Polski balet na muzycznej scenie XX wieku. Między partyturą a tańcem, cz. 1 – okres międzywojenny

P r o l o g    h i s t o r y c z n y  

Sztuka tańca swój rozwój zawdzięcza muzyce. Charakter orkiestrowych kompozycji Jean-Baptiste Lully’ego i Jean-Philippe’a Rameau wpłynął w XVII- i XVIII-wiecznej Francji na kształt tanecznych formuł baletu klasycznego. Christoph Willibald Gluck skomponował pierwszy balet fabularny, Don Juana (Wiedeń 1761). Odtąd na scenach w miejsce dotychczasowych tanecznych numerów poczęto ukazywać akcję, losy bohaterów utworu i przedstawienia. Adolphe’a-Charles’a Adama Giselle (Paryż 1841), Piotra Czajkowskiego Jezioro łabędzie (Petersburg 1895), Igora Strawińskiego Święto wiosny (Paryż 1913) otwierały nowe etapy w dziejach baletu. Było już wtedy oczywiste, że twórczość baletowa stanowi przymierze twórczości muzycznej i twórczości choreograficznej, a kompozytorom pomocni bywają libreciści.

Baletowa twórczość polska  –  wraz z całą narodową kulturą z trudem pokonująca w XIX wieku zakazy zaborców  –  ma za swój początek Wesele w Ojcowie Karola Kurpińskiego (Warszawa 1823). Nie była to specjalnie stworzona kompozycja, raczej suita utworów w rytmach polskich tańców  – po raz pierwszy pokazywanych na scenie w tak teatralnej formie  – a oparta na tematach z popularnego wodewilu Krakowiacy i Górale Jana Stefaniego; w muzyce kompozytorski udział miał    

Józef Damse. Proste libretto o zaślubinach Szczepana, syna organisty, i Zośki, córki kmiecia ułożył Bonawentura Kudlicz, muzykalny aktor i reżyser Teatru Narodowego. Choreografia była dziełem primabaleriny warszawskiego baletu, Julii Mierzyńskiej i pierwszego tancerza, osiadłego w Warszawie Francuza, Maurice’a Piona. Dla obojga był to debiut choreograficzny. Wesele w Ojcowie zachowało swój staroświecki powab i bywa wystawiane po dziś dzień.

Wielkie nadzieje wiązano z baletem Stanisława Moniuszki, tworzonym we współpracy z choreografem i reżyserem –  a w tym przypadku także librecistą – Hipolitem Meunier (1825-1898).   Meunier urodził się w Warszawie z ojca Francuza, tu się wychował, kształcił i pracował. Obaj więc pragnęli osnuć utwór na tematyce polskiej, lecz najpewniej interwencja ostrej carskiej cenzury, przeciwstawiającej się wszelkim elementom polskości w teatrach, wymusiła zmianę tych zamierzeń. Zatem akcja ich baletu Na kwaterze lub Na kwaterunku – obu tytułów używał sam Moniuszko – rozgrywa się na wsi bretońskiej wśród żuawów (Warszawa 1868). Jak na ironię libretto jedynego prawdziwie oryginalnego baletu, i z muzyką w całości skomponowaną przez Moniuszkę –  nie zachowało się. Utwór powrócił na scenę w 1931 roku z librettem spolszczonym przez choreografa Piotra Zajlicha, a kolejni realizatorzy wprowadzali dalsze zmiany,  dopasowując akcję do własnych koncepcji choreograficznych.

O t w a r c i e  

W 1902 roku w Operze Warszawskiej odbyła się premiera wielkiego 4-aktowego baletu Zygmunta Noskowskiego Święto ognia czyli Noc Świętojańska. Jego choreografami byli: Włoch Rafael Grassi i Polak Jan Walczak, uczeń Meuniera, doskonały tancerz charakterystyczny, nauczyciel szkoły baletowej, świeżo mianowany reżyserem baletu. Jest to niewątpliwie pierwszy w XX wieku nowocześnie zakrojony utwór polski skomponowany dla baletu. W podtytule określony  „fantazją choreograficzną”, posiada partie wokalne: Dziwożony i Trubadura prowansalskiego.  Janina Pudełek podaje[1], że powstał pod wielkim wrażeniem Jeziora łabędziego, które Grassi  wystawił w Warszawie półtora roku wcześniej (1900) –  była to zresztą pierwsza premiera tego baletu poza Rosją. Libretto Święta ognia napisał Marian Prażmowski (1851-1915), aktor z ambicjami śpiewaczymi i literackimi. Oparł je na wątkach polskich legend i podań. W akcji uczestniczą Cyganie, książęta słowiańscy i lud wiejski, a także postaci fantastyczne: czarownice, wilkołaki i gnomy, Noc i Szatan. Bohaterka, Halina, szuka kwiatu paproci,  odbywa się święto wianków. Fragmenty taneczne obejmują taniec amazonek, taniec cygański, czardasz (popisy gości na balu u księcia Bożymira, wzorem divertissement  z aktu III Jeziora), taniec Cyganki Tyry z wężem, walc fantastyczny, krakowiak. Wnioskując z recenzji w „Kurierze Warszawskim”[2]  muzyka Noskowskiego miała charakter symfoniczny, a wyraziste motywy przewodnie postaci i ich stanów psychicznych nadawały aktom zwartość. Podobały się instrumentalne imitacje świergotu ptaków i piania koguta[3]. Dwu scenografów i autor kostiumów zadbali o efekty wizualne. Sam Walczak tańczył Szatana. W rolach trzech czarownic obsadził tancerzy, natomiast zakochanym w Halinie (tańczyła ją wybitna solistka warszawskiego baletu Helena Rządcówna) księciem Stefanem była Janina Rutkowska jako travesti.

C z ę ś ć   p i e r w s z a:  o k r e s  m i ę d z y w o j e n n y

K r o k   p i e r w s z y:  w   s t r o n ę   b a l e t u   n a r o d o w e g o 

Po odzyskaniu niepodległości przez Polskę w 1918 roku, palącą stała się potrzeba narodowego repertuaru na scenach polskich wreszcie teatrów. Dyrekcję Opery Warszawskiej objął Emil Młynarski, wybitny dyrygent i nowocześnie o teatrze muzycznym myślący dyrektor.  Zależało mu na rodzimym repertuarze, rozmawiał więc z kompozytorami i inspirował utwory pisane dla baletu. To on nakłonił Karola Szymanowskiego do pisania Harnasiów – kompozytor przystąpił do tej pracy w 1923 roku, i nie doczekał, niestety, scenicznych premier dzieła. Podczas dyrekcyjnej dekady Młynarskiego (1919-1929)  wystawiono w Warszawie nowe balety Ludomira Różyckiego –  Pan Twardowski (1921.) – i Ludomira M. Rogowskiego –  Bajka (1923) i jej skrócona wersja Kupała (1926). Odnosiły się one do takiego rodzaju baletu narodowego, jaki w Święcie ognia czyli Nocy Świętojańskiej zaproponował Noskowski. Wprowadzały postaci z polskich baśni i legend,  mnożąc efekty sceniczne, a w muzyce pojawiały się rytmy tańców polskich.

Swoje baletowe partytury kompozytorzy nie rzadko urozmaicali wstawkami wokalnymi. W Panu Twardowskim ów element śpiewu jest jeszcze nieznaczny, ale Boruta Witolda Maliszewskiego (1930) – wystawiony w Warszawie już po wymuszonej rezygnacji Młynarskiego – ma formę opero-baletu, podobnie jak wcześniejszy opero-balet tego kompozytora Syrena (1928), nie tak polski w kolorycie, bowiem kanwę libretta stanowi tu znana baśń Andersena Mała syrenka, tyle, że z akcją  znacząco przeniesioną nad Bałtyk: wraz z odrodzeniem się państwowości Polska odzyskała dostęp do morza…

Młynarski zdawał sobie sprawę ze znaczenia Baletów Rosyjskich Diagilewa, i całego paryskiego nurtu baletu oraz z wagi powstających tam partytur. Na warszawską scenę wprowadzał ówczesne nowości, jak Dafnis i Chloe Ravela (1926), Pietruszkę (1926) i Pulcinellę Strawińskiego (1928). Jego choreografem w większości tych pozycji (również w Panu Twardowskim) był Piotr Zajlich, niegdyś uczeń Grassiego i Walczaka, później tancerz  w Baletach Diagilewa, a w Operze Warszawskiej także solista i pedagog. Choć Zajlich był bardzo zasłużony dla tego Teatru, jednak Młynarski odczuwał, być może, niedosyt nowszej sztuki tańca, i w 1927 roku zaangażował na drugiego choreografa (i pierwszego tancerza) Feliksa Parnella. Parnell, o kilkanaście lat młodszy, obdarzony silną indywidualnością, miał doświadczenie w realizacji rewii, i taki po części styl nadawał widowiskom w intencji narodowym (Boruta).

Narodowe tendencje przybrały na wadze również w Poznaniu, gdy zapadły decyzje, że tam właśnie odbywać się będzie Powszechna Wystawa Krajowa – zwana PeWuKą – przygotowywana na rok 1929 z okazji 10-lecia odzyskania niepodległości. Staraniem baletu Opery Poznańskiej wystawiono tam dwa nowe dzieła Feliksa Nowowiejskiego. Wesele na wsi [inne używane tytuły: Malowanki ludowe, Wesele na Kujawach] (1928) z ustępami chóralnymi, ma pewne odniesienia do tradycji Wesela w Ojcowie Kurpińskiego. Tatry [Leluja] (1929) reprezentują, podobnie, jak utwory Maliszewskiego, formę opero-baletu. Choreografem obu był  – zasłużony dla sceny poznańskiej –  Maksymilian Statkiewicz.  Środowisko poznańskie, silnie motywowane do wystawiania repertuaru narodowego, doprowadziło także do premiery polskiej – po premierach w Pradze (1935), Paryżu (1936),  Belgradzie i Hamburgu (1937)  –   Harnasi Karola Szymanowskiego (1938), baletu znacznie zwokalizowanego, z chórem i solo tenorowym. Honor wprowadzenia Harnasi  na rodzimą scenę przypadł w udziale Statkiewiczowi wraz z dyrektorem Opery Poznańskiej i dyrygentem premiery Zygmuntem Latoszewskim. Partytura Szymanowskiego wykracza swą rangą poza partytury innych, wymienionych tu baletów, narzucając choreografom bardziej nowoczesne traktowanie –  w tańcu i inscenizacjach –  elementów narodowych i folklorystycznych.

                                                           …w   s t r o n ę   n o w o c z e s n o ś c i 

Muzyka bez wątpienia była ważnym elementem baletowej nowoczesności. Ale na nowszy styl tańca wywierała również wpływ sama tematyka utworów. Po szoku pierwszej wojny światowej zrodziło się poczucie niszczenia kultury przeszłości. Jako uniwersalny symbol minionej wspaniałości sztuki, na scenach rozmaitych dziedzin teatru pojawił się Arlekin/Pierrot. Autorem pierwszej polskiej muzycznej arlekinady stał się Karol Szymanowski, komponując na niewielki zespół instrumentalny Mandragorę (1920), rodzaj baletowego divertissement przewidzianego przez Moliera w jego komedii Mieszczanin szlachcicem, wystawionej wówczas w warszawskim Teatrze Polskim. Tyle tylko, że Mandragora od początku przeznaczona do odtańczenia przez aktorów,  tak też w Teatrze była wykonana. Choreografię ułożył Kazimierz Łobojko, uczeń Meuniera,  tancerz w zespole Diagilewa, a w końcu ceniony pedagog we własnej szkole baletowej w Warszawie. Jeszcze w latach dwudziestych, w choreografii Adolfa Bolma (także nota bene tancerza Diagilewa) wystawiła Mandragorę w Chicago i Nowym Jorku mała amerykańska grupa baletowa[4]. Natomiast w Polsce zespoły tancerzy przejęły ją od aktorów dopiero po czterdziestu latach – począwszy od udanej inscenizacji Janiny Jarzynówny w Operze Bałtyckiej w 1961 roku.

Arlekin, postać z komedii dell’arte wieku XVI przeniesiona we śnie w świat lat dwudziestych XX wieku, był również bohaterem baletu Ostatni Pierrot Karola Rathausa. Balet ten miał prapremierę Berlinie (1927) z Maxem Terpisem, wybitnym tancerzem i współautorem scenariusza, w roli tytułowej. Rathaus, Polak żydowskiego pochodzenia, studiował i mieszkał w Berlinie. Muzycznym znakiem ówczesnego świata były fabryczne syreny, jazz i dancing – odpowiadające im dźwięki pojawiały się w partyturze. Na scenie w Warszawie Ostatni Pierrot  ukazał się w choreografii Feliksa Parnella (1929), który świetnie odnajdywał się w tego rodzaju teatralno-baletowej konwencji. Jego dziełem była również choreografia do baletu Władysława Macury, dobrze wykształconego pianisty i kompozytora (pracował jako korepetytor w Operze) Kleks, czyli Co-co, baletu symbolicznego rozgrywającego się w świecie wyobraźni. Chwalono nowoczesność i śmiałość układów tanecznych Parnella; odtwarzał rolę tytułową. Nowszy styl teatralny w obu tych baletach wspomagała również scenografia Wincentego Drabika, wizjonerskiego artysty, który znakomicie kształtował perspektywę sceny, formy dekoracji i dynamikę koloru.

Pewne znamiona nowoczesności – jednak nie w konwencjonalnej choreografii Piotra Zajlicha ani wystawnej scenografii Józefa Wodyńskiego, lecz w partyturze o symfonicznym rozmachu – posiadał balet Świtezianka Eugeniusza Morawskiego (1931). Nurt tzw. baletu symfonicznego już od początku wieku silnie zaznaczał się w sztuce tańca. Polegał on na wykorzystywaniu znanych dzieł symfonicznych do układów choreograficznych – w różnych zresztą stylach tanecznych. Balet podlegał wówczas istotnym przemianom, wchłaniając rozmaite style, techniki i gatunki tańca. Rzec można, iż w ślad za Wielką Reformą Teatru postępowała wielka reforma baletu. Zaczęły w nim znajdować  swoje artystyczne formy tańce narodowe i egzotyczne. Narodził się taniec plastyczny wyrosły z rytmiki Emile’a Jaques-Dalcroze’a i estetyki antyku, a także taniec wyzwolony, swobodny, częściowo improwizowany, oraz taniec wyrazisty zbieżny z nurtem ekspresjonizmu w teatrze, filmie i sztukach plastycznych. Wszystkie te rodzaje znalazły swoich artystów-praktyków i pedagogów w Polsce. W Warszawie organizowano Turnieje Sztuki Tanecznej (1926, 1929). W czerwcu 1933 roku odbył się tu urządzony z wielkim rozmachem w Teatrze Wielkim Międzynarodowy Konkurs Tańca, na którym złoty medal i nagrodę specjalną przewodniczącego jury otrzymała Polka, Olga Sławska.

Wykształcona w metodzie Jaques-Dalcroze’a i balecie klasycznym Tacjanna Wysocka najpierw otworzyła Szkołę Umuzykalnienia Tacjanny i Stefana Wysockich z Wydziałem Tańca Scenicznego, a później z wychowanek szkoły utworzyła Balet Tacjanny Wysockiej. W swych choreografiach łączyła różne rodzaje tańca. Przygotowując się do udziału w Międzynarodowym Konkursie Choreograficznym (1932), zestawiła z muzyki Jana Maklakiewicza czteroczęściowy balet Images polonaises (Obrazki polskie)[5].  Miniatury baletowe Maklakiewicz tworzył także dla  Feliksa Parnella. Nie był on jedynym kompozytorem, którego wyobraźnię pobudzał nowoczesny taniec. Niektórzy, jako improwizujący pianiści, współpracowali ze szkołami tańca w Poznaniu i Warszawie (Roman Maciejewski). Anna Maria Klechniowska, zbliżona do grupy muzycznej Młoda Polska (z Karolem Szymanowskim), napisała inspirowany mityczną Grecją balet Bilitis (1932), utwór na śpiew, fortepian i taniec rytmiczno-plastyczny. W wydanych nutach są nawet zaznaczone wejścia dla „chóru tancerek”. Klechniowska za Bilitis otrzymała wyróżnienie w  konkursie kompozytorskim periodyku „Muzyka”.

Następnym jej dziełem – szeroko już zakrojonym – w tym gatunku stała się pantomima-balet Juria /Burzowy/, ponownie z elementem wokalnym. W zamyśle – zaczerpniętym od Igora Strawińskiego  –  miał to być rodzaj białorusko-wileńskiego Święta wiosny. Postać tytułowego bohatera, Jurii, odnosiła się w pewnym stopniu do św. Jerzego, patrona roślin i lasów. Na stołecznej scenie najpierw fragmenty (1937), a potem całość (1939) Jurii zaprezentował  Balet Tacjanny Wysockiej. Ale tak ambitne wyzwania jak prapremiera baletu współczesnego twórcy, Wysocka podejmowała rzadko. Na co dzień wykorzystywała rozmaite utwory i współpracowała z różnymi muzykami. Na przykład na Poranku Tanecznym Baletu i Szkoły w Teatrze Narodowym 23 V 1937 roku[6] jej wychowanki, oprócz utworów kompozytorów obcych jak Głazunow, Boccherini, Schumann i Johann Strauss, tańczyły do miniatur Kurpińskiego i Chopina oraz współczesnych: Namysłowskiego, Lucjana Marczewskiego, Szymanowskiego, Noskowskiego, Różyckiego i Maklakiewicza. Wszystkie te utwory (łącznie z fortepianowym walcem Chopina i mazurkiem Szymanowskiego) miały postać orkiestrowych transkrypcji, skoro grała w widowisku orkiestra symfoniczna Kolejowego Przysposobienia Wojskowego pod dyrekcją Edwarda Niemiro.

Pełna wersja tekstu do pobrania