Aleksandra Bożek-Muszyńska i Anna Piotrowska. Fot. Marta Ankiersztejn.
Zaproszeni artyści zaproponowali publiczności szereg performansów (głównie tanecznych), w których łączyli rozmaite strategie obecności scenicznej z eksperymentem w zakresie tematów i obrazów wpisywanych w ciało lub z niego wyczytywanych. Tytułowa formuła performance festival pozwala włączyć do festiwalowego programu produkcje i działania obejmujące szeroko rozumiany performans, w tym taniec współczesny, eksperymentalnie problematyzujący status dzieła oraz relację performer-widz.
Założeniem tegorocznej IX edycji wrocławskiego interdyscyplinarnego festiwalu performansu Mandala (kurator: Adam Kamiński było „otwarcie przestrzeni publicznej na dyskusję na temat kanonów przedstawiania ciała i jego estetyki”. Zaproszeni artyści zaproponowali publiczności szereg performansów (głównie tanecznych), w których łączyli rozmaite strategie obecności scenicznej z eksperymentem w zakresie tematów i obrazów wpisywanych w ciało lub z niego wyczytywanych. Ciała performerów były świadectwem wieloletniego treningu obejmującego zarówno taniec klasyczny, jak i capoeirę czy ashtangę jogę; ujawniały splot aktów mentalnych, fantazji, wyobrażeń, afektów i emocji (domena psyche), z fizjologicznym poziomem funkcjonowania ciała (soma).
Współcześnie – nie tylko na terenie sztuk performatywnych – mamy do czynienia z istotnym rozmywaniem sięgatunków, z powszechną tendencją do eksperymentalnego mieszania różnych języków i techniktwórczych, tradycyjnie przynależnych do poszczególnych mediów (taniec, teatr, sztuka performansu, czy sztuki wizualne) oraz z modelem współpracy projektowej, którego istotą jest tworzenie interdyscyplinarnych kolektywów artystycznych. Tytułowa formuła performance festival pozwala włączyć do festiwalowego programu produkcje i działania obejmujące szeroko rozumiany performans, w tym taniec współczesny, eksperymentalnie problematyzujący status dzieła oraz relację performer-widz.
Niepewne gatunki
Hybrydyczność, płynność, niedookreślenie to jeden z tematów stale powracających podczas tegorocznej Mandali. W R.O.Z.G.R.Y.W.C.E w reżyserii Anny Piotrowskiej pojawia się on w kontekście kobiecej seksualności. Widzowie są świadkami rozgrywki pomiędzy dostojeństwem regulowanych kulturowo sposobów posługiwania się ciałem, a (nie)winną erotyką rozkwitającą na podłożu gry towarzyskiej. Równocześnie obserwują bardziej dosłowny pojedynek pomiędzy młodymi tenisistkami. Nie są to jednak znane z przekazów medialnych sportsmenki w przykrótkich spódniczkach, ale stateczne wiktoriańskie matrony, w gorsetach i długich sukniach w stonowanych kolorach, które wcześniej Fernand Khnopff sportretował na obrazie z 1889 roku zatytułowanym Memories (Lawn Tennis). Już w pierwszej scenie spektaklu pojawiają się dwie krwiście czerwone plamy rozpływające się w czarnej, błyszczącej podłodze – być może w zastępstwie „czerwonych bucików”, które w obrazowej mowie psychoanalizy symbolizują seksualność. To z nich „wyczłowieczą się” tancerki (Aleksandra Bożek-Muszyńska, Anna Piotrowska) i przyjąwszy wdzięczne pozy zaczną wirować, jak dwie porcelanowe figurki wystawione za szkłem na mechanizmie obrotowym. Ich gra przyjmie formę zabawy, erotycznej igraszki. Frywolnym (choć chwilami raczej łobuzerskim) figlom tancerek-tenisistek towarzyszyć będzie wymykająca się spod spódnicy lub bezwstydnie, na ułamek sekundy, obnażana płomienna czerwień satyny, zderzona z delikatnym dźwiękiem cymbałków (muzyka: Michał Mackiewicz), kojarzącym się raczej z aurą pokoju dziecinnego. Grze w tenisa, obrazowanej za pomocą rytmicznych, urywanych poruszeń/wstrząsów bioder lub dłoni towarzyszy elektroniczny, uporczywy dźwięk odbijanej piłeczki, a jeszcze później dźwięk uderzenia piłki znany z Ponga (1972) firmy Atari, jednej z pierwszych gier komputerowych. Ukryte pragnienia, duszne mini historie, tajemnice skrywane w fałdach halki płyną na fali znużenia, która ostatecznie wyleje się na widownię. Dosłownie, ponieważ artystki performatywnie wykorzystują wiedzę o działaniu neuronów lustrzanych i krążąc pomiędzy widzami ziewają, „zarażając” swoim ziewaniem widownię, bijąc brawo temu z widzów, który ulega.
Inny rodzaj płynności i przejściowości zaproponował wrocławianin Jakub Gontarski w spektaklu ANIMAN – I am that. Tematem jego spektaklu-rytuału jest nigdy niekończący się proces wyłaniania się człowieka ze zwierzęcia, oraz współegzystencja w jednym ciele tych dwóch faz filogenezy. Praca solowa została przygotowana do odbioru w małej przestrzeni, pozwalającej na intymne obcowanie z ciałem i upływem czasu. Obecność sceniczną Gontarskiego wzmacnia oprawa muzyczna tworzona na żywo (Sam Alty, korzystający z własnego głosu oraz loop-generatora), dźwięki przywodzące często na myśl audiosferę pierwotnej puszczy lub tropikalnej dżungli. Zmaganiom z przepoczwarzającym się ciałem towarzyszą mechaniczne dźwięki, wywołujące frenetyczne wstrząsy ciała performera. Artysta obrazuje proces nie tylko biologicznego, ewolucyjnego wyłaniania się człowieka (np. pojawienie się wyprostowanej pozycji ciała), ale przede wszystkim zagadnienie poddawania ciała kontroli społecznej – problem opracowywany scenicznie również w R.O.Z.G.R.Y.W.C.E, jak i w spektaklu Freaks grupy Pink Mama Theatre. Akt performatywnego odtwarzania wzorca został w ANIMANie dosłownie zobrazowany: rolę matrycy tego, co ludzkie pełni manekin malarski (zwany również „drewnianym ludzikiem”). Natomiast temat konfrontacji obrazu ciała, jego wizerunku, z wewnętrznym doznaniem został zrealizowany za pomocą lustra, będącego tu interfejsem pomiędzy ciałem odczuwanym kinestetycznie, a tym oglądanym okiem „kultury”.
Strategia ekscesu
Działania Pink Mama Theatre zostały przez samych artystów wpisane w transgresyjną strategię ujętą w dewizie Queer-Punk-Theatre. Miejsce subtelnych niedopowiedzeń Piotrowskiej i odbywanej w półmroku auto-transformacji Gontarskiego zajmują tu bujne, bogate i intensywne, „lepiące się” do siatkówki obrazy. Bo Pink Mama pracuje na żywych, plastycznych kompozycjach: „przygotowujemy rodzaj koktajlu – należy go spróbować, wypić i świetnie się bawić!”, mówi Bendrat. W zaprezentowanym podczas Mandali spektaklu Freaks artyści performowali opowieść o nieuniknionym ciągu następstw – kreowaniu i podporządkowywaniu, kontroli i przemocy. „Chcemy stymulować publiczność do myślenia o pewnych zagadnieniach, chcemy, by ludzie znajdowali własne odpowiedzi. Próbujemy im w tym pomóc”. Tytan Prometeusz (Dominik Krawiecki), dzierżyciel ognia, trickster, przewodnik ludzkości (a zdrajca w oczach bogów) jest również stwórcą: „Siedzę tu oto i lepię ludzi/ Podług mojego obrazu/ Ród, który będzie do mnie podobny/ W cierpieniu i w płaczu/ W używaniu i w radości./ I w tym, że tobą [Zeusie] będzie gardził/ jak ja!” (fragment Prometeusza Johanna Wolfganga Goethe). Glina jest modelowana na obraz i podobieństwo, zostają w nią wpisane emocje, pragnienia i fantazje. To one staną się w przyszłości przyczyną wojny, ale i źródłem rozkoszy. Ludzkie, rozkwitające jak kwiaty, ciała są zrywane, ustawiane w szeregu, musztrowane. Prometeusz, bardziej niż greckiego bohatera, może przypominać postawą i ubiorem nazistowskiego oficera, szalonego doktora, a współczesnie – biotechnologa. A jednak wpisana w ruch jego ciała, ubiór, mimikę i gestykulację patologiczna skłonność do dominacji i sprawowania kontroli zostaje przekornie przełamana – władca dusz porusza się na wysokich obcasach, o kulach, czule tuląc gumową kaczkę. „Tworzymy postacie, które można odczytywać na wiele sposobów, postacie wielowymiarowe”, mówi Bendrat, a Giuliano Guerrini dodaje: „Prometeusza, inaczej niż większość nazistów, dręczą wątpliwości!”. Jego podwładni próbują opuścić szereg, wyeksponować swoją inność, swoją ulegającą płynnym przekształceniom płeć. Pandora (Marek Wieczorek) jest? być-może-jest? nie jest? doskonałą kobietą; przede wszystkim pragnie miłości. I w końcu ją dostanie – „miłość grupową”. Ciężki intelekt, „myślenie do tyłu” (bo to właśnie znaczy jego imię) nie uchroni Epimeteusza (Guerrini) przed lękiem, który wyrażać się będzie w kompulsywnych mikro-ruchach. Syn Prometeusza, cnotliwy Deukalion (Simon Reimold), odpowiednik starotestamentowego Noego i twórca odrodzonej po potopie rasy ludzkiej, będzie wciąż głośno i uporczywie odliczał. A na końcu spektaklu, władzę (tutaj symbolizowaną przez kule) przejmie Nyks (Sławek Bendrat), bogini nocy. To ona, wolna, zatańczy na uwięzi spojrzeń gawiedzi. Wyzwolonej, zbratanej i… stojącej jak dawniej w szeregu.
Strategią ekscesu posługuje się kolektyw, w którego skład wchodzi aktorka i performerka Magdalena Tuka, realizator dźwięku i wideo Myles Stawman oraz tancerka, choreografka Anita Wach. Eksces jako forma artystycznej ekspresji to strategia twórcza słoweńskiego kolektywu Via Negativa, z którym współpracują obie wspomniane artystki. Przekraczanie granic (dobrego smaku? dozwolonej ironii?) jest zarówno metodą twórczą, jak i tematem intermedialnego performansu Alive alive – O! (wcześniej pokazywanego jako Cold Feet). Tematem spektaklu jest nieszczelność granicy życia i śmierci, możliwa płynność przechodzenia pomiędzy stanami euforii i rozpaczy. „Ciekawe są dla mnie kontrasty, na przykład informacja z dość ordynarnego tabloidu, poprzez sieć skojarzeń przenosząca w inny wymiar. Bycie na granicy, zderzenia światów”, mówi Tuka. W mistrzowski sposób skonstruowana narracja prowadzi widza – i jak się okaże uczestnika ślubu i pogrzebu, ceremonii, w które współcześnie przekształciły się tradycyjne rytuały przejścia – od euforii do rozpaczy. Najpierw widz poznaje opowieść o dwukrotnej śmierci niefrasobliwej Eurydyki (ziemskiej, po ukąszeniu przez żmiję i tej w Hadesie, wynikłej z nieufności, bądź niecierpliwości Orfeusza); słyszy ją z ust oratorki, naocznego świadka, Sąsiadki (Tuka), przemawiającej pośród hałasu ulicy na Agorze zachwaszczonego podwórka (realizacja wideo). Następnie jest świadkiem – również dwukrotnej – śmierci panny młodej (śmierci psychicznej, w wyniku opuszczenia niemal przed smaym ołtarzem przez niedoszłego małżonka i śmierci społecznej, do której zmuszona zostaje „wdowa”). W drugiej części performansu punktem wyjścia jest pochówek: performanse codzienne grabarza („wykopać, uporządkować, włożyć, zakopać…”), ale i to, co również przynależy do jego świata – zabawa, upojenie, ekstaza. W sposób prześmiewczy artyści żonglują tu kliszami kulturowymi, prowadząc uczestników biesiady („zaproszonych gości” witanych ze sceny imiennie!) przez gąszcz rytuałów społecznych – niezrozumiałych dla „obcych”, a będących źródłem uniesień dla uczestników danej kultury. Choć temat jest niezwykle poważny, to dzięki umiejętnemu operowaniu ironią (świetna Anita Wach w roli DJ Hermesa z Sulejówka), jak również ciągłemu odnawianiu relacji performer-widownia (stosowanie bezpośrednich zwrotów do widza), performans skłania do emocjonalnej partycypacji nie tylko tych, których myśli codziennie krążą wokół „dialektyki bytu i niebytu”.
Całkowicie inną strategię sceniczną stosuje Marzena Krzemińska. Artystka deklaruje, że sednem jej poszukiwań jest projekt budowania a-narracyjnej przestrzeni ruchu, konstruowania własnego języka, pracy nad formą i dynamiką ruchu ciała. „W School for New Dance Developement (SNDO) dominował kierunek tworzenia sztuki osobistej, tożsamościowej, tworzenie manifestów «kim jestem». Ja szukam innego sposobu komunikowania się. Przywołuję pewne formy, na przykład grecką tragedię, albo operę, żeby stworzyć sytuację, w której możemy przeżywać bardzo silne emocje, ale pamiętając, że jesteśmy w teatrze, że umówiliśmy się na tę sytuację. Pojawianie się emocji traktuję jako spotkanie z czymś ponadosobowym. Mój charakter na scenie jest reprezentantem publiczności, dla której dokonuje rytuału. Prezentuję coś, a nie siebie; przed nimi, a nie do nich. Widzowie są zaproszeni – mogą się podłączyć, albo obserwować z dystansu”, deklaruje Krzemińska. „Formy emocjonalne”, czyli praca z emocjami, nie bazująca na żadnej opowieści to rzeczywiste centrum jej działań scenicznych. „Próbuję budować formę, która może pomieścić bardzo silne emocje”. W stworzonym w ramach Solo Projektu 2012 (opieka artystyczna: Ria Higler) spektaklu 5-7-5 HAIKU formy przestrzenne i cielesne poprzez uzupełnienie choreografii o intensywną pracę z dźwiękiem i oddechem łączą ruch ciała z ruchem powietrza. Zarówno minimalistyczna scenografia, rozpoczynająca spektakl aria (coach: Agnieszka Adamczak), „żałobna” sukienka (Łukasz Czajkowski), jak i skierowane bezpośrednio do widza Wyznanie („Widziałam samochód, ludzi, mężczyznę z dzieckiem, płaczącą dziewczynkę…”), przywodzą na myśl obyczaj lamentacyjny. Struktura ewokuje opowieść, a zamierzona a-narracyjność wydaje się pozostawać jedynie po stronie tancerki. Czysta forma iczysty ruch stają się neutralną ramą dla prywatnej autobiografii widza.
Wszędzie dobrze, ale w domu… najgorzej
Duża część artystów zaproszonych na Festiwal Mandala to polscy tancerze, choreografowie, performerzy, którzy obecnie mieszkają i pracuje za granicą. Magdalena Tuka i Anita Wach tworzą w słoweńskiej Lublanie; Marzena Krzemińska ukończywszy School for New Dance Development (SNDO) w Amsterdamie, zamieszkała we Francji; Sławek Bendrat, Dominik Krawiecki i Marek Wieczorek działają w Bernie w Szwajcarii. Rodzi się więc pytanie, jakie czynniki (ekonomiczne? artystyczne? biograficzne?) wpłynęły na ten stan rzeczy?
Myśląc o dalszych projektach Krzemińska bazujących na kolektywnej współpracy nie rozdziela tworzenia w Polsce i zagranicą. „Istnieje europejskie środowisko taneczne, ludzie, którzy podróżują, spotykają się, wymieniają inspiracjami”. Nie zmienia to faktu, że odczuwa potrzebę powrotu do Polski: „chodzi o myślenie, inspirację, egzystowanie w moim języku”. Jednak tworzenie w kraju interdyscyplinarnych kolektywów wciąż wydaje się artystom trudne. „W Polsce współpraca interdyscyplinarna (np. grup teatralnych z tancerzami) wciąż się tak łatwo nie rozwija”, twierdzi Wach. „Być może wynika to z faktu słabo rozwiniętego zaplecza informacyjno-promocyjnego: wielu twórców teatralnych nie ma pojęcia o tym, co dzieje się w świecie tańca i vice versa; ja również być może nie wiem, że w sąsiedniej klatce mieszka człowiek, który współtworzy współczesną scenę teatru eksperymentalnego”.
Tuka i Wach już wcześniej uczestniczyły w międzynarodowych projektach. Swoją przygodę z zespołem Via Negativa (VN) Bojana Jablanoveca rozpoczęły od warsztatu w Pradze, będącego audycją do współtworzonego przez VN wraz z siecią Development of New Art (DNA) projektu Casablanca Therapy (2010). „Kolektyw VN tworzą tancerze, aktorzy, performerzy, dzięki czemu do tworzenia wypowiedzi artystycznej używa się wielu równorzędnych środków”, mówi Tuka. „Trzeba jednak podkreślić, że w procesie twórczym używamy bardzo konkretnej metody pracy, wymagającej czasu i miejsca. Dlatego tak ważny jest fakt, że obecnie grupa dysponuje własną przestrzenią oraz funduszami na działalność twórczą”. Podobna sytuacja jest w Polsce czymś niezwykle rzadkim; jeśli chodzi o eksperymentujący nurt tańca współczesnego finansowane, są głównie projekty solowe (rezydencje Starego Browaru w Poznaniu oraz Klubu Żak w Gdańsku). Inaczej jest w krajach Europy Zachodniej: na przykład w Holandii państwo finansuje działalność domów produkcyjnych, w których artystyczne projekty realizują różni choreografowie, natomiast we Francji istnieją centra choreograficzne, rozwijające indywidualne i zróżnicowane programy pod auspicjami poszczególnych dyrektorów artystycznych. Dlatego myśląc o dalszym rozwoju artystycznym biorą polscy artyści studiujący za granicą pod uwagę raczej pozostanie i tworzenie w innym niż Polska kraju.
Decyzja o emigracji może się wiązać również z sytuacją społeczno-polityczną, z tzw. mentalnością narodową. Zagadnienia płynności płci i niestandardowej seksualności stanowią ważny kontekst wypowiedzi scenicznej grupy Pink Mama Theatre, samodefiniującej się za pomocą zdania „jesteśmy homo, jesteśmy hetero, sexy i różowi” oraz przytoczonego już hasła Queer-Punk-Theatre. Bycie punk wiąże się z subkulturowym etosem outsidera, natomiast bycie queer dotyczy sposobu performowania własnej płciowości. Nie wchodząc w szczegóły, można wyróżnić dwa etapy rozwoju ruchu broniącego niestandardowej płciowości i seksualności. Pierwszy etap, emancypacyjny, wiąże się z aktywnością politycznego ruchu obrony praw lesbijek, gejów, osób bi-, trans- i interseksualnych (LGBTI). Walka o prawa mniejszości seksualnych opiera się tu na akcie publicznego, otwartego zdefiniowaniu własnej tożsamości seksualnej. Na etapie drugim, etapie queer, podważona zostaje sensowność takich aktów, gdyż w procesie definiowania tożsamości (również gejowskich, trans etc.) pojawiają się nowe wykluczenia. Z perspektywy queer najważniejsze są zawsze suwerenne pragnienia jednostki. „W Szwajcarii, inaczej niż w Polsce, nie musimy stale walczyć o prawo do bycia człowiekiem; taka walka zużywa ogromną ilość energii, wymaga odwagi i niszczy kreatywność. Za granicą mogę po prostu realizować swoje artystyczne pomysły, nie zastanawiając się, czy przypadkiem nie dotknę jakiegoś tabu. W Bernie zagadnienie homoseksualizmu nie stanowi tematu. Ważne jest tylko to, czy performans jest dobry, czy zły”, mówi Sławek Bendrat. A zatem praktykę artystyczną Pink Mamy należy umieścić pod szyldem wolnościowego queerowania, a nie tożsamościowych aktów ruchu LGBTI.
Mikro-platforma
Festiwal Mandala gościł jeszcze dwóch absolwentów SNDO. Brazylijczyk Fernando Belfiore zaprezentował spektakle-performanse Billions i You Must, a Francuz Simon Tanguy spektakl Japan. Credo festiwalu, „otwarcie przestrzeni publicznej na dyskusję na temat kanonów przedstawiania ciała i jego estetyki” mogłoby zrealizować się pełniej, gdyby nie wspomniane już bariery ekonomiczne: pierwotny, stworzony przez kuratora Adam Kamińskiego i niezrealizowany ze względów finansowych program artystyczny obejmował również prezentacje sceniczne m.in. Frozen Yarona Shamira i Metyal Blanaru, Tuerie Teilo Troncy’ego oraz PI-20 Jesusa Rubio Gamo i Noemi Viany. Pozostaje jedynie mieć nadzieję, że w przyszłości ta niezwykle oryginalna i niezbędna w Europejskiej Stolicy Kultury 2016 „platforma wymiany artystycznej” nie będzie tak drastycznie przykrawana.
Wydawca
taniecPOLSKA.pl
