Piękno odzyskane? – relacja z III edycji Festiwalu KRoki

Czym jest dziś kategoria piękna i jak wyraża się w sztukach performatywnych? To pytanie zadały artystom oraz widzom kuratorki tegorocznej edycji KRoków – Międzynarodowego Festiwalu Tańca Współczesnego, odbywającej się pod hasłem „Piękno utracone?”. Jadwiga Majewska i Katarzyna Bester nie ukrywały, że miały na celu prezentację takich przedstawień, które przez taniec i ruch wywołają poczucie zachwyt i będą potrafiły rozbudzić w widzach emocje. W ten sposób kuratorki zasugerowały, że to właśnie za nimi może kryć się piękno. W zeszłym roku linia programowa festiwalu charakteryzowała przede wszystkim różnorodność form i estetyk, a obszary graniczne wyznaczały takie hasła jak: „tradycja-awangarda”, „taniec-performans”. Trzecia edycja KRoków okazała się zdecydowanie bardziej jednorodna. Zaproszono siedem przedstawień z Europy – Niemiec, Belgii, Holandii, Grecji, Włoch oraz z Polski. Każde z tanecznych widowisk w inny sposób wpisywało się w problematykę zaproponowaną przez kuratorki.

Piękno pierwotne

Potrzeba piękna stanowić może w człowieku wyraz pierwotnej tęsknoty za utraconym rajem. Ta myśl podjęta i rozwinięta została przez Samira Calixto w spektaklu Paradise Lost. Brazylijsko-holenderski choreograf, zainspirowany siedemnastowiecznym poematem Johna Miltona Raj utracony, przy pomocy tańca buduje skondensowaną narrację o upadku człowieka i wygnaniu z biblijnego Edenu.

Z ciemności osaczających scenę i widownię wyłania się upadły anioł.  Widzimy zaledwie zarys sylwetki postaci, w półmroku majaczą jej rozpostarte skrzydła. Światło gaśnie i zapala się ponownie, oczom widzów ukazuje się półnagi mężczyzna z czarnymi skrzydłami wytatuowanymi na plecach. Jego ruchy są bardzo precyzyjne, napięte, skupione. Po chwili jednak nabierają charakteru zwierzęcego, dając ujście nagromadzonejenergii.  Tancerz prostuje się, unosi dłonie ku górze, staje na palcach i rozpoczyna ekstatyczny taniec. Reflektor oświetla jego sylwetkę od frontu, na podłodze rozpościera się cień. Nagle tancerza poraża błysk. Czarny anioł pada na ziemię. Kolejny upadek będzie upadkiem człowieka.

Na scenę wchodzi dwójka tancerzy. Na ich półnagich ciałach, niczym stygmaty, w formie nietrwałego tatuażu namalowane są czarne drzewa. To Adam i Ewa. Ich pierwszy taniec jest bardzo wyciszony. Mężczyzna i kobieta niespiesznie wykonują tę samą choreografię. Zza połyskującej kurtyny obserwuje ich szatan, który w pewnym momencie do nich dołączy, by wspólnie zatańczyć pełen napięcia taniec upadku. Po popełnieniu grzechu pierworodnego tancerze czują coraz wyraźniejsze skrępowanie a ich ruch (przynajmniej pozornie) staje się chaotyczny.

Paradise Lost  charakteryzuje całkowity brak rekwizytów, nośnikiem znaczeń są ciała tancerzy, wraz z oświetleniem i pełną napięcia kompozycją muzyczną Kate Moore (znacząco zatytułowaną No Man’s Land). Choreografia dopracowana została do perfekcji. Wspólny taniec trójki wykonawców to przede wszystkim intensywny modern dance, pełen wyskoków i wymachów. Figury tancerzy przywołują malarskie inspiracje, choreograf precyzyjnie rozmieszcza aktorów na scenie. Poszczególne elementy przedstawienia są przemyślane i imponująco skoordynowane. Potrzebę pierwotnego piękna znakomicie wyraża strona wizualna przedstawienia. Calixto doskonale wyczuwa złożoną rolę światła, które staje się równorzędnym bohaterem spektaklu. Nie opiera swojej choreografii na prostych kontrastach, ale buduje plastyczne i zmysłowe widowisko, za którym kryje się tajemnica Stworzenia.

Piękno wiary

W raju utraconym znaleźli się bohaterowie Stalking Paradise Lubelskiego Teatru Tańca, zrealizowanego we współpracy z Pracownią Fizyczną – jedynego polskiego spektaklu prezentowanego w czasie III KRoków.  Świat przedstawiony na scenie, za którego koncepcję i choreografię odpowiedzialni są Külli Roosna i Kenneth Flak, to rodzaj pejzażu po katastrofie, w którym człowiek niewiele ma wspólnego z drugim człowiekiem, a piękno, prawda i wiara zostają zakwestionowane. Sceniczny świat wydaje się odległy, jakby nierzeczywisty. Chłodny. Taniec, podobnie jak muzykę charakteryzuje fragmentaryczność – mechaniczne ruchy tancerzy korespondują ze sterylną estetyką. Kontrast stanowią monochromatyczne projekcje przedstawiające las, łąkę, wodę, niebo, przywołujące klimat science fiction spod znaku Andireja Tarkowskiego.

Trzy plany narracyjne i kompozycyjne spektaklu tworzą: taniec, muzyka oraz multimedia. Szóstka ubranych na czarno tancerzy znajduje się w umownej przestrzeni, wyznaczoną przez trzy białe ekrany, na których wyświetlane są minimalistyczne projekcje. Estońska tancerka i choreografka Külli Roosna i norweski twórca niezależny Kenneth Flak – odpowiedzialni nie tylko za choreografię, ale i wizualizacje, muzykę, opracowanie dramaturgiczne – nie dają pola do demonstrowania tanecznych umiejętności lub sprawności fizycznej. Ludzie w Stalking Paradise przypominają maszyny. Impulsy przechodzące między tancerzami uruchamiają ich ciała, działania fizyczne – raczej powolne i statyczne – stanowią rodzaj badań nad możliwościami ruchu, ale także badań nad człowieczeństwem. Więcej w przedstawieniu lubelskiego zespołu kontemplacji, niż emocji czy brawury.

Silnie w przedstawieniu pobrzmiewają echa filmu Stalker Andrieja Tarkowskiego – ponadczasowej przypowieści o człowieku ujętej w ramy science fiction, choć pozbawionej jakichkolwiek efektów specjalnych. Rozmyślania na temat człowieczeństwa prowadzą w stronę przekonania o utracie wiary, rozumianej przede wszystkim w perspektywie antropocentrycznej. Wyrażają je kolejne świadectwa, wypowiadane przez tancerzy z wracających się  bezpośrednio do publiczności, przy oświetlonej widowni. Fragmenty ich monologów, niczym dane, wyświetlają się na ekranach. Czy wierzysz? To pytanie, padające z ust performerów, kończy litanię pytań o wszystko i o nic: Czy masz zasady? Czy zabiłbyś za nie? Czy wierzysz, że suma kątów w trójkącie ma zawsze 180 stopni? Czy wierzysz w miłość? Czy wierzysz w jeże? Czy wiara ma jakiś cel?

Pytania zadawane przez tancerzy próbują usystematyzować problematykę wiary, choć nie tylko. W centrum zainteresowania lubelskiego zespołu pozostaje człowiek oraz podejmowane przez niego decyzje i działania. Twórcy tym samym pytają o sens istnienia, popadając niekiedy w banał. O ile wyznania wiary poszczególnych wykonawców mogą pociągać za sobą interesujące wnioski, o tyle ich dłuższe przemowy (monologi poszczególnych tancerzy, wygłaszane wprost do widza podczas tańca pozostałych wykonawców) nie pogłębiają początkowanej refleksji. Trudno zaakceptować zakończenie spektaklu, mające pokrzepić widzów, a optymistyczna konkluzja (wyświetlona niczym naiwna puenta na jednym z ekranów) brzmi fałszywie.

Piękno ryzyka i piękno ciała

Niekwestionowaną gwiazdą wśród zaproszonych zespołów była Ultima Vez, międzynarodowa grupa wywodząca się z Belgii założona przez Wima Vendekeybusa prawie trzydzieści lat temu. Choreograf i reżyser karierę zaczynał niekonwencjonalnie, apobierając edukację w zakresie psychologii, fotografii, teatru, tańca klasycznego i współczesnego. Po kilkuletniej praktyce u Jana Fabre’a doskonale orientował się w eksplorowaniu przestrzeni makrokosmosu ciała. Założył własny zespół,żeby na podstawie zdobytych doświadczeń stworzyć własną, oryginalną technikę, opartą na sprawności fizycznej tancerzy. Na Krokach Vendekeybus zaprezentował swoją debiutancką choreografię z 1987 roku. What the Body Does Not Remember (w nowej obsadzie). Spektakl okazał się przede wszystkim półtoragodzinnym popisem siły, prędkości i ryzyka młodych wykonawców – niezwykle żywiołowym i niewątpliwie atrakcyjnym.

W pierwszej scenie na pokrytą czarnym materiałem podłogępadająrównoległe wiązki światła. Panuje półmrok, nie słychać żadnej muzyki. Na scenę wychodzi tancerz, kładzie się, wstaje, szuka innego miejsca. Po przejściu paru kroków ponownie układa się na podłodze. Czynność powtarza wielokrotnie, po chwili do tego osobliwego rytuału włącza tancerka. Przestrzeń świateł wyznacza ramy ich działań, podobnych ruchów, które stają się niemal mechanicznie. Są niczym marionetki, zachowują się jakby ktoś zawładnął ich ciałami. Tych kilka pierwszych minut to jedynie prolog do dalszej części spektaklu, którą stanowić będzie musztrowanie tancerzy przy pomocy rytmu. Po kilku minutach bowiem przy niewielkim, drewnianym stoliku w głębi sceny zasiada mężczyzna. Oświetla go słabe światło. Mężczyzna zaczyna nieznacznie poruszać dłonią po stole, tworząc charakterystyczny szum, słyszalny dzięki zastosowaniu mikrofonu. Początkowe delikatne gładzenie stołu przekształca się w zdecydowany rytm, miarowe uderzanie w deski.Podporządkowane ciało tancerzy pamięta każdy gest, każdy dźwięk.

Druga etiuda oparta na żonglerce i akrobacjach rozpoczyna się od układania na podłodze kilku pustaków, w taki sposób, aby wykonawcy mogli przejść po nich, nie dotykając podłogi. Całość przypomina grę „ziemia parzy”. Tancerze,mając do dyspozycji tylko kilka białych cegieł, wykonują rozmaite akrobacje w zależności od ich rozmieszczenia. To, co początkowo jest sprowadzone do żartu, z czasem przekształca się w rywalizację między kolejnymi członkami „zabawy”. Pustaki podrzucane wysoko ponad głowę, łapane przez partnera są przedmiotem, o który toczy się walka. Na scenie dochodzi do kumulacji energii tancerzy, panuje rodzaj kontrolowanego chaosu. Każdy doskonale wie, co robi, choć widowisko nosi znamiona improwizacji – widać to, kiedy jedna z cegieł uderza o podłogę, rozbijając się na drobne kawałki.

Ostatnia scena to powrót do tematu dominacji. Widowisko kończy się klamrą, przywołującą tematykę  opresji. Ciała poruszające się po podłodze ponownie zdominowane zostają przez gesty i rytm, tym razem wybijany przez bardzo mocne i głośne tupanie oraz przeskakiwanie jednego tancerza nad drugim. Aby uniknąć zrobienia sobie krzywdy, wykonawcy leżący na podłodzemuszą reagować niezwykle szybko, precyzyjnie, nie wolno im pomylić ruchu. Poprzez ukazanie ekstremalnego wysiłku performerów, Vandekeybus tworzy taniec niezwykle brawurowy. Wbrew tytułowi ciało ma dobrą pamięć, zwłaszcza gdy unosi się nad nim groźba okaleczenia. Ryzykowne piękno zaprezentowane przez Ultima Vezto piękno ciała, bardziej jednak kruchego niż kiedykolwiek. Tancerze tańczą w taki sposób,jakby od tego zależało całe ich życie. Ich wytrenowane ciało stanowi rezerwuar ruchu i nośniki kolejnych znaczeń, ale także metod i form opresji w niekończących się igrzyskach przemocy.

Piękno zdemaskowane

Potrzeba dominacji jednego człowieka nad drugim wyraźnie stematyzowana została w spektaklu Tyran(s) zespołu Dame de Pic, w choreografii i według koncepcji Karine Ponties. Scenę zasłania złota kurtyna, wykonana z folii ognioodpornej, która w momencie wejścia pierwszego tancerza,  dzięki odpowiednim efektom świetlnym staje się półprzezroczysta. Półnagi, skryty w półmroku mężczyzna, wykonuje intensywne, płynne ruchy, utrzymując nieustanny kontakt całego ciała z podłogą. Kodyfikuje język własnego ciała przy pomocy osobliwej gimnastyki. W jego tańcu ujawniona zostaje zakorzeniona potrzeba dyscypliny. Muzyka zmienia się, rozświetla się większa część sceny. Zza pleców mężczyzny wyłania sięspleciona w dziwnym uścisku para – kobieta w długiej sukni i mężczyzna z koroną na głowie powolnym krokiem zbliżają się w kierunku solisty. Gdy są już wystarczająco blisko, kobieta staje przed tancerzem zasłaniając jego wyczerpane wysiłkiem ciało. Ten sam gest powtarza mężczyzna w koronie. Sytuując się na przedzie ustala hierarchię, a manifestacją jego władzy będzie zdarcie złotej kurtyny, którą przywdzieje sobie na ramiona niczym królewski płaszcz. W tle zabrzmią organy – wybrano nowego władcę.

W oczekiwaniu na nowego króla, tancerz i tancerka stoją plecami do widowni. Zza kulis powraca mężczyzna, który koronę zamienił na czarną koszulkę z napisem „king”. Rozpoczyna osobliwy taniec zwycięstwa, podczas gdy dwójka pozostałych wykonawców bacznie go obserwuje. Ten bezpieczny układ jednak szybko ulega zmianie. Do tańczącego króla podchodzą jego „poddani” rozpoczynając taniec, będący próbą ujarzmienia drugiego człowieka. Tancerze pozostają ze sobą w ciągłym kontakcie fizycznym. Na małej przestrzeni próbują nawzajem degradować się ruchem i gestem, szukając najlepszej drogi do poniżenia partnera i wywyższenia siebie. W niektórych konfiguracjach przypominają jeden trójgłowy organizm. Król zostaje zamordowany – zdaje się, że nadchodzi czas gorzkiego bezkrólewia, w którym każdy będzie miał prawo głosu. Tak się jednak nie dzieje, ponieważ król „zmartwychwstaje”. Ale grający go tancerz wychodzi z roli: zdejmuje koronę i rozpoczyna dewastację dotychczasowego królestwa.

Zamek okazuje się być z tektury. Zasłony i foliowe kurtyny zostają zdarte i rzucone w kąt, odsłaniają się sceniczne kulisy. Teatr zostaje obnażony. Dekonstrukcji pojęcia władzy towarzyszy seria slapstickowych gagów. Poprzedza je scena, w której troje tancerzy stoi z brzegu sceny, żebrząc o pieniądze. Gesty zamieniają się w nerwową, wyzutą ze znaczenia pantomimę. Doniosłość pierwszych scen zostaje zdegradowana. Nie dość, że tancerz grający króla podczas niszczenia królestwa co chwila potyka się o opadające czarne kurtyny i sztankiety, to w jednej z ostatnich scen wykonuje dla siebie prymitywną bieliznę ze złotych zasłon. Piękno w Tyran(s) zostaje zdemaskowane i ogołocone, wespół ze sceną oraz aktorami. Tancerze uciekają od przydzielonych im ról. W szalonym, niemal ekstatycznym tańcu zrzucają nałożony kostium odsłaniając jego fałsz. Oglądana przez widzów walka o władzę to blaga, zdają się mówić twórcy, a ich dekonstruujący gest nabiera charakteru politycznego. Tytułowi tyrani stają się równi wobec siebie i publiczności, akcentując równość przy pomocy włożenia korony na głowę jednego z widzów. Twórcy oswoiwszy widownię z motywem władzy, nie wchodzi z nią w spór na ten temat lecz ustanawia wentyl dla odreagowania frustracji, stanowiący jednocześnie źródło kabaretowej zabawy.

Tyran(s) to jeden z niewielu spektakli tegorocznej edycji Festiwalu KRoki burzący podział między sceną a widownią, wywracający na nice tradycyjne pojęcie piękna, zaproponowane zwłaszcza przez atrakcyjny wizualnie taniec w ładnej scenerii. Większość zaprezentowanych w Krakowie widowisk, stawiała widza w pozycji obserwatora, który miał za zadanie docenić ich wartość estetyczną. To piękno – nazwijmy go pięknem w ujęciu klasycznym – szczególnie uwypuklone zostało w spektaklu Samira Calixto oraz niezwykle atrakcyjnej choreografii zespołu Ultima Vez. Pod tym względem w programie zabrakło rozszerzenia pojęcia piękna w tańcu – zwłaszcza o dzieła, podejmujące bardziej subwersywne strategie wizualne, poruszające np. temat brzydoty czy wykluczenia. Inne spojrzenie na kategorię piękna pojawia się co prawda w Stalking Paradise Lubelskiego Teatru Tańca, badającym ruch odcieleśniony i mechaniczny, daleki od ideału pięknego i wysportowanego ciała, twórcy spektaklu zatrzymują się jednak ostatecznie w pół drogi. Mimo to, w kontekście całego festiwalu, pytania na temat piękna, podjęte przez kuratorki oraz artystów III edycji KRoków, bardzo dobrze ukazują ruchomość i subiektywny charakter tej kategorii.

III Międzynarodowy Festiwal Tańca Współczesnego „KRoki”,  17-24.05, Kraków

Organizator: Teatr im. Juliusza Słowackiego w Krakowie – Małopolski Ogród Sztuki

Dyrektor: Iwona Kempa

Kuratorki: Jadwiga Majewska, Katarzyna Bester

Paradise Lost

Samir Calixto

Choreografia, koncepcja artystyczna: Samir Calixto 

Taniec: Quentin Roger, Ewa Sikorska, Samir Calixto

Projektoświetlenia: Pavla Beranová

Scenografia: Samir Calixto, PavlaBeranová | Tatuaże Iris Avelino (projektiwykonanie) oraz Eyjólfur Eyjólfsson

Muzyka: No Man’s Land – oryginalna kompozycja Kate Moore, nagrana specjalnie dla tego projektu przez członków zespołu Cello8ctet Amsterdam  (SanneBijker, Karela Bredenhorsta, Stephana Hebera oraz Marcusa van den Munckhofa), fragment Amicta Sole – kompozycja Alexandra Knaifela – w wykonaniu Mścisława Rostropowicza, Tatiany Melentiewej i Chóru Uczelni Muzycznej im. M. Glinki oraz Państwowej Orkiestry Ermitażu, pod dyrekcją Arkadego Szteinluchta 

Dźwięk i efekty wideo: Harmen Straatman

Stalking Paradise

Lubelski Teatr Tańca

Koncepcja i choreografia:KülliRoosna, Kenneth Flak

Taniec: Beata Mysiak, Anna Żak , Ryszard Kalinowski, Wojciech Kaproń/ Lubelski Teatr Tańca, Aleksandra Łaba, Wojciech Łaba/ Pracownia Fizyczna

Muzyka i wideo: Kenneth Flak

Światło: Grzegorz Polak

Realizacja dźwiękowa: Dariusz Kociński

Produkcja: Centrum Kultury w Lublinie, Instytut Muzyki i Tańca

Premiera: 13 września 2014

Spektakl zrealizowany we współpracy z Instytutem Muzyki i Tańca w ramach programu Zamówienia choreograficzne 2014.

What the Body Does Not Remember

Ultima Vez

Kierownictwo, choreografia i scenografia:WimVandekeybus

PERFORMED BY: Jorge Jauregui Allue, Germán Jauregui Allue, Pavel Mašek, GuilhemChatir, Eddie Oroyan, AymaraParola, RevéTerborg, Claire Lamothe, Léa Dubois

Muzykaoryginalna: Thierry De Mey& Peter Vermeersch

Charakteryzacja: Isabelle Lhoas

Reżyseria świateł Francis Gahide

Produkcja:UltimaVez przy wsparciu Charleroi Danses, Centre Chorégraphique de la FédérationWallonie-Bruxelles CO-PRODUCTION KVS CO-PRODUCERS ORIGINAL PERFORMANCE Centro di ProduzioneInteatroPolverigi, Festival de Saint-Denis, Festival d’Eté de Seine-Maritime, ToneelschuurProdukties Haarlem 

Tyran(s)

Dame de Pic

Koncepcjaichoreogrfia: KarinePonties

Taniec: Mathieu Desseigne Ravel, Eric Domeneghetty, ShantalaPèpe

Tekst: EricDomeneghetty, KarinePonties

Światła i współpraca artystyczna: Guillaume Fromentin

Muzyka: David Monceau

Management: France Morin

Mrodukcja: Dame de Pic/CieKarinePonties