„Poruszone ciała” – wokół wystawy w Muzeum Sztuki w Łodzi

Istotne przemiany, zachodzące na płaszczyźnie ekonomicznej i społecznej w II połowie XIX wieku, które nasiliły się w pierwszych dekadach kolejnego stulecia, takie jak: dynamiczny rozwój cywilizacji, kolonializm, industrializacja, gwałtowny wzrost demograficzny, wynalazki i odkrycia w dziedzinie nauk ścisłych, a także kształtowanie się nowoczesnego społeczeństwa, zmieniły świat w sposób nieodwołalny. Wpłynęły również na ówczesny przełom w sztuce, doprowadzając do rewolucji estetycznej, która miała zapewnić autonomię wartości i rozwój nowych form ekspresji, realizujących się w działaniach artystów. W dziejach sztuki okres ten, umownie nazywany modernizmem (ang. modern art, fr. modernisme), otworzył drogę ruchowi awangardowemu w Europie po roku 1909 i w sposób znaczący wpłynął na sformułowanie nowych koncepcji sztuki i samego dzieła oraz poszukiwanie nowych form wyrazu. Artyści coraz chętniej przeprowadzali eksperymenty, dzięki którym kreowali niezależny język sztuki nowoczesnej. Zmiany te dokonywały się w każdym obszarze ludzkiej aktywności artystycznej: w muzyce, malarstwie, architekturze i literaturze. Nie ominęły również teatru. Wielka Reforma Teatru rzutował zaś bezpośrednio na wewnętrzną i zewnętrzną reformę tańca [i], a w konsekwencji na ukształtowanie i ukonstytuowanie się „choreografii nowoczesności”. Był to proces długotrwały, w który zaangażowali się zarówno artyści amerykańscy, jak i europejscy, tworzący swoje koncepcje w opozycji, (choć nie zawsze) wobec  baletu, powszechnie uznawanego za jedyną wyższą formę kultury tanecznej.. Te istotne przemiany w sztuce tańca  na przestrzeni I połowy XX stulecia zdecydowanie poszerzyły definicję i zakres znaczeniowy pojęć określających praktykę taneczną i choreograficzną i zapoczątkowały rewolucję w tańcu, która właściwie trwa do dziś.

W pierwszych dekadach XX wieku, gdy „wyłaniał się nowy człowiek”[ii], w choreografii zapoczątkowany został proces, opierający się na zupełnie nowych doświadczeniach i praktykach ruchowych oraz zaskakujących rozwiązaniach formalnych.  Artystów związanych ze sztuką tańca zafascynowała idea postępu, związki między kulturą a techniką, pogłębiająca się świadomość zbiorowa, która kojarzyła się z poczuciem wolności i postępującą emancypacją, a także koncepcja powrotu do natury. Połączyło ich także  zainteresowanie kulturą fizyczną i sportem. W centrum zainteresowań znalazło się ludzkie ciało z całym jego ruchowym i ekspresywnym potencjałem. Wiązało się z tym już bezpośrednio badanie sposobów istnienia tego ciała –w czasie i przestrzeni, oraz ruchu –w zmiennych rytmach i dynamice. Ciało potraktowano również jako rezerwuar wiedzy o człowieku i świecie. W ten sposób taniec stał się już nie tylko formą estetyczną, ale także sztuką absolutną, powiązaną bezpośrednio z życiem i wyrażającą różnorodne treści. Choreografowie szukali więc znaczeń w ciele i poprzez ciało, uwypuklali jego naturalne skłonności, odrzucali też ograniczenia, zarówno formalne, jak i moralne. Dlatego, dla przykładu, Isadora Duncan tańczyła boso, w zwiewnej, przezroczystej tunice nad brzegiem morza, a uczestnicy zajęć organizowanych przez Rudolfa von Labana na farmach tanecznych w Monte Verita i Lake Maggiore najczęścieh poruszali się nago. To właśnie podczas pracy Labana w plenerze  zrodziła się również koncepcja chórów ruchowych (Bewegungschor), mającah być egzemplifikacją wiary w autonomię każdego człowieka, jego wartość  i potrzebę przynależności do wspólnoty. Eksperymentowano również z dźwiękami, tworzono kreacje zbiorowe, improwizowano. To właśnie moderniści zwrócili uwagę na społeczne i terapeutyczne funkcje tańca. Uczynili ze sztuki choreograficznej akt myśli, sztukę filozoficzną (Kurt Jooss) , inspirując się przy tym  ideami Freuda, Bergsona, Nietzschego, Schopenhauera, metafizyką, praktykami okultystycznymi, rytuałem.

Mary Wigman odwoływała się w swoich pracach solowych do instynktu i nieświadomości, a Martha Graham w późnym okresie twórczości inspirowała się Jungowską teorią archetypów. Posługując się nomenklaturą taneczną, możemy uznać, że to moderniści „wyzwolili” taniec, uczynili go„wyrazistym”, określili związek i relacje pomiędzy ruchem ciała a muzyką, sformułowali teorie ruchu, dzięki którym rozpoznane zostały jego najważniejsze komponenty.  Wpisali też corps dansant w przestrzenne figury geometryczne, dzięki którym do dziś odkrywamy nieskończony potencjał ruchowych możliwości ciała. Stworzyli techniki taneczne, które jak w przypadku Graham, stały się bazą dla rozwoju tańca współczesnego. Co więcej, zindywidualizowali ruch, tak, aby uwypuklić w nim osobiste predyspozycje, niepowtarzalny temperament czy doświadczenie tańczącego. Zaczęli również badania nad tańcem w różnych ujęciach i kontekstach: zainteresowały ich m.in. związki tańca z polityką, taniec jako element edukacji czy relacja między obiektem a architekturą. Odrębną fascynacją były eksperymenty z ruchem zautomatyzowanym,  których efekty można było śledzić w „baletach futurystycznych” Giacommo Balliego czy „mechanicznych” Oskara Schlemmera. Zwrócili również uwagę na rolę światła dla wzmocnienia cielesnej ekspresji i wrażenia wizualnej inscenizacji – pionierką w tym zakresie była Loïe Fuller, która w czasie spektaklu tanecznego jako pierwsza użyła kolorowego i fluorescencyjnego oświetlenia. To dzięki praktykom twórczym artystów doby modernizmu wyodrębniły się najważniejsze cechy tańca modern: potraktowanie ruchu jako materiału dla tańca, związek między fizyczną ekspresją a aktem myśli, dynamika i przepływ energii, które są warunkiem kontynuacji i płynności ruchu bez podziału na sztywne pozy i schematyczne kroki, jak również brak formalnych ograniczeń. Dzięki tamtym  doświadczeniom sztuka tańca mogła stać się niezależną dziedziną twórczej ekspresji, wykraczającą poza obszar zainteresowań określonej grupy teoretyków i praktyków. Przedstawiciele sztuki nowoczesnej inspirowali się wzajemnie, ich drogi często się przecinały prowadząc do wzajemnych fascynacji, wpływów i współpracy (Adolf Appia – Émile Jaques-Dalcroze, Auguste Rodin – Isadora  Duncan – Loïe Fuller, Sergiusz Diagilew – Konstantin Stanisławski), czy – jak w przypadku Duncan i Edwarda Gordona Craiga – do wieloletniego związku. Nowy taniec, kształtujący się u progu XX wieku, zapoczątkował więc rozwój wielu  form, estetyk i koncepcji, opozycyjnych wobec tradycji, które wchodziły w dialog i relację z innymi dziedzinami sztuki. Ten sposób myślenia o choreografii, jako o dziele, które może czy nawet powinno być definiowane ciągle od nowa, znalazł w historii tańca wielu kontynuatorów.

Znakomitą okazją do prezentacji sztuki choreograficznej I połowy XX wieku okazały się obchody 100-lecia awangardy w Polsce, które w łódzkim ms¹ zainaugurowała wystawa Poruszone ciała. Choreografie nowoczesności [iii]. Jej tematem przewodnim były cielesno-ruchowe praktyki doby modernizmu. To nie pierwsza wystawa na temat tańca  organizowana w tym miejscu. Już wcześniej jej kuratorka –  Katarzyna Słoboda, we współpracy z Sonią Nieśpiałowską-Owczarek, a następnie z Mateuszem Szymanówką podjęła temat ciała, cielesności, ruchu w kontekście tańca i choreografii [iv]. Muzeum Sztuki w Łodzi (ms¹, ms²), coraz częściej organizuje wystawy –  konferencje i wykłady połączone z wydarzeniami performatywnymi i spektaklami – skupiające się zarówno na procesie, jak i  dziele tanecznym. I nie są to już wydarzenia precedensowe, ale twórcza strategia, wpisująca się w koncepcję promowania progresywnych zjawisk artystycznych, w obrębie których znajduje się również taniec. Te mobilne ekspozycje nie są realizowane w układzie chronologicznym, ale stają się częścią muzealnej kolekcji i archiwum, co daje szansę na usystematyzowanie w porządku historycznym faktów istotnych dla tej sztuki  i  a także na udostępnienie ich szerszemu gronu odbiorców, np. w postaci wystaw retrospektywnych. Gdybyśmy jednak już teraz rozpisali je na osi czasu to Poruszone ciała należy uznać za wstęp do fascynującej podróży po świecie choreograficznych eksperymentów. Wernisaż, na którym pojawiły się tłumy zwiedzających, stał się dowodem na to, jak wielu jest chętnych w tę podróż wyruszyć.

Opracowując strategię wystawy, kuratorka odwołała się do teoretycznych koncepcji dwójki artystów ściśle związanych ze środowiskiem łódzkiej awangardy: Katarzyny Kobro i Władysława Strzemińskiego, współautorów Kompozycji przestrzeni. Obliczania rytmu czasoprzestrzeni. Praca ta podejmowała kwestie związku człowieka z przestrzenią, funkcjonalnego, celowego i zorganizowanego ruchu w jej obrębie oraz wielości rytmów zależnych od otoczenia i architektury, w obszarze których jednostki przebywają i poruszają się. Formą zewnętrzną tych teoretycznych założeń była rzeźbiarska praktyka Katarzyny Kobro, której Kompozycje przestrzenne i Akty stały się punktem wyjściowym do rozważań nad koncepcją ciała i cielesności w teorii ruchu, w tańcu i sztuce choreografii I połowy XX wieku. Podstawą do studium porównawczego były zarówno zagadnienia związane z koncepcją ruchu racjonalnego i funkcjonalnego, dynamicznych kompozycji przestrzennych i wyrazistych abstrakcyjno-geometrycznych form, jak i nowego stosunku do ciała (który w rzeźbach Kobro pozostaje zdecydowanie ambiwalentny).

Ekspozycja zaplanowana została w taki sposób, aby wkomponować ją w część przestrzeni dawnego pałacu Maurycego Poznańskiego (obecnie siedziba ms¹), a dokładniej, rozplanować wokół Sali Neoplastycznej zaprojektowanej przez Strzemińskiego[v]. Fotografie i archiwalne filmy reprezentujące dorobek przedstawicieli tańca doby modernizmu znalazły się obok dzieł Kobro, w jednej z sal prezentowano również dokumentalny film Józefa Robakowskiego poświęcony Kompozycjom przestrzennym rzeźbiarki. W ten sposób zwiedzający zostali przeprowadzeni przez amerykańską i europejską historię nowych zjawisk w obszarze tańca do połowy XX wieku umiejscowioną w szerszym kontekście awangardowych idei reprezentowanych tutaj przez dzieła łódzkiej rzeźbiarki, pochodzące ze stałej ekspozycji ms²,.

Katarzyna Słoboda zwróciła więc uwagę odwiedzających na: dominującą rolę kobiet w historii kształtowania się nowych form tanecznych (Loïe Fuller, Isadora Duncan, Martha Graham, Mary Wigman i inne), proces tworzenia się nowych teorii tanecznych i systemów notacji ruchu (Noa Eshkol/Avraham Wachman, Rudolf Laban) oraz nowe metody pracy z ciałem (Émile Jaques-Dalcroze, Oskar Schlemmer, Wsiewołod Meyerhold). Odrębnym wątkiem była zaprezentowana twórczość artystek zafascynowanych eksperymentami z geometryzacją ciała w ruchu (Rosalii Chladek, Vera Skoronel, Gret Palucca, Akarova, Giannina Censi), jak również wątki polityczne i społeczne determinujące twórczość artystyczną (Leni Riefenstahl, Kurt Jooss, Helen Tamiris, Anna Sokolow, Edith Segal i inni). Atutem tej prezentacji były unikatowe materiały dotyczące twórczości tych artystek, które pojawiają się bardzo rzadko albo wcale w polskiej refleksji teoretycznej na temat tańca  (np. Skoronel czy Censi) –  i znane są jedynie wąskiej grupie specjalistów, a tu miały szansę zaistnieć w powszechnej świadomości zwiedzających. Przy okazji opracowywania koncepcji tej wystawy kuratorka świadomie wykluczyła z obszaru swoich zainteresowań badawczych wybitnych artystów związanych z Les Ballets Russes  – oni również dokonywali istotnych przemian w dziedzinie tańca, jednak dotyczyły one przede wszystkim sposobów konstruowania widowiska baletowego i tańca stanowiącego jego integralna część. Zważywszy na rangę osiągnięć tego zespołu, przede wszystkim w drugiej i trzeciej dekadzie XX stulecia, warto byłoby ten wątek rozwinąć przy okazji odrębnej wystawy. Można byłoby  wtedy skupić się na istotnych dokonaniach  takich eksperymentatorów w dziedzinie estetyki tańca klasycznego, jak Wacław Niżyński, Bronisława Niżyńska, George Balanchine czy Leonid Miasin, nie zapominając o twórcy  zespołu rezydującego najpierw w Paryżu, a później w Monte Carlo – Sergiuszu Diagilewie, który. NStał się on ponadczasowym  przykładem genialnego dyrektora artystycznego, impresaria i menadżera, pozostając przy tym wielkim miłośnikiem sztuki baletowej. Założenia opisywanej wystawy były jednak inne. Autorka Poruszonych ciał zaprezentowała biogramy i wybrane prace reformatorów, których koncepcje i działalność artystyczna radykalnie odmieniły sposób definiowania współczesnej sztuki choreograficznej – ośrodkiem zainteresowania ustanowiła narodziny i proces rozwoju tańca współczesnego.

Intencją organizatorki było stworzenie wystawy multimedialnej i mobilnej zarazem. Sytuacja zachęcała, a czasami wręcz wymuszała na gościach muzeum zmianę perspektywy patrzenia, kierunku ruchu, innego od ogólnie przyjętego rytmu poruszania się czy położenia ciała – co    korespondowało z ideą Poruszonych ciał. Nie tylko można było śledzić koncepcje dotyczące organizacji ruchu i rytmu w przestrzeni, ale także samemu je realizować. W wydanym przewodniku po wystawie odnotować można istotne w tym względzie słowa cytowane za Kobro i Strzemińskim: „Poznajemy przestrzeń działając w niej”[vi], jak również koncepcję „futerału kierującego ruchami człowieka” wywiedzioną z idei Strzemińskiego [vii]. Na taki sposób doświadczania wystawy wpłynęła też scenografia Karoliny Fandrejewskiej,  swobodnie czerpiąca z archiwalnego materiału. W jednje z sal pojawiło się np. drewniane siedzisko zaprojektowane według zasad stosowanych w rzeźbie przez Kobro, umieszczone tu jednak w celach użytkowych. W kolejnej znalazła się jedwabna materia przecinająca i zawężająca po diagonalu przestrzeń całego pomieszczenia, kojarząca się jednoznacznie z postacią Loïe Fuller. Film nakręcony przez braci Lumière w 1896 roku wyświetlano właśnie w tym miejscu. Prezentuje on tancerkę, jedną z uczennic Amerykanki, poruszającą się w zwojach jedwabiu  niczym barwny motyl. Nieco dalej umieszczony został zrekonstruowany w wymiarze rzeczywistym model Labanowskiego dwudziestościanu foremnego (ikosaedru), we wnętrzu którego można było badać możliwości ruchu ciała ludzkiego w przestrzeni.

Trwająca ponad trzy miesiące wystawa dopełniona została również programem performatywnym, proponującym działania  współczesnych artystów tańca współczesnego ichoreografii  (Tomasz Bazan, Maria Zimpel,  Noa Shadur) oraz badaczek kinetografii i choreologii (Warszawska Pracownia Kinetograficzna). Wydarzenia te z jednej strony znacząco zdynamizowały wspólnotowe doświadczanie Poruszonych ciał , z drugiej – stały się dowodem na żywe zainteresowanie tradycją taneczną i wskazały  na reminiscencje tamtych eksperymentów w praktykach choreograficznych XXI wieku. Oprócz wymienionych performansów odbył się również cykl warsztatów z rytmiki dla dzieci i dorosłych prowadzonych przez Martę Kulę, a także oprowadzania kuratorskie, które dały możliwość wnikliwego poznania twórczości bohaterów wystawy oraz wykład Małgorzaty Jędrzejczyk na temat twórczości Katarzyny Kobro.

Performatywną część wystawy Poruszone ciała. Choreografie nowoczesności otworzył w czasie wernisażu pokaz pracy Tomasza Bazana Kinetic Exercises [viii]. Artysta ten dostrzega wiele punktów stycznych pomiędzy własnymi  doświadczeniami w pracy z przestrzenią i otaczającą go architekturą a, jak odnotowuje, „fizykalnymi wytworami” Katarzyny Kobro. W pracy zaprezentowanej w muzeum kontynuuje również badania nad relacją pomiędzy siłami działającymi na ciało a ruchem. Przeprowadza więc skomplikowane pomiary i rozrysowyuje wykresy, dla których tablicą staje się jego własne, niemal  nagie ciało, a następnie konstruuje w trójwymiarowej przestrzeni bryły niemożliwe i konstruktywistyczne, wchodząc w konceptualny dialog z koncepcjami rzeźbiarki. Podejmuje również fascynującą próbę potraktowania wnętrza Sali Neoplastycznej – i innych do niej przylegających – jako „futerału kierującego ruchami człowieka” ( wspomnianej już idei odnoszącej się do koncepcji Strzemińskiego). Następuje  więc zespolenie teorii z praktyką, historii sztuki z choreograficzną metodą warsztatową. Stając się ucieleśnioną „kompozycją przestrzenną”, Bazan wchodzi też w intensywny dialog z publicznością, która podążając w ślad za nim w znacznym stopniu współtworzy czasoprzestrzenny rytm wydarzenia.

Nie udało się niestety doprowadzić do występu izraelskiego zespołu Noa Eshkol Chamber Dance Group (z przyczyn niezależnych od organizatorów). Miał on stanowić wartość samą w sobie, jak również stać się preludium do działań podejmowanych przez inną współczesną choreografkę również pochodzącą z Izraela, Noę Shadur. Shadur, autorka Entropii [ix] choreografii zaprezentowanej na łódzkiej wystawie,  podczas jej tworzenia odwoływała się do tanecznych kompozycji Noa Eshkol, opartych na systemie notacji ruchu Eshkol-Wachman. Zainspirowała się m.in. pracą Suit (1966) oraz  Strolling (1968), których uczyła się bezpośrednio od tancerek Noa Eshkol Chamber Dance Group. Stały się one choreograficzną bazą do reinterpretacji systemu, w którym taniec powstawał w oparciu o jakości geometryczne, z wykorzystaniem trzech zasadniczych typów ruchu: wirowego, stożkowego i płaszczyznowego. Entropia została wkomponowana w przestrzeń wystawy w taki sposób, że jej kolejne odcinki prezentowane były na trasie całej ekspozycji (tam i z powrotem). Odbiegała więc od oryginału zaprezentowanego w 2015 roku w Tel Awiwie, gdzie dla pokazu wyznaczono jeden ograniczony obszar, tym samym łódzka odsłona tej choreografii tała się performatywną wersją oryginału. Nie znając prac Eshkol, trudno pokusić się o zestawienia i paralele pomiędzy twórczością obu artystek. Bez względu na to Entropia to niezwykła choreografia wykonywana przez cztery performerki, korzystające z potencjału miejsca, które niejako wymusza  przedefiniowanie pierwotnej konstrukcji spektaklu. Wybór tej kompozycji nie był jednak przypadkowy.  Oprócz tego, że w jakimś stopniu jest kontynuacją pracy jednej z artystek prezentowanych na wystawie (Eshkol), koncepcyjnie łączy się z  motywem przewodnim Poruszonych ciał.  Jest to praca korzystająca w minimalnym stopniu z ozdobników wizualnych na rzecz perfekcyjnie wykonanego, skomplikowanego i intensywnego fizycznie ruchu. Kolejne sekwencje układają się w rytmiczne frazy, początkowo miarowe i proste, wykonywane wspólnie, następnie coraz bardziej skomplikowane i zmienne, w oderwaniu od grupy. Struktura choreograficzna rozpada się i dynamizuje, a tancerki ciągle odkrywają nowe rytmy przestrzeni i obiektów wypełniających kolejne pomieszczenia. Na kanciaste i proste ruchy nakładają się nagłe falowania, zakrzywienia i naprężenia. Napięcie w tym performansie buduje właśnie system ruchów w oparciu o jego podstawowe faktory (czas, przestrzeń, ciężar), wyzwalający też emocje u tancerek, które w początkowej fazie zdają się nie dostrzegać siebie nawzajem.   Rodzący się pomiędzy nimi niepokój pojawia się nieoczekiwanie. To rozpadająca się forma prowokuje do mocnych spojrzeń i krótkich spięć. Poruszenie wywołuje też fizyczny kontakt dwóch ciał, a także bezpośrednia obecność rekwizytów i konstrukcji, będących immanentną częścią wystawy. Tę emocjonalną opowieść pogłębia dynamicznie zmieniająca się z upływem czasu struktura spektaklu oraz bliski kontakt z publicznością,momentami niemal fizyczny, dotykowy. . W finale uczucia zostają jednak ponownie stłumione, a forma w naturalny sposób zostaje wygaszona. Zdecydowanie ta praca również wpisuje się w koncepcje „futerału kierującego ruchami człowieka”, potwierdzając jednocześnie odkrytą przez Słobodę sieć wzajemnych powiązań między koncepcjami Kobro, Strzeminskiego, Eshkol czy Labana, a pracą twórczą dwójki wspomnianych tu choreografów (Bazan, Shadur)

Bardzo ważnym punktem łódzkiej wystawy była również zorganizowana w dniach 3-4 grudnia 2016  roku Międzynarodowa Konferencja Badawcza Jak myśli ciało? Cielesno-ruchowe praktyki doby modernizmu, organizowana we współpracy z Katedrą Dramatu i Teatru Wydziału Filologicznego UŁ. Kuratorki: Małgorzata Leyko i Katarzyna Słoboda zaprosiły do ms² wybitnych specjalistów prowadzących badania w zakresie historii i teorii tańca. Większość z nich na co dzień związana jest z wyższymi uczelniami zajmującymi się badaniami nad teatrem i sztukami performatywnymi bądź instytucjami promującymi rozwój choreografii. Mają też w swoim naukowym dorobku wiele publikacji rozwijających wiedzę na temat szeroko definiowanego tańca i praktyk związanych z ruchem. Wśród zagranicznych prelegentów pojawili się: Susan Manning, Mark Franko, Kate Elswit, Inge Baxman, Felicia McCarren, a z polskich akademików: Hanna Raszewska, Wojciech Klimczyk, Julia Hoczyk oraz Gaja Karolczak, łącząca refleksję teoretyczną z praktyką choreograficzną. Prezentowane wykłady zogniskowały się wokół zagadnień związanych z rozwojem projektów choreograficznych i naukowych teorii tanecznych doby modernizmu w szerokim ujęciu kontekstowym. W wystąpienia te wplecione zostały wątki nowych koncepcji sztuki i dzieła, refleksji nad ich językiem, głębokich związków kultury i techniki, idee powrotu do natury, relacji tańca wobec pracy, narodu i świata, a także szeroko zakrojone badania nad rytmem, mechaniką ruchu i wpływem nowych technologii (medycznych, wizualnych i przemysłowych) na sposób funkcjonowania i definiowania ciała. Odrębnym wątkiem był również temat reprezentacji kobiecego ciała w dobie modernizmu w kontekście rozwoju XX-wiecznej kultury i społeczeństwa, w tym – jego emancypacyjny potencjał. Kolejnym sesjom naukowym towarzyszyła prowadzona w przerwach pomiędzy wykładami przez Karolczak gimnastyka słowiańska oparta na systemie praktyk duchowych i ćwiczeń fizycznych zakorzenionych w tradycji pogańskiej. Zwolennicy tego systemu podkreślają zwłaszcza jej funkcjonalny charakter, uniwersalność związaną z łatwością w opanowaniu nieskomplikowanych ćwiczeń oraz rolę psychoterapeutyczną. Podsumowaniem konferencji, jak również całej wystawy prezentującej dorobek artystek i artystów tańca doby modernizmu, ma być publikacja planowana jeszcze w tym roku. Tymczasem ms² planuje jeszcze w maju kolejne, gościnne tym razem, wydarzenie artystyczne związane z tańcem (prezentacje Let’s Dance: on tour, realizowanego we współpracy z Instytutem Muzyki i Tańca w ramach programu Scena dla tańca 2017).  Łódzka publiczność czeka też na kolejne prezentacje łódzkiego Muzeum Sztuki, które ruch, taniec i choreografię nie tylko ukazują jako statyczną kolekcję dzieł sztuki i system estetyczny, ale również tworzą pomost między awangardową tradycją tej instytucji a świadomym i żywym sposobem komunikowania się  i dialogowania ze współczesnym odbiorcą sztuki poprzez „poruszanie ciał”.

Rok Awangardy to czas intensywnego zainteresowania eksperymentalną sztuką choreograficzną. W jego ramach w Łodzi zrealizowano już m.in. opisaną tu wystawę o dokonaniach tancerzy i choreografów doby modernizmu, projekt Muzeum Rytmu, w czasie którego zaprezentowano książkę Simone Forti Handbook in Motion (Podręcznik w ruchu) oraz jej wkład w tworzenie magazynu „Contact Quarterly”,a także performans Jimmy’ego Roberta Descendances du nu. Planowane są kolejne premierowe wydarzenia m.in. projekt teatralny Studium o Hamletach współtworzony przez Akademię Teatralną im. Alksandra Zelwerowicza w Warszawie i Teatr CHOREA czy performans Corpus Nil Marco Donnarumma  na scenie Art_Inkubatora w Fabryce Sztuki w Łodzi, zaplanowany na czerwiec 2017. To ostatnie wydarzenie odbywać się będzie w ramach Festiwalu Teatralnego Perspektywy 2017 Teatr – awangarda w działaniu, który w tym roku został zaplanowany na pięć weekendowych cykli od kwietnia do listopada br., i bezpośrednio odwoływać się będzie do obchodów 100-lecia awangardy w Polsce. Wzrastające zainteresowanie tańcem pozwala sądzić, że rok 2017 daje łódzkiej publiczności szansę, by – w sposób zdecydowanie bardziej systematyczny – uczestniczyć w oglądzie różnych koncepcji sztuki, teorii rzeczywistości i całego uniwersum ludzkich doświadczeń, jakie proponują artyści tworzący, by sparafrazować tytuł wystawy prezentowanej w ms¹, „choreografie współczesności”.

 PORUSZONE CIAŁA. CHOREOGRAFIE NOWOWCZESNOŚCI

Wystawa odbyła się w ramach obchodów stulecia awangardy w Polsce.

Artyści/artystki: Akarova, Tomasz Bazan, Busby Berkeley, Fred Boissonnas, Giannina Censi, Chamber Dance Group, Rosalia Chladek, Émil Jaques-Dalcroze, Sonia Delaunay, Jane Dudley, Isadora Duncan, Noa Eshkol, Karolina Fandrejewska, Loïe Fuller, Martha Graham, Kurt Jooss, Katarzyna Kobro, Zygmunt Krauze, Rudolf Laban, Wsiewołod  Valentine de Saint-Point, Oskar Schlemmer, Edith Segal, Noa Shadur, Vera Skoronel, Władysław Strzemiński, Sophie Taeuber-Arp, Helen Tamiris, Jean Weidt, Mary Wigman, Maria Zimpel

kuratorka: Katarzyna Słoboda
scenografka: Karolina Fandrejewska
koordynatorka: Monika Wesołowska
współpraca: Katarzyna Mróz
ms¹, ul. Więckowskiego 36
18 listopada 2016 – 05 marca 2017