Polski balet na muzycznej scenie XX wieku. Między partyturą a tańcem, cz. 2 – okres powojenny I

K r o k   t r z e c i:   n a   s ł u ż b ę    p r o p a g a n d z i e  

Pierwszym baletem wystawionym po wojnie był Cagliostro w Warszawie Jana Maklakiewicza z librettem Juliana Tuwima, skomponowany jeszcze w okresie 1937-1938. Miał być wówczas przeznaczony dla Polskiego Baletu Reprezentacyjnego, a potem dla Opery Poznańskiej – i tam 18 stycznia 1947 roku odbyła się prapremiera (w jednym zresztą wieczorze z Harnasiami). Choreograf Jerzy Kapliński tańczył rolę tytułową. Polska odradzała się po niszczącym huraganie wojny, lecz w innym już ustroju, narzuconym przez Związek Radziecki. Sztuka i kultura znalazły się pod wpływem ideologii marksistowskiej, która życie społeczeństwa interpretowała jako walkę klas, podkreślając siłę ludowych mas. Wielu artystów pragnęło jednak uprawiać sztukę, nie chcąc dopuścić do jej zastoju. Rzec można, iż Kapliński wykazał się czujnością, dokonując od razu pewnych zmian w scenariuszu. Co więcej, nie ma dowodów, by Tuwim – który powrócił z emigracji do kraju już w czerwcu 1946 roku – temu się sprzeciwiał.

Bezpretensjonalna zrazu komedia zderzająca zmanierowany świat arystokracji (para hrabiowska) z prostym ludem warszawskim (Zosia) dawała dobrą okazję do skontrastowania francuskich tańców dworskich (menuet) i polskich narodowych (polonez, mazur); taką też Maklakiewicz skomponował muzykę. Kapliński uwypuklił ten kontrast – Hrabiów uczynił reliktami przeszłości, a Zosię – nadzieją nowych pokoleń. W ich konflikcie czarownik Cagliostro (zresztą postać autentyczna: hochsztapler, markiz, który w końcu XVIII wieku grasował po Europie udając czarnoksiężnika) stawał po stronie warszawskiego ludu. Wierzyciele, którzy drapieżnie dopominali się o uregulowanie długów u utracjusza Hrabiego,  całkowicie wypadli z akcji. Natomiast wprowadzona  scena seansu spirytystycznego ukazywała zjednoczenie ludu i upadek arystokracji. Premiera niewątpliwie znalazła się w cieniu pierwszych powojennych – i sądząc z relacji, udanych  Harnasiów. Przy następnym wystawieniu Cagliostra, w Operze Śląskiej (1950), Kapliński – dysponując już większym i lepszym zespołem, i korzystając z pomocy przedsiębiorczej dyrekcji – zrezygnował z niektórych ingerencji własnych, a przywrócił wiele pomysłów Tuwima, co zapewniło widowisku rozmach.

Tymczasem nowa tendencja w sztuce wszystkich dziedzin – socrealizm – stała się obowiązującą polityczną dyrektywą. Jeden jej z głównych promotorów, podówczas zastępca członka Komitetu Centralnego PZPR, Włodzimierz Sokorski, opublikował w „Kuźnicy” –  ważnym czasopiśmie polityczno-literackim PRL – kluczowy dla tej ideologii tekst Formalizm i realizm w muzyce[1].  Cytował tam Lenina i Żdanowa, podnosił wartość twórczości Chopina i Szymanowskiego,  pisząc: „Sądzę […] że istnieją olbrzymie możliwości oratoriów ludowych i świetlicowych inscenizacji muzycznych typu wielkich popisów zespołów robotniczych i zespołów wiejskich. Niewątpliwie dojrzewa okres monumentalnych widowisk muzycznych złożonych z pieśni i tańca, ilustrujących życie i walkę naszego narodu, naszego ludu. Epoka baletu. Tematycznego baletu”. Tekst ten, wraz ze wszechobecnymi hasłami „wszystko dla mas” i „walka o pokój” prez siedem lat spełniał rolę wytycznych programowych dla teatrów muzycznych oraz dla niektórych kompozytorów, librecistów i choreografów. Baletowi przyznawał wysoką rangę niemal sztandarowych widowisk realizmu socrealistycznego. By „zadekretować” jego założenia, latem 1949 roku w Łagowie Lubuskim odbyła się osławiona Konferencja Kompozytorów i Krytyków Muzycznych. Ze względu na grzechy formalizmu szereg utworów został na niej publicznie potępione, inne zaś utwory, zawierające np. przystępne elementy folkloru (czyli wedle tamtej terminologii – realizmu), były gloryfikowane.

W jak szczelnych okowach ideologicznej cenzury znalazła się wtedy twórczość baletowa, ilustrują doskonale krótkie dzieje sceniczne baletu Swantewit Piotra Perkowskiego, kompozytora zajmującego w tym okresie mocną pozycję w elitach władzy. Partytura do libretta Tadeusza Mazura powstała w latach 1926-1930,  podczas pobytu kompozytora w Paryżu. Jej część przepadła podczas Powstania Warszawskiego. Perkowski ją odtworzył, rozbudowując całość do trzech aktów. Przygotowania do poznańskiej prapremiery nie miały chyba sobie równych w dziejach polskiego baletu. Otoczyła je aura wydarzenia i mecenat Prezydium Rady Ministrów: Swantewita uznano  – być może ze względu na rangę nazwiska Perkowskiego – za pierwsze w historii Polski Ludowejdzieło sceniczne współczesnego kompozytora (zapominając jakby o dokonanej już prapremierze  skromniejszego w zamyśle Cagliostra). Miało być efektowne wizualnie, toteż w lutym 1948 roku Departament Plastyki Ministerstwa Kultury i Sztuki z Wojewódzką Radą Kultury Poznania rozpisał konkurs na projekty dekoracji i kostiumów do Swantewita. Do udziału zaproszono tak wybitnych artystów, jak Tadeusz Kantor, Jan Kosiński, Andrzej Pronaszko, Wacław Taranczewski i Andrzej Stopka;   zgłosiło się też kilkunastu artystów z różnych miast. W marcu zorganizowano dla nich w Poznaniu „konferencję zapoznawczą”, by zaznajomili się z charakterem i nastrojem muzyki oraz z warunkami technicznymi sceny. Zaproszony profesor-polonista omówił libretto, którego temat skupiał się wokół kultu pogańskiego boga Swantewita i poszukiwań kwiatu paproci. Podłoże historyczne przedstawił specjalizujący się w prehistorii naukowiec (zajął się prasłowiańskimi mitami i wykopaliskami na Rugii).

Po nadesłaniu przez plastyków prac, kilkoro z nich wyróżniono nagrodami, jednak  ostatecznie realizatorom do wyboru przedstawione zostały cztery inne projekty. Komitet z udziałem kompozytora Perkowskiego, kierownika muzycznego premiery i dyrektora Opery Zygmunta Latoszewskiego oraz choreografa Kaplińskiego, wybrał fantazyjny, surrealistyczny projekt  Stopki. W widowisku uczestniczył zespół  80 tancerzy, w tym 40 uczniów szkoły baletowej. Kapliński treść baletu osnuł wokół legendy o nocy świętojańskiej. Były w nim fantastyczne postaci lasu, kapłani Swantewita i wieśniacy (mimo to w I akcie rozlegał się…walc). Na prapremierę 19 czerwca 1948 roku przyjechało do Poznania dwóch wiceministrów kultury i sztuki oraz liczna delegacja urzędników Departamentu Muzyki. Przedstawienie pokazano w Warszawie (na scenie Teatru Polskiego), i tam, na specjalnym spektaklu –  goszczącym w stolicy uczestnikom wrocławskiego Światowego Kongresu Intelektualistów w Obronie Pokoju – na widowni zasiedli najsławniejsi artyści tamtego czasu: plastycy (Picasso), architekci (Corbusier), aktorzy (Barrault), pisarze (Szołochow).

Ledwie minęła euforia prapremiery,  nasiliła się krytyka Swantewita  – głównie fabuły i poetyckiego stylu widowiska. Zwłaszcza iż opublikowany właśnie ideologiczny „manifest” Sokorskiego ukazał artystom estetyczne reguły, jakich powinni przestrzegać. Libretto przepracował zatem na nowo Tadeusz Marek (pseudonim Tadeusza Żakieja), ujmując całość jako „słowiański sen nocy letniej”. Wprowadził też elementy rubasznie ludowej baśni: Leśną Wiedźmę, pijanego chłopka, którego Strzygi wodzą po bagnach, i wiele zwierząt. Podkreślił podniosłe znaczenie finału: „gdy za posągiem Swantewita podnosi się poranne słońce – młodzież owych prasłowiańskich czasów, równie wesoła, bujna i dzielna jak jej spółcześni rówieśnicy, z radością podejmuje trud codziennej pracy […]. Sierp w ręku dziewczyny jest symbolem pracy”[2].. Choreograf Stanisław Miszczyk bez wątpienia stworzył balet popularny, a scenograf Stanisław Jarocki nadał mu olśniewające barwy. Premierę (26 II 1949) oklaskiwał minister kultury, chwalono tancerzy i orkiestrę. Przedstawienie rekomendował „Przekrój”, jako „przyjemną bajkę dla dzieci w wieku balzakowskim”.

Tadeusz Marek, który, rzec można, wyspecjalizował się w ideologicznym aktualizowaniu librett baletowych, raz jeszcze zmienił Swantewita, wprowadzając znacznie wyraźniejsze treści społeczne, i doprowadzając do kolejnej premiery – w Operze Poznańskiej. W intrygę uwikłany był teraz Bogacz, a wnętrze posągu Swantewita stanowiło jego kryjówkę. Nową postacią była też Matka. W finale kapłani odprawiali sąd nad Dziewczyną. Premiera (25 IV 1951) odbyła się w ramach Festiwalu Muzyki Polskiej. Kierownictwo muzyczne sprawował Walerian Bierdiajew, choreografię opracował Leon Wójcikowski, i wyższych artystyczną rangą nazwisk darmo było wtedy szukać. Mimo tow „Nowej Kulturze”[3] zarzucono Wójcikowskiemu m.in. zbyt słabe demaskowanie Bogacza. Recenzentka Barbara Kilkowska stawiała za wzór balety radzieckie, które czytelnie przedstawiają treść i jej wymowę.

Recepcja Swantewita, tak jaskrawo popierana przez władze, zaowocowała refleksjami natury ogólnej, na temat miejsca baletu w socjalistycznej kulturze. Śląski recenzent, Michał Józef Michałowski stwierdził: „balet, obok kantaty, oratorium i opery może i powinien w większym niż dotychczas stopniu stanowić platformę porozumienia dla współczesnego kompozytora z zapóźnionym odbiorcą”.[4]Sam Perkowski w wywiadzie powiedział: „balet będący idealną syntezą sztuk – muzyki, choreografii, plastyki –  jest zarazem doskonałym rozładowaniem nagromadzonego w sferach proletariatu, a zwłaszcza wśród ludności wiejskiej, «kompleksu niższości»”.[5] W 1949 roku, przekonany,  iż „mimo olbrzymich zamówień społecznych i rozwiązania kwestii finansowej przez Państwo, ciągle nie ma utworów dla świetlic i wojska”, zasiadł do pisania nowej baletowej partytury. Skomponował rodzaj poematu symfonicznego (operując zresztą dość nowoczesnymi środkami muzycznymi). Tytuł Rapsod dodano później, libretto ułożył Stefan Otwinowski. Wydaje się ono modelowe ideologicznie. Opisuje, jak pracę braci Lecha, Czecha i Rusa (czyli narodów polskiego, czeskiego i rosyjskiego) rozbijał Kapitalizm (postać baletu), a wojna rujnowała Ziemię (w tej roli Barbara Bittnerówna stworzyła znakomitą kreację), ale czerwony sztandar wyzwolenia i prawdy podniósł lud rosyjski, dzięi czemu zjednoczyli się robotnik, chłop i marynarz. Premiera Rapsodu Perkowskiego  odbyła się w Operze Śląskiej 25 III 1950 roku; w kilka dni później przedstawienie pokazano w Krakowie.[6]

[…]

K r o k   c z w a r t y:  k u   p o z o r n e j   n i e z a l e ż n o ś c i  

Tuż po zakończeniu wojny artystyczną inicjatywę wykazał Mikołaj Kopiński, wychowanek Zajlicha, solista dawnego Polskiego Baletu Reprezentacyjnego. W 1945 roku w Krakowie zebrał grupę dobrych tancerzy; w jego układach choreograficznych przez dwa lata występowali oni w wielu miastach kraju odradzającego się po zniszczeniach. W 1947 roku 40-osobowy Balet Mikołaja Kopińskiego wszedł w skład Zespołu Domu Wojska Polskiego (późniejszego Centralnego Zespołu Artystycznego Wojska Polskiego). Kopiński miał tam do dyspozycji profesjonalną orkiestrę – do 1950, czyli w okresie relatywnie większej artystycznej swobody, wystawił szereg baletów polskich (m.in. wariant Wesela w Ojcowie Kurpińskiego i Damsego, Na kwaterunku Moniuszki) i do muzyki kompozytorów obcych (Ponchiellego, Chaczaturiana, Gliera). Dał też prapremierę nowego baletu sprawdzonego współpracownika przedwojennego Baletu Parnella, Zygmunta Wiehlera: Janko muzykant . Spośród artystycznej działalności Kpińskiego jedynie ten utwór uznać można za daninę płaconą socrealizmowi: nowela Sienkiewicza stanowiła wówczas modelową ilustrację ucisku chłopa (w 1953 roku wystawiono pod tym samym tytułem operę Witolda Rudzińskiego)

Podobną inicjatywę utworzenia własnego zespołu podjął w 1955 roku Eugeniusz Papliński, także wychowanek Zajlicha, ceniony dawniej tancerz Baletu Parnella. Udało mu się zyskać poparcie władz i do 1961 roku utrzymać względną autonomię artystyczną i organizacyjną.    Zręcznie łączył socrealistyczne hasło widowiskowej sztuki ludowej przystępnej dla szerokich mas, z kolejnym wcieleniem  idei narodowego baletu. Umieszczał w programach dużo stylizowanych tańców polskich inscenizowanych na rodzajowe obrazki (jak niegdyś Parnell). Wystawiał balety Kurpińskiego i Moniuszki. Przywrócił scenie utwory powstałe przed wojną dla Polskiego Baletu Reprezentacyjnego: Apollo i Dziewczyna Różyckiego oraz Cagliostro w Warszawie Maklakiewicza. Dysponował partyturami współczesnych kompozytorów, jak m.in. Tadeusz Baird, Augustyn Bloch, Stanisław Prószyński, Witold Rudziński. Miał własną, chwaloną przez recenzentów orkiestrę kierowaną przez Władysława Kabalewskiego, który liczne pozycje instrumentował na jej kameralny skład. Do swych scenografów zaliczał Irenę Lorentowicz, Jana Marcina Szancera, Maję Berezowską.

Zespół, zmienny liczebnie (ok. 40 kobiet i mężczyzn) i osobowo, skupiał zdolnych tancerzy starszego (Jadwiga Mierzejewska) i młodszego pokolenia (Barbara Olkusznik, Krystyna Mazurówna, Feliks Malinowski, Witold Gruca). Już podczas inauguracyjnego występu w ważnym politycznie dla ówczesnej Polski dniu Lipcowego Święta (22 VII 1955) przedstawiono prapremierydwóch baletów osnutych na ludowych wątkach: Kwiat paproci Szeligowskiego i Diabły polskie Stefana Kisielewskiego. Pod koniec działalności Papliński wystawił nowy balet Perkowskiego – Balladyna.

 Polski Zespół Tańca występował w wielu miastach kraju. Odbył tournée po Czechosłowacji, NRD, ZSRR, Jugosławii i Holandii, dał występ w Berlinie. W 1961 roku został rozwiązany.^[7] Ośrodkami twórczości baletowej stały się teatry operowe.

 Pełna wersja tekstu do pobrania