Polski Teatr Tańca: czas Conrada Drzewieckiego i jeden sezon Mirosława Różalskiego

Autorskie zespoły teatralne mają to do siebie, że są silnie zintegrowane z założycielem. Kiedy go zabraknie, najczęściej rozpadają się i przechodzą do historii. W Polsce jest to doświadczenie Teatru Laboratorium Jerzego Grzegorzewskiego, który jeszcze za życia rozwiązał zespół we Wrocławiu, a także Teatru Cricot 2, który zaprzestał działalności dwa lata po śmierci swojego założyciela – Tadeusza Kantora[2]. Oba teatry były oparte na zasadach wspólnotowości, której podstawę stanowiły: podobne wizje świata, estetyka… i wzajemne zaufanie. Nie aż w takim stopniu, ale jednak swego rodzaju wspólnotę tworzyli członkowie Wrocławskiego Teatru Pantomimy Henryka Tomaszewskiego i Polskiego Teatru Tańca – Baletu Poznańskiego[3] Conrada Drzewieckiego. Władysław Janicki, który był członkiem obu zespołów, mówił przed laty o Drzewieckim: „Wierzyliśmy mu bezgranicznie, wierzyliśmy w jego artyzm. Wszystko było piękne i wygodne. Conrad mówił: «Macie fruwać nad sceną centymetr», to fruwaliśmy. Robiliśmy wszystko, jak chciał. Myśmy mu wierzyli. On mógł z nami robić, co chciał. On też o tym wiedział”[4]. Działalność Henryka Tomaszewskiego przerwała śmierć. Conrad Drzewiecki świadomie zrezygnował z kierowania teatrem i domagał się od władz Poznania, aby rozwiązały zespół[5]. Tak się nie stało. W obu przypadkach odpowiedzialni za funkcjonowanie instytucji gospodarze Wrocławia i Poznania znaleźli następców, którzy kontynuują dzieło założycieli.

Pierwszy teatr tańca w Europie Wschodniej 

Wielu choreografów działających w krajach socjalistycznych marzyło o oderwaniu się od zespołów operowych, wielu marzyło o tym, by ich tancerze posługiwali się techniką tańca współczesnego. Próbował się wybić na niezależność Pavel Šmok w Czechosłowacji. O autonomię zabiegali Węgrzy: Imre Eck i Sandor Thót. Udało się tylko Drzewieckiemu. To było wydarzenie, o którym mówiła nie tylko cała Polska. W Poznaniu powstał pierwszy, samodzielny i niezależny teatr tańca. Oficjalna inauguracja odbyła się 12 września 1973 roku w samo południe w Sali Renesansowej Ratusza. Wieczorem Polski Teatr Tańca przedstawił trzy choreografie Conrada Drzewieckiego do muzyki Béli Bartóka, znane wcześniej z repertuaru Opery Poznańskiej: Cudowny Mandaryn, Sonata na dwa fortepiany i perkusję oraz Divertimento. Niecały miesiąc później na afiszu pojawiły się kolejne trzy balety – powtórki: Pawana na śmierć infantki, Adagio na skrzypce i organy i Wariacje 4:4[6]. Za każdym razem Drzewiecki nazywał je nowymi wersjami. Pomiędzy premierami zespół jeździł po Polsce i za granicę (tournée po krajach skandynawskich i do RFN). Dziś trudno w to prawie uwierzyć, kiedy zdążyli przygotować nową premierę, na którą czekała baletowa Polska?

Credo artystyczne

Jako temat pierwszej premiery zrealizowanej od początku do końca w nowej instytucji Conrad Drzewiecki wybrał obrosły patyną czasu motyw kultury europejskiej, wielką postać, która inspirowała pisarzy i kompozytorów od zawsze – Don Juana[7]. Przed premierą w rozmowie z Anną Schiller wyłożył – na przykładzie właśnie Epitafium dla Don Juana – credo artystyczne Polskiego Teatru Tańca, które spróbujmy zrekonstruować, sięgając do wypowiedzi jego założyciela:

„– Nie mam zamiaru przekreślić wszystkiego, co zostało w naszej sztuce odkryte i wypracowane […]

– [Teatr tańca] Na pewno nie jest grupą tancerzy-wyczynowców, uprawiających tylko balet według przepisów techniki klasycznej, przestrzegających puryzmu tej linii myślenia ze wszystkimi obwarowaniami akademizmu. Nie jest to także gest semantyczny uzupełniony dekoracją, światłem i muzyką. Jest teatrem, jest to malarstwem, jest to muzyką, jest to ruchem… A i anegdotą, czyli literaturą: wszystko znajduje tu swoje miejsce. […]

– Muzyka jest prapoczątkiem wszystkiego. Nigdy nie frapuje mnie sam temat jako taki czy pomysł inscenizacyjny. […] Dla nas muzyka jest sprawą pierwszej wagi, nie jest – jak w teatrze – ilustracją.

– My w balecie, w teatrze tańca, posługujemy się własnymi prawami działania przestrzennego. Ja jestem choreografem reżyserem. […] Reżyser podobnie jak ja, szuka w człowieku pewnych spraw, tak samo mu je naświetla, sugeruje, mało, może mu nawet wydzierać. […] Choreograf posługujący się literaturą nie cytuje jej ruchowo, bo jest to zgoła niemożliwe. Natomiast syntetyzuje to, co chciałby literacko przekazać w odpowiedniej sytuacji ruchowej”[8].

Tym założeniom Conrad Drzewiecki był wierny do 1987 roku, kiedy rozstał się z dnia na dzień z zespołem.

Poszli za nim

Historię Polskiego Teatru Tańca najlepiej obrazują wspomnienia tancerzy, które należałoby zacząć od wypowiedzi Krystyny Kostrzemskiej: „Conrad Drzewiecki wybrał osoby, które potrzebował. […] Ci, którzy zostali wybrani, pracowali z wielką ochotą”[9]. Byli to tancerze, którzy tworzyli z nim w Operze Poznańskiej, znali jego język, czytali jego myśli, potrafili czasami przewidzieć ruch, jaki za chwilę zaproponuje. Znali jego zalety i wady. Wiedzieli, że gwarantuje im wielką przygodę artystyczną. Był osobowością twórczą i autorytetem pod każdym względem. „Słaby tancerz by nie wytrzymał. Z Conradem nie było nudno. Godziliśmy się na takie zwariowane życie” – opowiadała Roma Juszkat[10].

Drzewiecki zabrał z opery świetnych tancerzy, którym obiecał ciekawy repertuar, tworzenie zupełnie od nowa teatru, jakiego dotąd w Polsce nie było. Obiecał im występy w kraju i Europie, życie na walizkach… Zaproponował im rodzaj klasztoru, w którym, jak mówił: „Liczą się tylko trzy słowa: praca, praca, praca. Bez tego nie ma żadnych rezultatów. Praca, dyscyplina, samodyscyplina. I samozaparcie, niekiedy wręcz fanatyczne, bo wtedy dochodzi się do wielkich rezultatów. Innej drogi w tej sztuce, w tym zawodzie nie ma”[11]. Wymagał oddania i posłuszeństwa. W nowym zespole – mimo iż zachował stanowiska pierwszych solistów, solistów i koryfejów – wszyscy byli sobie równi. Dziś tańczysz solówkę, w następnym balecie jesteś w trzeciej linii, robisz tło, i na odwrót. On lepił swoje balety z tancerzy. Każdy, którego wybrał, stanowił precyzyjny element tej układanki. „On znał naszą morfologię i psychikę… Jak stawiał nowy balet, to znał z góry obsadę”[12] – zauważyła Ewa Pawlak. Dlatego w teatrze nie było w zasadzie dublur. Po latach Drzewiecki powie: „Do swojego zespołu wybierałem zawsze tancerzy o szczególnych predyspozycjach morfologicznych, psychofizycznych. Moi tancerze zawsze różnili się od tancerzy w innych zespołach baletowych, ponieważ rozumieli, co tańczą i dlaczego”[13].

Ze wspomnień  Przemysława Śliwy wyłania się obraz zespołu jako małej społeczności o silnych więziach: „Tworzyliśmy znakomitą rodzinę, przyjaźniliśmy się, jeździliśmy razem na wakacje. Była rywalizacja, ale nie było zawiści. Wszyscy sobie pomagaliśmy”[14]. Elżbieta Mazurkiewicz-Kolasińska przypominała, że Drzewiecki „Nie lubił matek z dziećmi. Nie lubił par. To był moment, że wszyscy byliśmy młodzi. Mieliśmy świadomość, że robimy coś ważnego. Wiedzieliśmy, że jesteśmy dobrzy… Do nas świat należał. To miało swoje przełożenie na dobre spektakle, wyjeżdżaliśmy za granicę. Byliśmy grupą uprzywilejowaną i było nam z tym dobrze. Mieliśmy radość życia. Ale były też hormony. Żyliśmy w zamkniętym środowisku, ale jak na balet – dość nowym. Napływali nowi ludzie. Nie było takiego skostnienia, hierarchii jak w operze. To było nowe zjawisko socjologiczne”[15].

Trzy etapy dyrekcji Drzewieckiego

Lata 1973–1979 to pasmo sukcesów. Drzewiecki kierował zespołem tancerek i tancerzy, których wykształcił w zespole Opery Poznańskiej i Państwowej Szkole Baletowej w Poznaniu. Kipiał pomysłami. Niemalże każda premiera oznaczała sukces. Choreograf powiększał repertuar, dbał o harmonijny rozwój każdego tancerza i tancerki w zespole, poszukiwał i eksperymentował. Nigdy nie ukrywał, że wszystko bierze się z muzyki. Ona go inspirowała, a nie literatura czy malarstwo, chociaż czasami tworzył spektakle fabularne. Nie zdarzało się, aby improwizował na próbach. Przychodził z choreografią w głowie. „Nigdy nie przychodził z zapisami, mało zastanawiał się, co ma robić. Podejrzewam, że musiał to sobie w domu przetańczyć. On szybko układał. Kiedy coś, co miał w głowie, nie sprawdzało mu się na tancerzu, korygował, zmieniał… Miał zdolność adaptacyjną. Jeśli tancerz nie robił dokładnie tak, jak chciał [Drzewiecki – przyp. red.], ale jeśli nie odbiegało to zasadniczo od jego myśli, akceptował. Na to mogli sobie pozwolić soliści, zespół – nie. W skomplikowanych choreografiach – na zespół – nie odpuszczał – opowiada Mirosław Różalski[16].

W tym czasie powstały najgłośniejsze spektakle Drzewieckiego: Epitafium dla Don Juana (1974), Modus Vivendi (1975), Odwieczne pieśni (1975), Stabat Mater (1976), Krzesany (1977)[17]. W międzyczasie swoją najgłośniejszą choreografię stworzyła dla Polskiego Teatru Tańca Teresa Kujawa. Była to Medea (1975), do której muzykę skomponował Juliusz Łuciuk. W cieniu tych baletów sytuują się dzieła choreografów gościnnych: Toma Schillinga, Pavla Šmoka, Imre Ecka czy Sandora Thóta. Może wina leżała po stronie Drzewieckiego, który pozwalał im na powtórki sprawdzonych „u siebie” choreografii, a nie tworzenie oryginalnych układów dla tego właśnie zespołu.

W 1979 roku Conrad Drzewiecki mówił: „Jestem jak ogrodnik, który we własnym ogrodzie sadzi owocowe drzewa. Owoce, kiedy dojrzeją, spożywa się lub rozdaje innym, drzewa pozostają. Poznański teatr tańca jest dla mnie miejscem pracy, to moje integrum, tutaj wszystko dojrzewa, tutaj skoncentrowałem swoje pasje, idee, pomysły. Tutaj nie rozpraszam się, nie jestem od nikogo i niczego zależny w sensie artystycznym. W tym teatrze wypowiadam siebie, wszystko co robię, jest moje”[18]. Za taką postawę zapłacił wysoką cenę. W tym roku pożegnało się z Polskim Teatrem Tańca aż 17 pracowników, w tym 14 tancerek i tancerzy. Jeśli weźmie się pod uwagę, że wcześniej odeszli z teatru: Juliusz Stańda, Wiesław Kościelak, Przemysław Śliwa czy Jacek Solecki, sytuacja nie wyglądała optymistycznie. W zespole było coraz mniej tancerzy z pierwszego okresu. Mit założycielski, który zwykle jednoczy ludzi, powoli przestawał działać. Sama świadomość, że bierze się udział w czymś niezwykłym, nie wystarczyła. Następujące po sobie premiery Drzewieckiego: Dramatic Story (1979), Dzieciństwo Jezusa (1980) czy Yesterday (1982)[19] nie dorównywały wcześniejszym.

Prawdziwy kryzys nastąpił w kwietniu 1982 roku, kiedy do kraju nie wróciło 14 członków zespołu, w tym 13 tancerek i tancerzy. Zostali we Włoszech, by wkrótce rozjechać się po Europie. Drzewiecki poderwał się kolejny raz do lotu. W Polsce panował stan wojenny. Zespół został zdziesiątkowany. Drzewiecki nie dał po sobie poznać, ale cios był ogromny. Trzeba było odbudować zespół. Drzewiecki zaangażował niemal cały rocznik opuszczający szkołę baletową w Poznaniu. W takiej atmosferze doszło do premiery kolejnego tryptyku, na który złożyły się: Ad Matrem. Psalm, Cztery tanga i Etiuda b-moll[20].

Wieczór ten stał się dla Ireny Turskiej pretekstem do opisania fenomenu, jakim była twórczość choreograficzna Drzewieckiego. Zdaniem krytyczki, „Cechuje ją niewątpliwie indywidualny styl, którego podstawą jest znajomość różnych współczesnych technik tanecznych i ruchowych środków wyrazu plus osobisty do nich stosunek twórcy i jego preferencje w wyborze”[21]. Jej zdaniem „Choreografia Drzewieckiego zbudowana jest przede wszystkim na stałej logice następstwa ruchów oraz ich motywacji formalnej lub znaczeniowej. Każdy ruch wynika z poprzedniego i łączy się płynnie z następnym, każda poza rodzi ruch lub ruch zmierza do pozy, a pomysłowość w kreowaniu tych połączeń i prowadzeniu ich ciągłości jest bardzo bogata. Prowadzi to jednak niekiedy do nadmiernego zagęszczenia choreografii kosztem jej przejrzystości. Ciągłe dzianie się w materiale ruchowym rozbija go na krótkie frazy, które – mówiąc obrazowo – pozbawiają taniec szerszego oddechu, porównywalnego frazowania w muzyce. Choreografia Drzewieckiego jest także polifoniczna. (…) Choreografowi chodzi o konstruowanie przestrzeni scenicznej, o nawiązywanie wzajemnych relacji duetów przez ich dialogowanie lub kontrapunktyczne uzupełnianie się. Są to oczywiście cenne założenia, praktykowane zresztą w tańcu zwanym post-modern, gdzie na przykład stosuje się często – i to w sposób bardzo czytelny – przekazywanie ruchu przez jeden człon zespołu innemu, który ów ruch kontynuuje lub przetwarza”[22]. Badaczka sugeruje, że Drzewiecki stawia na wizualizację muzyki, podobnie jak to robią inni choreografowie. Jej zdaniem, są dwie metody takiego zabiegu: obiektywny, którym posługuje się na przykład Balanchine, i subiektywny, który jest bliski Drzewieckiemu. Metoda, którą wybiera Drzewiecki, polega „na subiektywnej interpretacji muzyki, zgodnie z osobistymi odczuciami, zwłaszcza w warstwie emocjonalnej. Tak powstałe choreograficzne adaptacje muzyki są bogatsze w głębsze treści, lecz kryją też w sobie niebezpieczeństwo wystąpienia rozdźwięku między odczuciami twórcy a odczuciami słuchacza-widza. Drzewiecki, zwolennik tej drugiej metody, naraża się niekiedy na zarzut braku adekwatności jego choreografii do wybranej muzyki”[23].

Przytaczam kilka cytatów z wypowiedzi Turskiej, ponieważ uważam, że uchwyciła ona fenomen twórczości choreograficznej Drzewieckiego realizowanej w pierwszym dziesięcioleciu Polskiego Teatru Tańca. Jest to o tyle istotne, że kolejne lata – choć świadczą o nieustannych poszukiwaniach choreografa – nie przynosiły satysfakcjonujących go efektów.

31 grudnia 1986 roku twórca Polskiego Teatru Tańca przeszedł na emeryturę. Dyrektorem naczelnym została Katarzyna Pajowa, a on do końca sezonu 1986/1987 pracował jako dyrektor artystyczny[24]. Odchodząc, nie wskazał następcy.

Dyrektor jednego sezonu

Mirosław Różalski jest jedynym artystą związanym z Polskim Teatrem Tańca, któremu Drzewiecki udzielił zgody na realizację własnej choreografii w jego zespole. On też na jeden sezon przejął po nim schedę.

„Mimo że Conrad robił już od dłuższego czasu uniki, coraz rzadziej z nami wyjeżdżał, widać było, że jego zainteresowanie teatrem niknie, to jednak przeżyliśmy szok. Mieliśmy żal, że nie umiał nam powiedzieć wprost, że odchodzi. Rozstał się z teatrem przez telefon” – wspominał następca Drzewieckiego[25].

Władze miasta na stanowisko dyrektora naczelnego PTT powołały Jarosława Henryka Wolskiego, a szefem artystycznym został Mirosław Różalski. Nie było łatwo. Zespół czuł się w jakiś sposób „osierocony”. Conrad nie chciał, żeby teatr istniał, nie pozwalał grać swojego repertuaru. W takiej atmosferze odbyła się premiera dwóch baletów legendarnej choreografki amerykańskiej Anny Sokołow: Ballada i Rooms[26]oraz baletu Mirosława Różalskiego W cieniu…[27].

Sezon Różalskiego można potraktować jako intermezzo. Choreograf zamknął drzwi za Drzewieckim, z którym pracował 14 lat. Po 40 latach Różalski mówi tak: „Polski Teatr Tańca to miejsce, o którym myślę z wielkim sentymentem, jestem dumny, że tam byłem i cieszę się bardzo, że teatr trwa i rozwija się. Szkoła baletowa i Polski Teatr Tańca żyją w harmonii. To jest fantastyczne patrzeć, jak się zmienia zespół i obserwować pracę tancerzy, którzy przyjeżdżają z całego świata i wybierają właśnie to miejsce”[28].

Przypisy

[1] Fascynacje. Z Conradem Drzewieckim rozmawiała Lidia Klimczak, „Ekran” 1979 nr 40, s. 5.

[2] Justyna Michalik-Tomala, Mistrzowie, liderzy, a może uzurpatorzy? Niejednoznaczny status twórców teatrów Cricot i Cricot 2, „Zarządzanie w Kulturze”, 2020 t. 21, nr 2, s. 107-121, https://www.ejournals.eu/Zarzadzanie-w-Kulturze/2020/21-2-2020/art/16617/, [dostęp: 10 września 2023].

[3] Kwestia nazwy jest skomplikowana. Uchwała mówi o utworzeniu Przedsiębiorstwa Państwowego „Balet Poznański”, ale od początku funkcjonowało ono jako „Polski Teatr Tańca – Balet Poznański” (na afiszach). W 1992 roku, kiedy Polski Teatr Tańca – Balet Poznański zmienił organizatora, Wiesław Hernacki, główny specjalista ds. administracyjno-organizacyjnych Polskiego Teatru Tańca, dla Najwyższej Izby Kontroli przygotował wyjaśnienie dotyczące nazwy „Polski Teatr Tańca”, w którym czytamy: „Uchwałą nr 13/143/73 Prezydium Rady Narodowej m. Poznania z dnia 22.06.1973 r. utworzono Przedsiębiorstwo Państwowe pod nazwą «Balet Poznański», którego dyrektorem został Conrad Drzewiecki. Od początku istnienia Teatru funkcjonowała (nieużywana w dokumentach) jego rozszerzona nazwa: Polski Teatr Tańca – Balet Poznański. Dopiero decyzja nr 42/82 Prezydenta Miasta Poznania z dnia 28.12.1982 zatwierdzająca statut Teatru [cyt.: par. i pkt. I: „Zatwierdza się statut Przedsiębiorstwa Państwowego «Polski Teatr Tańca – Balet Poznański»] jest pierwszym odnalezionym dokumentem z zapisem rozszerzonej nazwy. W rejestrze Teatru z 1986 r. (księga rejestrowa RIA 98/86) wpisano rozszerzoną nazwę: „Polski Teatr Tańca – Balet Poznański”. Od tej pory wszystkie dokumenty sygnuje się taką rozbudowaną nazwą”. Notatka z 22 października 1992 roku znajduje się w Archiwum Polskiego Teatru Tańca. Warto dodać, że od 29 stycznia 2018 roku oficjalna nazwa dawnego zespołu Conrada Drzewieckiego brzmi Polski Teatr Tańca (https://bip.umww.pl/polski-teatr-tanca, dostęp: 9 stycznia 2024 roku). Dla ułatwienia posługujemy się w tym tekście nazwą skróconą: „Polski Teatr Tańca”.

[4] Stefan Drajewski, Conrad Drzewiecki. Reformator polskiego baletu, Rebis, Poznań 2014, s. 183.

[5] Stefan Drajewski, Dyrektor Jednego sezonu, [w:] Stefan Drajewski, Jagoda Ignaczak, Polski Teatr Tańca 1973–2023. Historia, ludzie, idee, Wydawnictwo Miejskie Posnania, Poznań 2023, s. 117-118.

[6] Pawana na śmierć infantki, muz. Maurice Ravel, chor. Conrad Drzewiecki, scen. Zofia Wierchowicz, Adagio na smyczki i organy, muz. Tomaso Albinoni, chor. i scen. Conrad Drzewiecki, Wariacje 4:4, muz. Franciszek Woźniak, chor. Conrad Drzewiecki, scen. Krzysztof Pankiewicz, premiera: 3 października1973 roku w Operze Poznańskiej.

[7] Don Juan początkowo funkcjonał jako legendarna postać hiszpańskich romansów ludowych. Po raz pierwszy pojawił się na kartach literatury w komedii Tirso de Moliny Uwodziciel z Sewilli i kamienny gość. Sławę jednak zawdzięcza molierowskiej komedii pt. Don Juan, operze Wolfganga Amadeusa Mozarta Don Giovanni i poematowi symfonicznemu Richarda Straussa Don Juan. Do motywu Don Juana nawiązywali także polscy twórcy: Ryszard W. Berwiński, Don Juan Poznański (poemat satyryczny, 1844) czy Tadeusz Rittner, Don Juan (sztuka, premiera wiedeńska 1909, krakowska – 1913). Postać Don Juana zainteresowała także Karla Ćapka, czemu dał świadectwo w Księdze apokryfów.

[8] Po co tańczyć Don Juana? Z Conradem Drzewieckim rozmawia Anna Schiller, „Kultura” 1973, nr 49, s. 7.

[9] Zapis rozmowy Stefana Drajewskiego z Krystyną Kostrzemską (Poznań, 2012) w posiadaniu autora.

[10] Zapis rozmowy Stefana Drajewskiego z Romą Juszkat (Poznań, 2012) w posiadaniu autora.

[11] Zapis rozmowy Stefana Drajewskiego z Conradem Drzewieckim (Poznań, 2003) w posiadaniu autora.

[12] Zapis rozmowy Stefana Drajewskiego z Ewą Pawlak (Poznań, 2012) w posiadaniu autora.

[13] Nie czuję upływu czasu. Z Conradem Drzewieckim rozmawia Stefan Drajewski, w: Poznaniacy. Portretów kopa i trochę, Wydawnictwo W Drodze, Poznań 1996, s. 77.

[14] Wypowiedź Przemysława Śliwy cytuję za 10×4=(XL). Polski Teatr Tańca wczoraj i dziś. Odcinek I. Program do Audio-Video-Performance, luty 2013, s. 6.

[15] Zapis rozmowy Stefana Drajewskiego z Elżbietą Mazurkiewicz-Kolasińską (Poznań, 2022) w posiadaniu autora.

[16] Zapis rozmowy Stefana Drajewskiego z Mirosławem Różalskim (Poznań, 2022) w posiadaniu autora.

[17] Epitafium dla Don Juana, muz. Eugeniusz Rudnik, scen. Władysław Wigura, premiera: 20 stycznia 1974 roku w Polskim Teatrze Tańca w Poznaniu; Modus Vivendi, muz. Norbert Mateusz Kuźnik, scen. Krzysztof Pankiewicz, premiera: 25 lutego 1975 roku w Polskim Teatrze Tańca w Poznaniu; Odwieczne pieśni, muz. Mieczysław Karłowicz, scen. Krzysztof Pankiewicz, premiera 25 lutego 1975 roku w Polskim Teatrze Tańca w Poznaniu; Stabat Mater, muz. Krzysztof Penderecki, scen. Antoni Zydroń, premiera: 12 czerwca 1976 roku w Polskim Teatrze Tańca w Poznaniu; Krzesany, muz. Wojciech Kilar, scen. Jan Bernaś, premiera: 16 października 1977 roku w Polskim Teatrze Tańca w Poznaniu.)

[18] Fascynacje. Z Conradem Drzewieckim rozmawiała Lidia Klimczak, „Ekran” 1979 nr 40, s. 5.

[19] Dramatic Story, muz. Kazimierz Serocki, scen. Krzysztof Pankiewicz; premiera: 17 czerwca 1979 roku w Polskim Teatrze Tańca w Poznaniu; Dzieciństwo Jezusa / L’Enfance du Christ, muz. Hector Berlioz, scen. Krzysztof Pankiewicz, prapremiera: 12 grudnia 1980 roku w Bazylice św. Stefana w Mediolanie / polska premiera: 29 grudnia 1980 roku w Polskim Teatrze Tańca w Poznaniu; Yesterday, muz. The Beatles, scen. Conrad Drzewiecki, premiera: 3 marca 1982 roku w Polskim Teatrze Tańca w Poznaniu.

[20] Ad Matrem – Psalm, muz. Henryk Mikołaj Górecki,scen. Krzysztof Pankiewicz; Etiuda b-moll, muz. Karol Szymanowski, scen. Conrad Drzewiecki; Cztery tanga, muz. Jerzy Milian, scen. Krzysztof Pankiewicz, premiera: 29 października 1983 roku w Polskim Teatrze Tańca w Poznaniu.

[21] Irena Turska, Pierwsze spotkanie w drugim dziesięcioleciu, „Ruch Muzyczny” 1984 nr 12, s. 10.

[22] Ibidem.

[23] Ibidem.

[24] Andrzej Wituski, uwzględniając prośbę Conrada Drzewieckiego, odwołał go ze stanowiska dyrektora naczelnego i artystycznego PTT z dniem 31 grudnia1986 roku i rozwiązał z nim umowę o pracę. W dokumentach w Bibliotece Raczyńskich istnieje umowa o pracę na stanowisku I choreografa teatru zawarta 1 grudnia 1986 roku pomiędzy PTT a Conradem Drzewieckim na czas nieokreślony w wymiarze 9/10 etatu, w której powierza się mu obowiązki kierownika artystycznego.

[25] Retrospekcja i podsumowania. Z Mirosławem Różalskim rozmawia Jagoda Ignaczak. 10×4=(XL). Polski Teatr Tańca wczoraj i dziś. Odcinek IV. Program do Audio-Video-Performance, kwiecień 201, s.14.

[26] Ballada, muz. Aleksander Skriabin, chor. Anna Sokołow, scen. Ireneusz Domagała; Rooms, muz. Kanyon Hopkins, chor. Anna Sokołow, scen. Ireneusz Domagała, premiera: 4 października1987 roku w Polskim Teatrze Tańca w Poznaniu.

[27] W Cieniu…, muz. Jan Sebastian Bach, Antonio Vivaldi, Wojciech Kilar i Tadeusz Baird, chor. Mirosław Różalski, scen. Ireneusz Domagała, premiera: 23 kwietnia 1988 roku w Polskim Teatrze Tańca w Poznaniu.

[28] Retrospekcja i podsumowania. Z Mirosławem Różalskim rozmawia Jagoda Ignaczak, op. cit., s. 15.