oraz nad tym, co jest konieczne, by umieścić i uaktywnić swoje ciało w przestrzeni. W pewnym momencie zdecydowaliśmy się zostać bez ruchu w jednym miejscu, by w końcu opuścić scenę. Skończyliśmy z ruchem, ponieważ nie znajdowaliśmy powodu, dla którego mielibyśmy poruszać się w tej konkretnej przestrzeni. Zaczęliśmy nowy proces,  wybierając punkt wyjścia będący momentem w czasie. Znacznie ciekawsze stało się dla nas rozumienie choreografii z perspektywy czasu, a nie przestrzeni.

 

 „Topologie” budują jedność miejsca, czasu i działania. Długość performansu pokrywa się z długością procesu przygotowania – projekt kończy się w momencie, w którym choreografia jest dopracowana. Sceną jest wybrane miasto. Tancerze biorący udział w projekcie używają rutyny, dynamiki i społecznych relacji, by przeprowadzić bardzo precyzyjny układ, który sami tworzą. W jaki sposób w tym projekcie role tancerza, choreografa i widza mieszają się ze sobą?

 

W Topologiach nie rozróżniamy ról. Chcieliśmy udowodnić, że praca artysty istnieje i nie musi być nagradzana uwagą. Poprosiliśmy tancerzy w o przełożenie tego aspektu na wymiar fizyczny – jest to zasadnicza część koncepcji ucieleśniana przez tancerzy, którzy roztapiają się niejako w życiu codziennym. To, co przydarza się publiczności w tym projekcie jest kwestią przypadku. Jedynym materialnym artefaktem procesu jest ścieżka dźwiękowa nagrywana i komponowana przez Nicolasa Martza, który śledzi tancerzy przez 7 dni. W Topologiach manifestuje się sztuka rozumiana nie jako spektakl czy towar. Projekt jest również ogromnym wyzwaniem dla instytucji, która nas z nim zaprasza. Ogromną wartością w  jest tu właśnie tancerz będący w ciągłym procesie tworzenia – musi być ciągle otwarty na kontekst, musi analizować otoczenie i swoje do niego nastawienie/podejście, musi organizować i wytwarzać działania w reakcji z tym, co znajduje się na zewnątrz. Należy również poważnie wziąć pod uwagę ekonomię czasu i fizyczną wytrzymałość. My jako choreografowie dajemy ramy używając autorytetu – zadając pytania wpływamy na efekt końcowy. Utrzymujemy role w chwiejnej równowadze.

 Topologie mierzą się z obecnością i nieobecnością poruszającego się ciała w przestrzeni publicznej. Projekt bada granice tego, co jest dozwolone i uważane za normalne zachowanie, a także tego, co może być wynegocjowane przez tancerza. Jak w kontekście „Topologii” i innych projektów les gens d’Uterpan zdefiniowałbyś termin „choreografia społeczna”?

 

Franck Apertet / les gens d’Uterpan: Każde działanie tancerzy w ramach Topologii musi wynikać z konkretnego miejsca. Muszą badać i rozróżniać granice tego, co jest możliwe, niebezpieczne czy zakazane. W przypadku każdej pojedynczej decyzji pracują na granicy możliwości (fizycznych, społecznych, prawnych), które nieustannie się zmieniają. „Choreografia społeczna” w tym projekcie jest nie tylko sposobem poruszania się, określa również relacje, jakie tancerze nawiązują ze środowiskiem, przechodniami, szybkość, z jaką przemierzają jedną ulicę, inną od tej, jaką wybierają, gdy idą kolejną, wreszcie działaniami, które decydują się podjąć. Tancerze muszą podkreślać kontekst; muszą próbować oddać swoim ciałem i swoją obecnością na ulicy specyfikę otoczenia, pozostając dla potencjalnego widza na granicy widzialności/rozpoznawalności. Pojedynczy odbiorca tego projektu powinien strać się  świadomym uczestnikiem codziennej społecznej choreografii.

Topologie są częścią cyklu re/akcje (http://www.lesgensduterpan.com/proj_reactions_uk.html). W Parterre  (http://www.lesgensduterpan.com/proj_parterre_metallos_uk.html) sceną są ciała widowni spektaklu, który wybieracie nie ujawniając swoich zamiarów instytucji, która was zaprasza. W „Avis d’audition” (http://www.lesgensduterpan.com/proj_audition_vanves_uk.html) ujawniacie proces przesłuchiwania tancerzy. W „Caster” (http://www.lesgensduterpan.com/proj_caster_bale_uk.html) widownia staje się performerem w rękach choreografa. Czy mógłbyś opowiedzieć więcej o zamianach ról w tych projektach?

 Założeniem cyklu re/akcje jest za każdym razem pozostawać blisko kontekstu. Za każdym razem podajemy w wątpliwość kwestie ram/ograniczeń. Caster dzieje się wyłącznie w muzeach lub innych dużych instytucjach sztuki. W takich miejscach publiczność przyswaja niewypowiedziane ale jasne reguły zachowania i wykonuje wszystkie polecenia artysty (uprawomocnionego przez instytucję). Publiczność staje się performerem, bo władza okrada ją niejako z osobowości. Oprócz widzów nie ma nic i nikogo. Prosimy ich o zrobienie czegoś bez żadnych dodatkowych wyjaśnień, zmuszamy ich, by uformowali grupę. Stosujemy bardzo precyzyjne kryteria, których nie ujawniamy. Oni potwierdzają władzę instytucji, w większości akceptując tę sytuację. W Parterre dotykamy publicznego wymiaru przestrzeni w instytucjach publicznych. Wykorzystujemy moment, w którym nic się nie dzieje, gdy widownia oraz ekipa teatralna czeka na rozpoczęcie się spektaklu. Synchronizacyjny i ergonomiczny wymiar kultury jest bardzo wyraźny w teatrze, a moment, który wybieramy, jest luką w tym zorganizowanym systemie. Udaje nam się precyzyjnie pracować z tą luką, nie ujawniając teatru ani sztuki, którą wybieramy. Wykonując „Parterre” właśnie  tym wyłomem sprawiamy, że system na chwilę pęka, ujawniając swoją dyscyplinującą strukturę/konwencję. Widownia traci panowanie nad sceną. Avis d’audition odpowiada na wyobrażenie o kulisach, jako częstokroć bardziej interesujące dla widza niż sam spektakl. Tu także przyglądamy się wewnętrznym procesom zachodzącym w tańcu jako profesji/praktyce bardzo ekshibicjonistycznej. W tej strategii tancerz jest obnażony, nie skrywa się w bezpiecznej sferze spektaklu. Badamy, co tancerz jest gotów zaakceptować i pokazać przed publicznością, która bierze aktywny udział w całym procesie (jako widzowie finansowo wspierający kulturę). Performans staje się lustrem ujawniającym społeczne relacje pomiędzy publicznością, tancerzem a choreografem jako częściami systemu kulturowej produkcji.

TOPOLOGIE odbyły się w Łodzi w dniach 20-29.09.2012 w ramach programu Muzeum Sztuki EKOLOGIE MIEJSKIE www.ekologiemiejskie.pl / kuratorki: Aleksandra Jach, Katarzyna Słoboda; produkcja: Monika Wesołowska

 

 

TaniecPolska (miniaturka)

Wydawca

taniecPOLSKA.pl ()

Topologie. Muzeum Sztuki w Łodzi. Na zdjęci joanna Jaworska. Fot. Z. Brzozowska.
Topologie. Muzeum Sztuki w Łodzi. Na zdjęciu: Małgorzata Pianowska.. Fot. Z. Brzozowska.
Topologie. Muzeum Sztuki w Łodzi. Na zdjęciu: Urszula Parol. Fot. Z. Brzozowska.

W ramach naszej witryny stosujemy pliki cookies w celu świadczenia Państwu usług na najwyższym poziomie, w tym w sposób dostosowany do indywidualnych potrzeb.

Korzystanie z witryny bez zmiany ustawień dotyczących cookies oznacza, że będą one zamieszczane w Państwa urządzeniu końcowym.

Kliknij tutaj, aby dowiedzieć się więcej.

Close