Polski balet na muzycznej scenie XX wieku. Między partyturą a tańcem, cz. 3 – okres powojenny II. Krok szósty: ku wizjom choreografa. 2. Conrad Drzewiecki i następcy

Drzewiecki w pierwszych latach po wojnie tańczył w Operze Poznańskiej i stworzył tam kilka dobrych ról[1]. Zdobył nagrody na trzech międzynarodowych konkursach tańca; po laurach w Vercelli (1956) nastąpiły „lata nauki” i „lata wędrówek”. Tańczył w Neapolu, przebywał w Paryżu; jako solista renomowanych francuskich grup baletowych objechał wszystkie kontynenty, tańcząc w choreografiach m.in. Fokina, Balanchine’a, Limóna, Lifara i Rolanda Petit.  Jednocześnie poznawał metodykę i teorię tańca klasycznego, współczesnego, jazzowego oraz etnicznego. Zdobywał również wiedzę w zakresie kompozycji choreograficznej i technik pantomimy. W 1963 roku wrócił do Poznania z artystycznym bagażem, jakiego wówczas w Polsce nie posiadał nikt. Dyrektor Opery Poznańskiej Robert Satanowski zapewnił mu dobre warunki pracy. Wciąż w Poznaniu kreował znaczące role taneczne, lecz coraz większego znaczenia nabierała jego twórczość choreograficzna. Wybierał do niej ciekawą muzykę – orkiestrowe, krótsze formy Ravela, Händla, Gershwina, kolaż z tematów Duke’a Ellingtona w opracowaniu Zdzisława Szostaka. Olśnił abstrakcyjnym baletem do szmerowej partytury Wariacje 4:4 Franciszka Woźniaka (1966), młodego kompozytora poznańskiego, budził ekscytację w balecie Tempus Jazz 67 Jerzego Miliana.

Poza prapremierową, wspomnianą wcześniej humoreską baletową Grażyny Bacewicz Esik w Ostendzie, realizował inne, z ustalonym librettem, balety mistrzów gatunku: Ognistego ptaka Strawińskiego, Jezioro łabędzie Czajkowskiego (w choreografii wspólnej z Barbarą Kasprowicz), Cudownego mandaryna Bartóka. Jednakże naprawdę spełniał się choreograficznie, tworząc balety do muzyki niescenicznej (zresztą różnorodnej), wedle własnego wyboru, nierzadko do arcydzieł znanych publiczności i popularnych. Wyznał kiedyś: „Muzyka odgrywa dla mnie najważniejszą rolę, nasuwa myśl i w muzyce szukam fascynacji, która może przybrać kształt obrazów i znaczeń. Inspiruje mnie muzyka, mniej literatura. Literaturę często tylko wymyśla się do muzyki”. Rozmaite więc  historie, rodem z mitów, filozofii, Biblii, dziejów ludzkości służyły mu za podłoże kolejnych scenicznych interpretacji tzw. muzyki absolutnej. Z pewnością były pomocne Drzewieckiemu i tancerzom w budowaniu dramaturgii baletów, działały także na wyobraźnię widzów. Adagio na smyczki i organy Albinoniego (1967) choreograf skojarzył z wędrówką Dantego przez królestwo śmierci, wśród par kochających się w powietrznych kręgach. Z  Sonaty na dwa fortepiany i perkusję Bartóka (1972) emanującej pierwotną siłą rytmu, niosło się echo mitu Prometeusza. Słynne Adagietto z V Symfonii Mahlera (1973) Paweł Chynowski określił „elegią choreograficzną o przemijaniu miłości i międzyludzkiego porozumienia”[2].

Lecz o ile Janina Jarzynówna pragnęła swymi baletami wyrażać ważkie przesłania i formułowała je w programach swych przedstawień –  chcąc się niejako upewnić, że będzie dobrze rozumiana –  Drzewieckiemu zależało raczej na wywieraniu wrażenia: emocjonalnego i estetycznego. Zamierzeń artystycznych, ani rezultatów nie ubierał w słowa. Niechętny  był wywiadom. Wypowiadał się na scenie. Był człowiekiem teatru, nierzadko również scenografem swoich baletów. Niektóre jego efekty sceniczne, osiągane światłami, ruchem, kostiumem (przepyszna Pawana na śmierć infantki Ravela z 1968 roku),  zapierały dech w piersiach.  Jednocześnie zespół tancerzy Opery Poznańskiej pod jego wodzą osiągnął wysoki poziom. Uprawiał styl klasyczny, modern, nowoczesny i jazzowy, zarówno w konwencji dramatu,  jak komedii (Les Biches Poulenca, 1973).  Przy każdej okazji Drzewiecki dawał szansę młodym, jak wszechstronna Roma Juszkat, ekspresyjny Przemysław Śliwa, Lubomira Wojtkowiak, Anna Deręgowska, Emil Wesołowski.

Po dekadzie aktywnych działań Drzewieckiego w ramach Opery, w 1973 roku zapadła decyzja o utworzeniu autonomicznej instytucji pn. Polski Teatr Tańca – Balet Poznański. Zespół stał się jedynym takim w Polsce, autorskim Teatrem Conrada Drzewieckiego. Zaangażował najlepszych tancerzy z Opery (niektórzy z nich zostali wymienieni wyżej). Zrąb repertuaru stworzył ze swoich uprzednich, znakomitych choreografii. Pierwszą nową premierą pod szyldem PTT było Epitafium dla Don Juana (1974) efektowne wizualnie widowisko taneczne do kompilacji hiszpańskiej muzyki gitarowej przetwarzanej elektronicznie. Ale ponieważ – dzięki międzynarodowym kontaktom Drzewieckiego (i operatywności państwowej agencji artystycznej PAGART) –  PTT z miejsca otrzymał szereg zaproszeń na występy zagraniczne, stając się wizytówką polskiej kultury, Drzewiecki wkroczył w obszar polskiej muzyki XX wieku. Stworzył nadzwyczaj interesujące balety, współpracując nieraz z wizjonerskim scenografem Krzysztofem Pankiewiczem oraz z Janem Bernasiem, do takich dzieł, jak Odwieczne pieśni Mieczysława Karłowicza (1975), Pieśń o nocy Karola Szymanowskiego (1977), Dramatic story Kazimierza Serockiego (1979). Rangi arcydzieł sięgnął w Stabat Mater Krzysztofa Pendereckiego (1976) i w Krzesanym Wojciecha Kilara (1977). Nie pomijał uniwersalnych przebojów; podbił publiczność choreografią do Yesterday Beatlesów (1981). We współpracy ze współczesnymi kompozytorami stworzył jednak tylko cztery krótkie balety, rozmaicie oddając w nich za pomocą kompozycji ruchu i wizualnej formy teatru dźwiękowe struktury muzyki. Oprócz wspomnianych wyżej Wariacji 4:4  Woźniaka i Tempus Jazz 67 Miliana, były to: balet Modus vivendi młodego Norberta Mateusza Kuźnika (1975) i Cztery tanga Miliana (1983).

Dodajmy, iż wraz z utworzeniem autonomicznego Polskiego Teatru Tańca Conrada Drzewieckiego zrodziło się pierwsze w Polsce, –  i jak dotąd jedyne  – specjalistyczne pismo poświęcone sztuce baletu. Był to periodyk „Taniec” redagowany przez Pawła Chynowskiego. Zamieszczał sylwetki polskich choreografów i tancerzy, informacje z kraju i ze świata, szkice o historii i estetyce baletu, artykuły problemowe i kalendarium baletowych przedstawień; dbał o dobór i jakość ilustracji. „Taniec” od 1974 roku ukazywał się nieregularnie, ale jednak się ukazywał (do 1986 roku wydano dziesięć numerów). Edycja załamała się w połowie lat  80. W nieco innej szacie graficznej, pod tą samą redakcją Chynowskiego, za swej dyrekcji w Teatrze Wielkim w Warszawie jako kwartalnik reaktywował „Taniec” (1992) Sławomir Pietras. Wydawany był jednak,  niestety, tylko przez trzy sezony.

Zespół Drzewieckiego niedługo po starcie dokonał ważnej prapremiery baletu Medea Juliusza Łuciuka (1975) na orkiestrę z solo sopranu i chórem, do libretta  Andrzeja Lisa opartego na greckim micie, w choreografii Teresy Kujawy. Ten znakomity utwór wystawiany był później we Wrocławiu, Łodzi, i po latach znowu w Poznaniu (2005). Wcześniej Kujawa była autorką prapremierowej choreografii baletu Romualda Twardowskiego Posągi mistrza Piotra (Wrocław 1971) z librettem opartym na balladzie Goethego Uczeń czarnoksiężnika. Partytura Twardowskiego otrzymała Grand Prix na konkursie kompozytorskim w Monaco (1965), a udany balet (pod zmienionym tytułem Rzeźby mistrza Piotra) pojawił się jeszcze na scenie Opery Bałtyckiej (1972 – w choreografii Janiny Jarzynówny-Sobczak i Gustawa Klauznera) oraz warszawskiego Teatru Wielkiego (1974 – w choreografii Kujawy).  W tej owocnej dla polskiej twórczości choreograficznej pierwszej połowie lat siedemdziesiątych, również w  Warszawskiej Operze Kameralnej odbyła się w wykonaniu kilkunastoosobowego zespołu tancerzy i aktora, prapremiera baletu Jerzego Maksymiuka In medio vero omnium residet sol. Utwór do libretta Joanny i Jana Kulmów, utrzymany był w charakterze pastiszu, który w ogóle stanowił wyznacznik scenicznego stylu tego teatru. Chwalono choreografię Franciszka Pokornego.

W Łodzi zorganizowano wówczas (1973) I Ogólnopolski Konkurs Choreograficzny. Laureatem Grand Prix został młody tancerz Tomasz Gołębiowski; aktywny później długo w kraju (Kraków) i za granicą, nie spełnił jednakże obudzonych wtedy choreograficznych nadziei. II nagrodę otrzymała wówczas Marta Bochenek za balet Capriccio – choreograficzną adaptację solowego utworu wiolonczelowego Krzysztofa Pendereckiego Capriccio per Siegried Palm. Bochenek wciąż aktywnie pracowała z Warszawską Grupą Baletową. Stworzyła tam Etiudy baletowe do muzyki wybitnego jazzmana Krzysztofa Komedy-Trzcińskiego (1973) oraz choreograficzne wersje Muzyki miłości i śmierci Aliny Piechowskiej (1973) i Le Souffle Joanny Bruzdowicz (1974). Na Scenie Kameralnej TW wystawiono w jej choreografii cały spektakl (1975) pod tytułem K+S+2P . Te zagadkowe litery oznaczały inicjały nazwisk kompozytorów, których utwory wykorzystała: Komedy-Trzcińskiego (ponowiła Etiudy baletowe), Serockiego (premierowe, jazzujące Swinging music) i Pendereckiego (powróciła do Capriccia i dodała jego Kwartet smyczkowy). Zdobywca III nagrody Henryk Konwiński – późniejszy wieloletni choreograf Opery Śląskiej – wystawił na tej scenie balet W górę, w dół (1975), do kolażu muzyki Wojciecha Kilara (Upstairs – downstairs, Riff 62, Generique)[3].

Łódzkie Spotkania Baletowe, i ów Konkurs Choreograficzny[4] uczyniły z Łodzi ważny ośrodek tańca. Już wcześniej, w 1970 roku odbyła się tu w Teatrze Wielkim  prapremiera baletu w trzech  aktach Królewna Śnieżka i siedmiu krasnoludków Bogdana Pawłowskiego –  skromnego łódzkiego kompozytora głównie muzyki dla teatrów dramatycznych –  wg baśni Braci Grimm, w inscenizacji, reżyserii i choreografii Witolda Borkowskiego, Autorem libretta był  Stanisławem Piotrowski, ówczesny dyrektor naczelny łódzkiej Opery.  Z Iwoną Wakowską w roli tytułowej, a także – przez wiele lat – Ewą Wycichowską, utwór ten, konwencjonalny w warstwie muzycznej i choreograficznej, lecz profesjonalnie i efektownie zrealizowany, okazał się absolutnym polskim przebojem baletowym drugiej połowy XX wieku. W Łodzi utrzymał się na afiszu dziewięć sezonów, a wznowiony w 1981 roku pozostał w repertuarze kolejne dziewięć, i doczekał się następnego wznowienia. Teatr Wielki prezentował przedstawienie podczas licznych tournée po Niemczech, Holandii, Francji, Szwecji i Szwajcarii. Królewna Śnieżka miała też szereg premier krajowych (Warszawa, Bydgoszcz, Gdynia, Szczecin, Gdańsk, Wrocław, Kraków i Bytom) i zagranicznych (Wilno, Kijów, Kujbyszew, Nowosybirsk, Gorki, Skopje, Budziszyn i Brno).

W 1974 roku, rok po Konkursie Choreograficznym, łódzki Teatr Wielki oddał jednakże swą scenę młodym. W wieczorze baletów polskich Jerzy Makarowski pokazał Impresję choreograficzną, opartą na utworze Kilara Solenne, i balet Ad hominem Zbigniewa Wiszniewskiego (przed dekadą w Warszawie wystawiony przez Grucę). Gołębiowski zaś  zaprezentował baletowe wersje Czterech esejów Tadeusza Bairda (wcześniejszy „hit” Janiny Jarzynówny) i Dramatic story Kazimierza Serockiego (niebawem sięgnie po ten utwór Conrad Drzewiecki). Tendencja do choreograficznych interpretacji polskich kompozycji współczesnych (i nie tylko) nasilała się. Witold Gruca w warszawskim Teatrze Wielkim zrealizował – zresztą dwukrotnie (1976, 1978) III Symfonię Bairda. Teresa Kujawa w Teatrze Wielkim w Łodzi przemieniła w kompozycję czystego tańca neoklasyczne Concerto grosso Bolesława Szabelskiego (1976). Natomiast w Operze we Wrocławiu stała się autorką choreografii prapremierowego wieczoru baletowego (1978) o patriotycznej wymowie; złożyły się nań: Ad libitum Serockiego (do libretta Małgorzaty Dzieduszyckiej) i Symfonia „Polonia” Paderewskiego (do libretta Małgorzaty Komorowskiej). Należy także wspomnieć o ambitnym w intencjach nowym balecie Ryszarda Bukowskiego Antygona wg Sofoklesa wystawionym we Wrocławiu (1985) w choreografii czynnego i cenionego tancerza Władysława Traczewskiego.

Ale wcześniej w Łodzi, na polskiej scenie choreograficznej pojawiła się Ewa Wycichowska, jedna z najciekawszych postaci w naszym balecie[5]. Przez długi czas wyrazista tancerka-solistka (primabalerina) w wielkich baletach klasycznych, romantycznych i współczesnych, odbyła studia uzupełniające w najważniejszych centrach baletowych Europy: Paryżu, Amsterdamie i Londynie. Bardzo inteligentna i oczytana,  świetnie zorientowana w literaturze muzycznej, wcześnie podjęła pracę pedagogiczną. Książka o niej, pod znamiennym tytułem Więcej niż taniec. Rozmowy z Ewą Wycichowską ukazała się, co również znamienne, w serii PWM Ludzie świata muzyki (2003). Jako jedyna artystka w dziejach polskiego baletu otrzymała tytuł profesora zwyczajnego nauk muzycznych (2010). Jej pierwszą choreografią był monodram baletowy Głos kobiecy  Krzysztofa  Knittla ze scenariuszem opartym na kanwie wierszy Rafała Wojaczka (1980). Na macierzystej scenie Teatru Wielkiego w Łodzi nastąpiła potem (1982-1985) seria jej choreograficznych premier do muzyki polskich kompozytorów, Chopina (Koncert f-moll), Karłowicza (Serenada, Karłowicz – Interpretacje), Szymanowskiego (wspaniałe Stabat Mater), Bronisława Kazimierza Przybylskiego (Cień, Miriam), Łuciuka (Pax et bonum). Wykazała w nich wyobraźnię ruchową i teatralną. Wciąż sama także tańczyła i tworzyła kolejne kreacje.

Jej inspiracje muzyczne i literackie bywały zaskakujące. W balecie Republika – rzecz publiczna (1984) sięgnęła do muzyki najmodniejszego wówczas zespołu rockowego Republika i jej kultowego lidera Grzegorza Ciechowskiego, kojarząc to z opowiadaniem…Samuela Becketta Wyludniacz. Hasło „Republika” i „Ciechowski” przyciągnęło wówczas do łódzkiego Teatru Wielkiego tłumy młodej publiczności. Do innego baletu rockowego Faust goes rock (1986) muzykę stworzył dla Wycichowskiej specjalnie zorganizowany zespół The Shade, i było to widowisko niesamowite (niektórzy widzowie oglądali je po kilkanaście razy!). Wycichowska mit Fausta i wątki z Goethego, skojarzone z gwałtownością  rocka przemieniła w żywe piekło rodem z Hieronima Boscha, a sama fenomenalnie tańczyła Mefistę. Wyreżyserowała i przygotowała  teatr tańca gęsty od znaczeń. Powiedziała kiedyś, że w tańcu każdy ruch powinien być aktem myśli, i ten spektakl stanowił tego doskonały dowód.

To ona desygnowana została na sukcesorkę Drzewieckiego w Polskim Teatrze Tańca. W  1988 roku objęła po nim dyrekcję naczelną i artystyczną tego zespołu, zmieniając jego charakter. PTT przestał być baletem autorskim. Wycichowska otworzyła swych tancerzy na najszerzej rozumianą nowoczesność, stworzyła pole do ich własnych prób choreograficznych, zapraszając do współpracy, i współwystępów interesujące, nierzadko kontrowersyjne postaci ze światowej sceny baletu, również alternatywnej; sytuowała taniec w związkach z innymi sztukami, plastyką, literaturą, teatrem, muzyką – pracowała często z perkusistą, reprezentantem nurtu crossover Zbigniewem Łowżyłem, badała z zespołem możność jednoczesnej improwizacji ruchu i dźwięku. Sama należała do choreografów, którzy w twórczości nie kierują się estetyką ruchu i gestu, lecz potrzebują libretta, czy fabuły, a może po prostu tematu, problemu, jako podłoża do wyrażania teatralnym tańcem myśli i znaczeń.

Nie dziwi zatem, iż w Polskim Teatrze Tańca doszło niebawem do premier nowych baletów w jej choreografii. Krzesimira Dębskiego, popularnego kompozytora muzyki filmowej i poważnej (i  świetnego jazzmana) namówiła na balet inspirowany poezją Stanisława Barańczaka Album z tego świata (Poznań 1992). Bardzo indywidualnie traktujący materię dźwięku i zwolennik improwizowanego wykonawstwa Krzysztof Knittel napisał dla niej oparty na powieści Izzaka Bashevisa Singera balet Szatan w Goraju, rozpisany na kwartet instrumentów i taśmę. Premiera ta odbyła się w Filadelfii (1994), gdzie Wycichowska prowadziła warsztaty taneczne. Lecz bez wątpienia najważniejszym przedsięwzięciem zrealizowanym przez Wycichowską było doprowadzenie do skomponowania przez Macieja Małeckiego do libretta napisanego niegdyś przez Bolesława Leśmiana  dużego baletu Skrzypek opętany i wystawienie go, w jej choreografii, w Poznaniu (1992)[6].

Na tym realizacja partytur tworzonych w XX wieku w Polsce specjalnie dla polskiego baletu i wystawionych na scenach dobiegła końca. Liczba podkreślonych tytułów świadczy, iż w okresie międzywojennym powstało ich dwadzieścia, a po 1945 roku – pięćdziesiąt. Co najmniej połowa z nich zasługuje na szczegółowe omówienie jako utwór muzyczny, sceniczny i choreograficzny. Powyższe opracowanie takie właśnie ma założenie, że poszczególne „kroki” mogłyby ulec rozszerzeniu, a całość być może warto będzie zebrać w osobnej publikacji, z przykładami nutowymi, dokumentacją projektów scenograficznych, fotografiami tancerzy i choreografów.