Polski balet na muzycznej scenie XX wieku. Między partyturą a tańcem, cz. 3 – okres powojenny II. Krok szósty: ku wizjom choreografa. 1. Janina Jarzynówna-Sobczak i sukcesorzy

Wykształcona w zakresie aktorstwa, pedagogiki baletowej i tańca ekspresjonistycznego Janina Jarzynówna zakładała szkoły tańca artystycznego, a mając lat trzydzieści zajęła się w Gdańsku nauczaniem i choreografią, która w jej przypadku oznaczała autorską, kompletną kompozycję widowisk[1]. Rzec można, iż sztukę tańca nasyciła humanistyką. Swoje artystyczne credo ujęła w następujące słowa:  „Zawsze starałam się tworzyć balet intelektualny, przynoszący treści humanistyczne, ogólnoludzkie. Balet jest dla mnie sztuką znaczeniową, obok swojej struktury plastycznej apelującą również do intelektu” [2]. W programach teatralnych zamieszczała własne komentarze przybliżające jej zamierzenia. Z zasady zmieniała libretta, a w metodzie pracy z tancerzem wprowadziła elementy improwizacji, by pomóc mu odkryć własną psychofizyczną osobowość i poczuć wolność kreacji. Zachęcała do odwagi wypowiadania na scenie słów, a nawet krzyku. Przed przystąpieniem do pracy nad nowym baletem, tancerze wraz z Jarzynówną dokładnie zapoznawali się z muzyką – zawsze była ona dla niej bardzo ważna. Odbywały się wówczas długie, twórcze i burzliwe dyskusje nad tematem przedstawienia. Rozwój tancerza oznaczał dla niej jednoczesny rozwój człowieka, i to ludzkie sprawy pragnęła razem z nim wyrażać na scenie.  Z perspektywy czasu można ją nazwać polską Piną Bausch.

Sama sceniczne doświadczenia bardzo miała skromne – przerwała je wojna[3]. Zorganizowała zespół baletowy przy Operze Bałtyckiej. Zaczęła od klasyki, czyli Wesela w Ojcowie (1952). Późniejszym Panem Twardowskim (1954) spłaciła daninę propagandzie:  tytułowy bohater nie tylko był polskim Doktorem Faustem, lecz także klasowo interpretowanym polskim szlachcicem, który zgubnie dąży do sławy i bogactwa, a wyzwala go lud. Diabły spełniały rolę symboli zgubnych namiętności Twardowskiego i ludowej wiary w „zło zewnętrzne niesprawiedliwego ustroju”. Ale gdy po dekadzie rysowała się przed ludzkością wizja podboju kosmosu, Jarzynówna w drugim Panu Twardowskim (1965) rzuciła na scenę filmowe obrazy, a do muzyki Różyckiego dodała raczkującą dopiero muzykę elektroniczną Janusza Hajduna, której dźwięk, jak napisano, „przylegał do połyskliwości Drogi Mlecznej”. Przy Dafnis i Chloe (1958) – to w tym balecie kazała tancerzom krzyczeć –  deklarowała, iż „wybierając repertuar baletowy, szuka przede wszystkim pięknej muzyki”[4]. Rzeczywiście; w ślad za muzyką Ravela sięgnęła po partytury innych arcydzieł XX wieku: balet Sergiusza Prokofiewa Kopciuszek (1959), Karola Szymanowskiego Harnasie (1960), a następnie Cudownego mandaryna Béli Bartóka (1960).

Jarzynówna miała już wtedy cudowne medium swej sztuki choreograficznej: Alicję Boniuszko. Zbudowana jak grecka bogini, piękna i przykuwająca uwagę każdym gestem, tancerka miała dar wyrażania jakby czegoś więcej, niż doraźnych emocji scenicznych postaci  – egzystencjalnej kondycji człowieka; na 20 premier tej tancerki, aż 16 stworzyła Jarzynówna!  Nie uznawała dublerów, tworzyła dla konkretnych tancerzy. „Wszystkie role były częścią nas samych” mówiła później Boniuszko. Przedstawienia choreografki, począwszy od Dafnis i Chloe, należały już wtedy do stałych punktów programu międzynarodowych festiwali muzyki współczesnej „Warszawska Jesień”, i kalendarz premier w Gdańsku dostosowywano do terminu festiwalu. Pokazany w Warszawie Cudowny mandaryn dyrygowany przez Bohdana Wodiczkę, wzbudził sensację i wywołał echa w Europie. Boniuszko tańczyła w nim Dziewczynę.

Wkrótce Jarzynówna sięgnęła po utwory orkiestrowe dwu wybitnych polskich kompozytorów współczesnych (1961), którzy nigdy nie mieli zamiaru tworzyć muzyki do baletu: Witolda Lutosławskiego (Małą suitę przyjął z uprzejmą tolerancją) i Tadeusza Bairda Cztery eseje; Baird baletową wersję, w której Boniuszko, jak pisano, była „uosobieniem kobiecości” –  zaakceptował z uznaniem. „Każdej muzyce, nie tylko baletowej, można nadać kształt plastyczny, znajdując dla niej formy ruchu, wynikające z treści i formy tej muzyki” – mówiła Jarzynówna.  W Czterech esejach potrafiła nawet, co zauważył Jerzy Waldorff[5], dać odpowiednik serialnych przebiegów muzyki w ruchach tańczących osób. Następną jej choreografią była Persefona Igora Strawińskiego (1962) w Operze Warszawskiej za dyrekcji Bohdana Wodiczki, w scenografii Jana Kosińskiego i reżyserii Konrada Swinarskiego; rolę tytułową tańczyła Boniuszko. Zainspirowała  Jarzynównę  muzyka Debussy’ego: Morze (1963). Znowu był Prokofiew – polska premiera (1963) Syna marnotrawnego (Boniuszko okrzyknięto tu „zjawiskiem na estradzie”) i balet Romeo i Julia (1964).

Z upływem czasu aktywność Jarzynówny nasilała się,  obejmując także mniejsze formy sceniczne. Wraz z ówczesnym dyrektorem Opery Bałtyckiej, dyrygentem Jerzym Katlewiczem, utworzyła Balet Miniatur (1963), do którego wybrano dwanaścioro solistów baletu. Miał on stać się wizytówką polskiego stylu baletowego za granicą. Na premierę złożyło się czternaście miniatur fortepianowych (grała je na żywo Teresa Woroniecka) Karola Szymanowskiego, Arnolda Schönberga, Sergiusza Prokofiewa i Antona Weberna. Warto odnotować inną jeszcze premierę Baletu Miniatur pt. Marmur i glina (1970). Choreografka dobrała tu krótkie utwory Henryka Mikołaja Góreckiego, Kazimierza Serockiego, Wojciecha Kilara, Grażyny Bacewicz, Jerzego Sapiejewskiego, Janusza Hajduna i Augustyna Blocha (trudno dziś rozszyfrować, które to konkretnie były utwory). Ułożyła do nich dziewięć obrazów na motywach Ofelii, Otella, Makbeta, Narcyza, które miały oddawać dziewięć odcieni namiętności rządzących człowiekiem, jak Narkotyk, Obłęd, Miłość, Władza… W podtytule zadawała pytanie: „Szalone namiętności, czy uczucia powszednie  –  marmur czy glina?” Ale trzeba dodać, iż jej intuicyjną raczej twórczością choreograficzną kierował temat. I chyba zbyt wiele postanowiła zawrzeć w tym balecie treści; jej tancerze nie byli w stanie tego wyrazić.

 Jarzynówna poruszała się konsekwentnie po obszarze muzyki XX wieku. Znalezienie kompozytorów tworzących specjalnie dla niej wydawało się tylko kwestią czasu. Pod koniec lat 50. powstał przecież w USA eksperymentujący duet kompozytora z choreografem: razem pracowali John Cage i Merce Cunningham (1958-1960). Jednocześnie Juliusz Łuciuk, kompozytor związany z Krakowem, po okresie twórczości bliskiej nurtowi neoklasycyzmu, zwrócił się ku awangardzie. Zafrapowały go nowsze techniki kompozytorskie, odkrycia innych barw, elementy improwizacji. Wziął udział w ogłoszonym przez ZAIKS w 1962 roku konkursie na balet jednoaktowy . Jego partytura Niobe na chór mieszany i orkiestrę symfoniczną uzyskała wyróżnienie. „Była to partytura graficzna o założeniach aleatorycznych w zakresie ruchu scenicznego i dźwięku muzycznego. Ponieważ nie znalazłem choreografa ani dyrygenta, którzy podjęliby się realizacji tej partytury, poszedłem na kompromis i zrobiłem drugą wersję partytury w rygorach taktowych” – mówił później w wywiadzie[6]. Tę drugą wersję Jarzynówna wystawiła w Operze Bałtyckiej w 1967 roku. I to był początek polskiego, eksperymentującego duetu choreograficzno-kompozytorskiego, jaki stworzyła z Juliuszem Łuciukiem. Należy zaznaczyć, iż po wielu latach Instytut Muzyki i Tańca powrócił do idei twórczości we współpracy kompozytora i choreografa, ogłaszając w 2011 roku konkurs na tego rodzaju projekty pn. „Agon”[7].

Niobe Łuciuka z librettem Aleksandry Stockiej  to krótki balet  – trwa ledwie 20 minut. W swej treści odległej od mitu, wyrażał ówczesne zagrożenie świata wojną atomową. Boniuszko była tak wspaniała, że jej  rzeźba w roli Niobe stanęła w hallu Opery Bałtyckiej, a reżyser Stefan Szlachtycz zrealizował z nią telewizyjny film Niobe  nakręcony na wydmach Łeby, w pejzażu wymarłych drzew. Owocem duetu Łuciuk-Jarzynówna stał się jeszcze tylko jeden balet: Pancernik Patiomkin  (1967) z librettem Aliny i Jerzego  Afanasjewów wg scen z filmu Sergiusza Eisensteina, raczej teatr wizji i ruchu, niż balet, jak pisano. Powstał wprawdzie na 50. rocznicę Rewolucji Październikowej, lecz nowoczesny w warstwie muzycznej i plastycznej (scenografia Aliny Afanasjew) oraz w gatunku scenicznej ekspresji, wywierał silne wrażenie. Pokazano go na festiwalu „Warszawska Jesień”, a na afiszu Opery Bałtyckiej utrzymał się przez dwa sezony.

 Inny już kompozytor, Zbigniew Turski, stał się autorem muzyki w kolejnym utworze choreograficznym Jarzynówny. Był to balet Tytania i osioł z librettem Agnieszki Osieckiej na motywach  Snu nocy letniej Szekspira (1967) – ponownie z Alicją Boniuszko w roli tytułowej. I ponownie sfilmowano ów balet  w plenerze wydm Łeby. Gdański kompozytor Henryk Jabłoński napisał jeszcze dla Jarzynówny balet Gdańska noc z chórem, solistami i aktorem na ważny dla tamtego regionu temat związku Polski z Bałtykiem; niezawodna Boniuszko była Wodnicą. Ale wystarczy spojrzeć na datę prapremiery: 11 grudnia 1970 roku, by zrozumieć, że ten akurat utwór przeszedł bez echa. Sześć dni później w Gdyni nastał tragiczny ranek: od kul zginęło kilkudziesięciu stoczniowców. Tymczasem wśród postaci baletu przewijały się Wdowy (po zaginionych na morzu rybakach) i Żałobnica…

Od pewnego czasu Jarzynówna zapraszała już do choreograficznej współpracy swoich artystycznych wychowanków. W przedstawieniu Pancernik Potiomkin obok niej figurował  na afiszu Zygmunt Kamiński. Jako samodzielny choreograf zadebiutował on Wesołym miasteczkiem Stefana Kisielewskiego (z librettem Heleny Kołaczkowskiej). Szerszą działalność rozwinął Gustaw Klauzner. Jego poszukiwania muzyczne należały do oryginalnych. Zadebiutował w Operze Bałtyckiej baletem Gilgamesz  Augustyna Blocha (1974); partytura powstała wprawdzie dla Pantomimy Wrocławskiej Henryka Tomaszewskiego (1968), lecz kompozytor sporządził z niej suitę koncertową, i tę muzykę Klauzner wykorzystał w metaforycznej opowieści o bohaterze sumeryjskiego eposu. Wystawił balet w scenografii ulubionego artysty swej mistrzyni, kreatora  teatralnych wizji, Jerzego Krechowicza.

W 1975 roku Klauzner założył pod protektoratem Jarzynówny Baletową Scenę Kameralną. Pod takim szyldem wystawił Odysa z muzyką elektroniczną Janusza Hajduna (1975), któremu sam naszkicował libretto o kilku przygodach króla Itaki, znanych z eposu Homera, i z płynącymi z głośników mówionymi fragmentami tekstu. Następną premierą Klauznera była Reanimacja do muzyki jazz-rockmana Józefa Skrzeka i jego grupy SBB z librettem Agnieszki Osieckiej (1976). Poetka napisała je na prośbę choreografa, który ten balet ułożył na kwartet tancerzy – symbolicznie przedstawiał reanimację na szpitalnej sali, z udziałem Lekarza, Śmierci, Człowieka i Dziewczyny.

Twórczość choreograficzna Janiny Jarzynówny i jej gdańskich wychowanków skupiała uwagę środowisk teatralnych, muzycznych i plastycznych; budziła polemiki, pochwały i ataki, zmuszała do humanistycznych refleksji. „Balet Jarzynówny – pisał Andrzej Żurowski, krytyk teatralny i autor książek o teatrze – to forma poznania i interpretacji świata. Polega na poszukiwaniu pośród dźwięku i gestu, w kręgu pozornej abstrakcji muzyki nieprogramowej – właśnie programu. Polega na poetyzacji zdarzeń i spraw, na przerzucaniu ponad nie sumujących wizji metaforycznych. Na skojarzeniowej interpretacji zjawisk. […] Wypadkową wszystkich komponentów jest obraz. Wszystkie dostępne scenie nośniki emocji muszą zjednoczyć się w ekspresji ruchowej”[8].

Poruszenie, jakie w ówczesnym życiu kulturalnym spowodowały balety Jarzynówny oraz sukcesy krajowe i zagraniczne gdańskich zespołów, ożywiły działalność w tej dziedzinie także w innych miastach. Kiedy w Krakowie w roku 1964 powstał zespół wykonujący polską kameralną muzykę awangardową, współpracująca z nim tancerka Krystyna Ungeheuer-Mietelska wprowadziła do programów interpretacje ruchowe utworów Bogusława Schaeffera Ts MW2 i Symfonia elektroniczna[9]. W 1968 roku ruszyły Łódzkie Spotkania Baletowe, zaczęły pojawiać się na nich  najlepsze zagraniczne zespoły. Konfrontacja słynnych na świecie choreografii (w tym Maurice’a Béjarta) ujawniła słabość rodzimych dokonań, stając się stymulacją polskiej twórczości choreograficznej. W tę stronę –  już nie w stronę muzyki tworzonej specjalnie dla tańca, do libretta skierowała się energia środowiska baletowego. W warszawskim Teatrze Wielkim otwarto (1968) Scenę Kameralną – od 1970 roku noszącą imię niegdysiejszego dyrektora warszawskiej opery, Emila Młynarskiego. Stała się ona sceną małych form operowych i polem doświadczeń dla choreografów. Początkowo czerpano z twórczości sprawdzonego w tym gatunku Augustyna Blocha. Krótki balet Blocha Voci skomponowany został jeszcze w  1962 roku, i był pierwszym w dziedzinie muzyki scenicznej tego twórcy, ale premierową  stała się realizacja telewizyjna dopiero pięć lat później (1967). Scenariusz opracował reżyser TVP Ryszard Lindenbergh wespół z choreografem Witoldem Grucą, który potem wystawił Voci na Scenie Kameralnej TW (1968) – zresztą obok Samotności, czyli wariantu baletu Oczekiwanie. W Voci, utworze na mezzosopran, baryton i zespół instrumentalny (z ważną rolą perkusji), Bloch zastosował technikę dodekafoniczną.  Głosy ludzkie oparł wyłącznie na wokalizie. Zwracały tu uwagę ciekawe relacje tych głosów z instrumentami.

Podobny materiał muzyczny znalazł się w kapitalnej burlesce baletowej Blocha Salmo gioioso [Psalm radosny], która weszła niebawem na afisz Sceny Kameralnej Teatru Wielkiego (1972). Pierwotnie był to po prostu utwór na sopran i kwintet dęty (Salmo gioioso e cinque fiati)  z powodzeniem wykonywany za granicą i w kraju, ale Gruca dokonał jego wybornej transformacji na balet. Wespół z kompozytorem określili sceniczne postaci o imionach: Liza Woka, Pan Flet, Pan Obój, Pan Klarnet, Pan Kornet, Pan Fagot. Wykonanie muzyczne toczyło się na żywo na scenie (z waltornią, nie kornetem) jednocześnie z tańcem. Dzięki znacznej dozie wysmakowanego dowcipu w choreografii Grucy, kreacji Bożeny Kociołkowskiej (Liza Woka) i jej pięciu zalotników, a także koloraturowym wokalizom obecnych na scenie wybitnych śpiewaczek, jak Urszula Trawińska-Moroz i Zdzisława Donat, balet utrzymał się w repertuarze pięć lat, bywał również pokazywany w innych krajach. Aż żal, że nie powstał od razu jako muzyka baletowa. Próżno bowiem szukać bliższego zespolenia narracji muzycznej z choreograficzną niż ta, jaka zdarzyła się w Salmo gioioso. Następną, bardzo udaną, i również komediową pracą choreograficzną Grucy, zaprezentowaną już na dużej scenie teatru Wielkiego, była Bardzo śpiąca królewna Blocha z librettem kompozytora wg baśni Perraulta (1974).

Do debiutów choreograficznych na Scenie Kameralnej TW doszło podczas wieczoru pn. „Polskie balety współczesne” (1971). Marta Bochenek, tancerka, stała się autorką choreografii w jednoaktowym balecie Metafrazy Jerzego Maksymiuka do libretta Ewy Bonackiej (pierwotny tytuł baletu Metafory). Liczył się tu debiut Bochenek w profesjonalnym teatrze, choć wcześniej  współpracowała już z Warszawską Grupą Baletową działającą w ramach polskiej sekcji międzynarodowej organizacji młodzieży muzycznej Jeunesses Musicales, i zwróciła na siebie uwagę choreografią  kompozycji Grażyny Bacewicz Musica sinfonica in tre movimenti (1969).    Nowy, krótki balet Zbigniewa Turskiego Ndege-ptak , napisany pod wpływem wrażeń z podróży do Tanzanii, został pokazy podczas tamtego wieczoru debiutów w 1971 roku na Scenie Kameralnej TW w choreografii solistki baletu Teatru Wielkiego, Mariquity Compe. Na afiszu, obok Maksymiuka i Turskiego, figurowali wówczas tak znani kompozytorzy, odżegnujący się od tworzenia dla baletu, jak Witold Lutosławski i Krzysztof Penederecki. Compe bowiem do swego drugiego baletu, „13”,  wykorzystała Gry weneckie Lutosławskiego. Innego debiutanta zaś, solistę baletu warszawskiej opery Jerzego Makarowskiego, zainspirowała Polymorphia Pendereckiego. Choreografię Polymorphii, utworu na 48 instrumentów smyczkowych, skomplikowanego konstrukcyjnie i ostrego w brzmieniu, uznano za rewelację wieczoru.

Makarowskiemu powierzono zatem choreografię premiery na dużej scenie Pożądania Grażyny Bacewicz  do, sporządzonego wg sztuki Pabla Picassa, libretta Mieczysława Bibrowskiego (1973). Nie było bodaj na stołecznej scenie równie fantazyjnie nowoczesnego widowiska baletowego, co nie oznacza jego bezwzględnych wartości artystycznych. Przeciwnie, zwłaszcza w warstwie estetyki plastycznej i ruchowej wiele Makarowskiemu zarzucano. Choreografię swą związał zresztą z własną wersją libretta, co było charakterystyczne dla ówczesnego etapu rozwoju polskiego baletu. Libretto traciło stopniowo rangę istotnego elementu utworu baletowego, zamawianego, jak wielokrotnie wcześniej, u literatów, i sytuowanego między utworem muzycznym (bądź organicznie z nim sprzężonym), a utworem choreograficznym. W balecie coraz bardziej zaczynał liczyć się temat, a nie fabuła. Choreograf zmieniał libretto stosownie do własnej koncepcji –  często przybierało postać ledwie naszkicowanego scenariusza. W przypadku tworzenia nowej partytury dla baletu, kompozytor poddawał się treściowym sugestiom choreografa, a czasem sam proponował wątek. Lecz liczba powstających specjalnie dla baletu kompozycji muzycznych stale się zmniejszała. Choreografowie czerpali inspiracje z istniejącej muzyki, chętnie ze znanych melomanom arcydzieł, nota bene najróżniejszych gatunków. Dobry przykład stanowi tu twórczość Conrada Drzewieckiego.