Polski Teatr Tańca Ewy Wycichowskiej

Polski Teatr Tańca jest materią, która z uwagi na dynamikę swoich dziejów wymaga wnikliwego opisu, zarówno w obrębie języka ruchu, jak i przekazu teatralnego.
Z perspektywy półwiecza nie mniej istotne wydają się być wątki personalne i społeczne.
Teatr Drzewieckiego miał charakter autorski, co oznaczało nie tylko determinację choreograficzną, ale też kształtowanie od początku konwencji organizacyjnej i programowej. W jego przypadku była to naturalna konsekwencja genezy Polskiego Teatru Tańca – Baletu Poznańskiego, którego powstanie dedykowane było temu konkretnemu twórcy. W Polsce lat 70. ubiegłego wieku w przestrzeni teatru liczne znaczące zjawiska działy się właśnie w autorskich zespołach, poszukujących nowych konotacji artystycznych, by wspomnieć Teatr Cricot Tadeusza Kantora, Teatr Laboratorium Jerzego Grotowskiego, Pantomimę Henryka Tomaszewskiego czy Scenę Plastyczną KUL Leszka Mądzika.
Ewa Wycichowska, która kierowała Polskim Teatrem Tańca 28 lat (1988–2016), jako dyrektor od początku deklarowała budowanie teatru otwartego na innych choreografów, których język, indywidualne widzenie struktury ruchowej i semantyka teatralna będą ubogacać możliwości kreacyjne tancerzy i repertuar zespołu. „Współpraca z choreografami komponowana jest według pewnego klucza. Dzisiejsza sztuka, w tym teatr, nie może ograniczać się do jednego rodzaju myślenia, bo artysta prędzej czy później będzie zamykał się w swojej dziedzinie, tkwił na swojej drodze. Nie mogę tej sztuki skazać tylko na własne widzenie, na mój rodzaj języka. Nie mogę pracy tancerzy, których życie na scenie jest tak krótkie, ograniczyć do wąskiego zakresu działań. Aby kreacja z ich strony była pełna, muszą znaleźć materiał, który dotknie ich z różnych stron, nie tylko z tej widzianej przeze mnie, i tę możliwość dają im inni choreografowie”[1]. W praktyce przełożyło się to na współpracę z czterdziestoma gościnnymi choreografami (z wyłączeniem twórców Atelier PTT) z całego świata, którzy wnieśli do repertuaru PTT swój potencjał kreacyjny, zróżnicowany pod względem formy, idei i sposobów myślenia o ruchu. Wśród artystów zapraszanych do współpracy byli zarówno ci, którzy zmieniali oblicze tańca w skali globalnej, jak i młodzi twórcy, wnoszący do świata poszukiwań ruchowych nowe idiomy.

Wycichowska objęła dyrekcję Teatru w momencie dalekim od stabilizacji. Po niespodziewanej rezygnacji z funkcji dyrektora i całkowitym odcięciu się od spraw PTT przez Conrada Drzewieckiego, los instytucji był niepewny. Conrad odszedł nagle i wybitnie spektakularnie. Choć symptomy jego zniechęcenia były już od pewnego czasu dostrzegalne, to nikt jednak nie przypuszczał, że opuści utworzony przez siebie zespół przez telefon. Prezydent Poznania Andrzej Wituski, którego decyzji Polski Teatr Tańca zawdzięcza swoje powołanie, mówił bez ogródek: jeśli Wycichowska nie podejmie się misji pokierowania zespołem, Polski Teatr Tańca zostanie zlikwidowany.

Ewa Wycichowska, uczennica Drzewieckiego, primabalerina Teatru Wielkiego w Łodzi, która ukończyła poznańską szkołę baletową, studia w Akademii Muzycznej w Warszawie i L’Académie Internationale de la Danse w Paryżu, miała za sobą wiele znakomicie przyjętych realizacji, liczne nagrody, potwierdzające jej artystyczną indywidualność, i niezwykle rzadkie w tym czasie w Polsce kompetencje dotyczące tańca współczesnego, potwierdzone uzyskanym na paryskich studiach certyfikatem techniki modern dance według szkoły Marthy Graham. Obejmując dyrekcję Polskiego Teatru Tańca, musiała z jednej strony zmierzyć się z siłą legendy Drzewieckiego, z drugiej zaś z realiami zespołu mocno spolaryzowanego po kolejnych zmianach personalnych. Niebagatelne znaczenie miał także fakt, iż działo się to wszystko tuż przed przemianą polityczną i ekonomiczną, wprowadzającą bezlitosne reguły gospodarki rynkowej. Dysponując niemałym doświadczeniem choreograficznym, w którym bez trudu można dostrzec datujące się od czasów współpracy z Kurtem Joosem[2] zainteresowanie gatunkiem teatru tańca, artystka w roli dyrektora zademonstrowała zdecydowanie i kompetencję, która pozwoliła ocalić wartość przeszłości i zbudować przyszłość zespołu. Dokonała licznych zmian strukturalnych, adekwatnych do nowych czasów i wymagań. Dzięki wyjątkowemu wsparciu prezydenta Wituskiego, pozyskała środki na nowe etaty i mieszkania służbowe, a do pracy zaangażowała grupę solistów z Łodzi i Gdańska, odbudowując skład personalny zespołu i powiększając go z 27 etatów odnotowanych na koniec sezonu 1987/88 do 33 w następnym. „Przejmując Polski Teatr Tańca, chciałam zrealizować credo Conrada, tworzyć teatr, który dotyczy współczesności, pamiętając o tym, że współczesność wciąż się zmienia, że trzeba być ciągle aktualnym”[3]. Zespół konsolidował się przez kilka sezonów, w tym czasie realizując premiery i wchodząc pewnie na polski i światowy rynek festiwalowy. „Pod kierunkiem Ewy Wycichowskiej Polski Teatr Tańca z teatru jednego twórcy stał się choreograficznym forum, gdzie z poznańskim zespołem spotykają się choreografowie z całego świata. Teatr pod opieką Wycichowskiej, podobnie jak za czasów Drzewieckiego, to teatr poszukujący, teatr w ruchu, w drodze, podlegający przemianom, w procesie twórczym i ciągłym dialogu z publicznością, której Wycichowska przypisuje szczególną rolę”[4]. „Ewa Wycichowska kontynuowała teatr autorski, ale rozumiała go inaczej (niż Conrad Drzewiecki). Będąc głównym choreografem, zapraszała do współpracy innych […]. Moim zdaniem jedno słowo określa najpełniej wizję teatru tańca Ewy Wycichowskiej: otwartość na to, co nowe, inne, nieznane”[5]. Ewolucja języka choreograficznego, zakresu tematycznego i estetyki, które nadzwyczaj intensywnie stały się widoczne na przełomie wieków, determinowała konieczność zmian w zakresie doskonalenia umiejętności tancerzy. Do stałego systemu kształcenia w PTT Wycichowska wprowadziła techniki komplementarne, takie jak: joga, metoda Pilatesa, tai chi, aikido, GaGa. Traktując modern i contemporary dance jako główną bazę ruchową, rozwinęła oryginalną koncepcję inscenizacyjno-choreograficzną zmierzającą do syntezy sztuk, gdzie warstwy choreograficzna, dramaturgiczna, muzyczna i plastyczna spotykają się i wzajemnie przenikają. Wreszcie, konsekwentnie podkreślając znaczenie ruchu jako aktu myśli, przeniosła punkt ciężkości w formule gatunkowej: oblicze teatru przeszło ewolucję od spektakli ukształtowanych formą teatru baletowego do współczesnego gatunku: teatru tańca, który w spektaklach PTT charakteryzuje: przekraczanie granic rodzajowych, technicznych i stylistycznych, skłanianie ku interdyscyplinarności, poszukiwanie nowych przestrzeni teatralnych i oparty na kreatywnej improwizacji proces tworzenia.

„Ewa Wycichowska jest twórcą permanentnym, tyleż hojnym w dostarczaniu atrakcji, ile wymagającym […]. Kusi, otwierając kolejne furtki, drzwi, bramy, bezkresy. Za nic ma kamienie milowe, skupiając się raczej na kamieniach polnych […]. Posiadła ważną tajemnicę: wie, że teatr nie powstaje w jednej głowie. Że to działanie zespołowe, a zespół tworzy się latami”[6]. W dziele budowania teatru Ewa Wycichowska miała oczywiście sprzymierzeńców. Z wieloma najbliższymi współpracownikami (Katarzyną Aniołą, Jagodą Ignaczak, Anną Gruszką, Mariolą Hendrykowską, Krystyną Kostrzemską, Elżbietą Gieryn, Małgorzatą Andrzejewską, Urszulą Kasprzak), a także z  solistkami i solistami (Adrianą Cygankiewicz, Agnieszką Fertałą, Kariną Adamczak-Kasprzak, Agatą Ambrozińską-Rachutą, Pauliną Wycichowską, Ewą Sobiak, Iwoną Pasińską, Krzysztofem Raczkowskim, Rustamem Biełowem, Bartłomiejem Raźnikiewiczem, Danielem Stryjeckim, Andrzejem Adamczakiem, Pawłem Malickim, Przemysławem Grządzielą) pracowała przez kilkanaście lub nawet kilkadziesiąt lat. Niektórzy tancerze związali z nią i PTT swoje całe zawodowe życie. „Dzięki wyzwaniom stawianym przez Szefową moja wieloletnia praca w PTT przybierała coraz to nowe wymiary. Byłam tancerką, pedagogiem, asystentką, a na koniec kierownikiem działu artystycznego. To dzięki jej wnikliwej obserwacji i odkrywaniu w nas nowych umiejętności i potencjałów mogliśmy się rozwijać i podejmować kolejne role”[7].

Signum Ewy Wycichowskiej jako artystki to swoboda poruszania się wśród konwencji teatralnych, które wielokrotnie, błyskotliwie i zaskakująco łamie, odwraca i pisze od nowa własnym językiem. Począwszy od wielkiego hitu repertuarowego, którym był niewątpliwie jej Faust goes rock, Wycichowska w kolejnych swoich spektaklach dookreśla interesujący ją obszar literacko-filozoficzny, w którym deklaruje się jako wyznawczyni drogi od profanum do sacrum. Istota tej myśli będzie się dopełniać i rozwijać w kolejnych dziełach zrealizowanych na przestrzeni blisko trzech dekad: Skrzypku Opętanym (1991), +- skończoności (1998), Tangu z Lady M. (2000), Walce karnawału z postem (2002), Przypadkach Pana von K. (2005), Wiośnie Effatha (2007) czy Lamencie. Pamięci Tadeusza Różewicza (2015). Specyfikę myśli repertuarowej Polskiego Teatru Tańca dostrzegają krytycy na całym świecie, czego przykład stanowi opinia szkockiego artysty i promotora sztuki Richarda Demarco: „Wewnętrzna przestrzeń… Znajduję to w przedstawieniach Polskiego Teatru Tańca, który tańczy na olbrzymich scenach teatralnych. Tu tańczą w bardzo małej, wręcz niemożliwej przestrzeni i to jeszcze przydaje dramatyzmu […]. Tancerze, inscenizatorzy potrafią wykreować coś niemożliwego. Szkoda, że pokazują tylko sześć przedstawień. Sprowadziłem Kantora trzykrotnie, może będę musiał uczynić podobnie, aby udowodnić, że poznański balet jest najbardziej ekscytującym zespołem tańca w Europie”[8]. Podróże, coraz bardziej odległe, zaproszenia na prestiżowe festiwale, współpraca z wybitnymi osobowościami świata tańca, stają się synonimem działalności tego teatru. W ciągu 28 lat dyrekcji Ewy Wycichowskiej Polski Teatr Tańca pokazał swoje spektakle na pięciu kontynentach, był m.in. dwukrotnie w Japonii, dwukrotnie w Chinach, w Indiach, Ekwadorze, Meksyku, Brazylii, Turcji, Tunezji, trzykrotnie w Izraelu, dwukrotnie w USA i wielokrotnie w krajach całej Europy. O randze i wyjątkowości tych występów rozpisywali się krytycy, tacy jak Zofia Czerniejewicz-Schroten: „Na żadnym z liczących się festiwali nie może zabraknąć Teatru Tańca Ewy Wycichowskiej. To fenomen ściągający od lat tłumy publiczności i windujący w górę poprzeczkę dla festiwalowych prezentacji. Jego występy zatykają dech w piersiach widzów…”[9].

W czasie dyrekcji Wycichowskiej z PTT pracowali najwybitniejsi twórcy świata tańca. Należeli do nich: Birgit Cullberg (choreografia do spektaklu Romeo i Julia, 1994), Mats Ek (choreografia do spektaklu Pół dnia Północy, 1994), Ørjan Andersson (choreografie do spektakli Nemo Saltat Sobrius z 1996 roku oraz Pięciu Szkotów i jeden jeleń  z 1999 roku), Karine Saporta (choreografia do spektaklu Apokalypsa, 2007), Ohad Naharin (choreografia do Minus 2, 2010), Jo Strömgren (choreografia do spektaklu Czterdzieści, 2013). Dyrektorka była otwarta także na młodsze pokolenie artystów, intensywnie wpisujących swój język choreograficzny we współczesny krajobraz teatralny. Z poznańskimi tancerzami pracowali laureaci międzynarodowych konkursów choreograficznych, tacy jak: Virpi Pahkinen ze Szwecji (Cisza drżących dłoni, 2002, Zefirum, 2003), Himiko Minato z Japonii (Planet in play, 1996), Yossi Berg z Izraela (Wo-man w pomidorach, 2002). To Ewa Wycichowska zwróciła uwagę na talent Jacka Przybyłowicza, umożliwiając mu rozwój w trzech kolejnych realizacjach: Naszyjnik gołębicy (2003), Barocco (2004, przygotowane na specjalne zamówienie festiwalu Biennale de la Danse w Lyonie) i Jesień – Nuembir (2008). Przez 15 lat szansę debiutu mieli artyści PTT skupieni wokół stworzonego przez Wycichowską Atelier, wśród nich uznani dziś twórcy jak Paulina Wycichowska, Andrzej Adamczak i Paweł Malicki. Sama, jako choreograf, wciąż podnosiła poprzeczkę, poszukując razem ze swoimi artystami takiej formy kontaktu z widzem, aby był on pełną i świadomą wymianą myśli. Publiczność była dla niej stałym źródłem inspiracji. Otwarcie z nią dialogowała w Transss-ie… Nieprawdziwym zdarzeniu progresywnym (1997), Walce karnawału z postem (2002), … a ja tańczę (2003), Carpe diem (2007), Wiośnie – Effatha (2007), Komeda – Sextet (2009), Football@… (2012) czy Lamencie. Pamięci Tadeusza Różewicza (2015). I nie był to tylko dialog metaforyczny. Wycichowska umieszcza publiczność w polu gry, wysadza z wygodnych foteli, prowokuje i drażni, miesza z tancerzami i muzykami. Podkreśla to Bartosz Frąckowiak, komentując Walkę karnawału z postem: „Spektakle Ewy Wycichowskiej dopracowane są w najdrobniejszym szczególe, z niezwykłą dbałością o detal. Każdy jej projekt jest poszukiwaniem nowych form wyrazu dla istotnych tematów, czerpanych ze źródła szeroko pojętej kultury, jest refleksją nad człowiekiem i formą jego istnienia w świecie. Ruch ciała, rytm, jakiemu jest ono poddane – wszystko to wyraża ducha epoki […], ale co najważniejsze, w teatrze Wycichowskiej taniec nie jest nigdy pustą formą, zawsze podporządkowany jest jakiejś myśli, jest nieustannym procesem odkrywania nowych przestrzeni, jest łamaniem barier, wykraczaniem poza stereotypy, przyzwyczajenia, standardy. Jej twórczość jest teatrem w całym tego słowa znaczeniu, a jej tancerze są równocześnie aktorami”[10].

Podczas dyrekcji Ewy Wycichowskiej wizerunek Polskiego Teatru Tańca kształtowany był nie tylko poprzez działalność stricte artystyczną. Poznański zespół znany był również z szeregu projektów społecznych, festiwalowych, edukacyjnych i terapeutycznych, które dopełniały zasadniczą myśl programową. Przez 24 lata „flagową” inicjatywą PTT były Międzynarodowe Warsztaty Tańca Współczesnego. Na polskim rynku tanecznym funkcjonuje obecnie co najmniej kilkadziesiąt przedsięwzięć mających cykliczny charakter edukacyjny. Poznańskie warsztaty miały pionierski charakter, były największe – w jego poszczególnych edycjach uczestniczyło od 600 do 2000 osób, a ich wielkim atutem był program, trzymający jasno określony kurs w zakresie profesjonalnych technik tańca współczesnego, którego dynamika była na bieżąco komentowana w postaci nowej oferty. To właśnie w Poznaniu rozpoczęła swój triumfalny marsz GaGa, język ruchu stworzony przez Ohada Naharina, i tylko tu można było uczestniczyć w warsztacie metod pracy w teatrze tańca. Bardzo istotnym akcentem warsztatowym było także otwarcie na uczestników nieprofesjonalnych, pragnących przeżywać indywidualne doświadczenia z tańcem. Pomysł, który zjednoczył Ewę Wycichowską i jej współpracowników wokół wspólnej idei edukacyjnej, to z całą pewnością jedno z największych osiągnięć marketingowych teatru. Pozwolił on wypracować dla formuły zamkniętej ostatecznie pod wspólną nazwą Dancing Poznań markę programową, artystyczną i organizacyjną, kojarzącą się z najwyższą jakością. Podobne zasady towarzyszyły innym cyklicznym projektom: Międzynarodowemu Festiwalowi Teatrów Tańca (2004–2016), Festiwalowi Atelier Polskiego Teatru Tańca (2008–2016), Otwartym Zajęciom Tańca Współczesnego (1999–2016), spotkaniom z widzami pod nazwą „Wtajemniczenia” i „Teatr tańca w ogrodzie sztuk”.
„W teatrze tańca, który sytuuje się w przestrzeni teatru post dramatycznego istnieje specyficzna forma przekazu. Zamiana »przedstawiania«  na »wyrażanie«  jest koniecznością kształtującą środki wyrazu, inne niż w tradycyjnych formach teatralnych, również w tych, które ogólnie nazywamy widowiskami tanecznymi, czy wręcz baletami. Historia Polskiego Teatru Tańca to ustawiczny proces, który czerpiąc z laboratoryjnych źródeł polskiego teatru, podejmuje jednocześnie skuteczny dialog ze światową, współczesną sztuką tańca. Ta progresywność jest wyraźnie obecna w dającej się zauważyć tendencji do realizacji spektakli postrzeganych gatunkowo znacznie wyraźniej jako teatr tańca, niż forma baletu współczesnego. Sądzę, że to, co mamy do zaproponowania jest odmienne nie tyle przez jakość – ta podstawa jest bezdyskusyjna – co zawartość emocjonalną i intelektualną. Wierzę w tradycję romantyczną, w nasycenie ruchu znaczeniem, które nie tracąc cech indywidualnych, może być sposobem uniwersalnego porozumienia. Polski Teatr Tańca nie jest instytucją komercyjną, ale miejscem ciągłego, ryzykownego eksperymentu, terenu poszukiwań, swego rodzaju laboratorium”[11].
Zacytowana powyżej deklaracja programowa Ewy Wycichowskiej jest wykładnią jej artystycznego i dyrektorskiego credo, które kierowało uwagę widza, nie na to, co powszechne i typowe, nacechowane modą, obyczajem czy uzusem, ale na to, co z tej powszechności się wyłamuje, otwierając perspektywę na indywidualność, niezmiennie uwikłaną w pytania o uniwersalia. Słowem kluczem jest tu transgresja rozumiana jako przekraczanie granic, zarówno tych formalnych, jak i mentalnych, realnych i duchowych, codziennych i eschatologicznych.
Swoją trwająca blisko trzy dekady kadencję dyrektorską Ewa Wycichowska podsumowała spektaklem 27 sezonów (2016), w którym wracając do poszczególnych pozycji repertuarowych, pożegnała się ze swoim zespołem i publicznością.

Przypisy

[1] Tańcząc pod prąd, do źródła. Z Ewą Wycichowską rozmawia Izabela Przyłuska, „Gazeta Malarzy i Poetów” 2001, nr 5, s. 10.

[2] W 1973 roku w Teatrze Wielkim w Łodzi miała miejsce polska premiera spektaklu Zielony stół Kurta Joosa, w którym Ewa Wycichowska tańczyła rolę Młodej dziewczyny.

[3] Uwodzenie widza. Z Ewą Wycichowską i Jagodą Ignaczak rozmawia Anna Koczorowska, https://taniecpolska.pl/krytyka/uwodzenie-widza-z-ewa-wycichowska-i-jagoda-ignaczak-rozmawia-anna-koczorowska/, [dostęp: 21 września 2016].

[4] Aleksandra Rembowska, Teatr w procesie [w:] Ruch i myśl – 35 lat Polskiego Teatru Tańca, red. Jagoda Ignaczak, Poznań 2008, s. 43.

[5] Stefan Drajewski, Ewa Wycichowska po mistrzowsku czyta literaturę ruchem i tańcem, „Głos Wielkopolski”, 26 czerwca 2016, s. 6.

[6] Ewa Obrębowska-Piasecka, Gdy ciało staje się słowem [w:] Pod prąd do źródła. Album jubileuszowy, red. Jagoda Ignaczak, wydawnictwo Polski Teatr Tańca, Poznań 2013, s. 38–39.

[7] Anna Gruszka, w: Jagoda Ignaczak, Istnienie grać. Portret Ewy Wycichowskiej, Wydawnictwo Miejskie Posnania, Poznań 2018, s.111.

[8]  Richard Demarco, „Teatr” nr 12/1992, s. 16.

[9] Zofia Czerniejewicz-Schroten, „Scena Polska” nr 3/1995.

[10] Bartosz Frąckowiak, „Teatr”, 7–8/2002, s. 44.

[11] Ewa Wycichowska, w: Teatr – przestrzeń dialogu. Konferencja Kontrapunkt 02, red. Joanna Ostrowska i Juliusz Tyszka, Teatr Kana, Szczecin 2002, s. 73–75.