Poszerzanie pola walki – o „Wieczorze młodych arabskich artystów” na Festiwalu Ciało/Umysł 2018

XVII edycja Międzynarodowego Festiwalu Sztuki Tańca i Performansu Ciało/Umysł obfitowała w różnorodne formy ruchowych wypowiedzi artystycznych, składające się na bogaty obraz współczesnego tańca z Europy Środkowej i Bliskiego Wschodu. Na otwarcie festiwalu organizatorzy zaproponowali wyjątkowe widowisko – wielokulturową Taneczną walkę, luźno inspirowaną ulicznymi starciami breakdance’owców. Bitwa na popisowe figury i gesty odbyła się w warszawskiej Hali Gwardii, która w czasach swojej świetności stanowiła centrum polskiego boksu, przyciągając tłumy. Podczas festiwalowego wydarzenia publiczność również dopisała. Na ringu zmierzyło się ze sobą sześcioro tancerzy tancerzy (sześciu mężczyzn i dwie kobiety) z różnych krajów, walczących o tytuł najlepszego/najlepszej zawodnika/zawodniczki. W widowisku pozbawionym fizycznej przemocy i niezdrowej rywalizacji liczyła się przede wszystkim dobra zabawa i swobodna atmosfera, która zresztą udzieliła się żywo reagującej publiczności. Zwycięzcą moderowanej przez radiowca Jakuba Łukowskiego choreograficznej bitwy został Hygin Delimat, polski tancerz i choreograf, na co dzień związany z Austrią. W bezkrwawej – i momentami bardzo zabawnej – walce wzięli również udział Hamdi Dridi, Bassam Abou Diab oraz Yara Boustany, bohaterowie „Wieczoru młodych arabskich artystów” zapowiedzianego na kolejny dzień Festiwalu. Publiczność mogła więc poznać ich psychofizyczność oraz ekspresję ruchową, po czym skonfrontować te wrażenia z ich wypowiedziami solowymi.

W I Listen, (You) See tunezyjski choreograf i tancerz Hamdi Dridi podejmuje szeroki temat pracy fizycznej, zawężając go do ustalonych przez siebie reguł. Wychodząc od cudzej pozycji anonimowego robotnika, artysta zastanawia się, czy jego działalność artystyczna może być równie męcząca, co praca fizyczna, i czy można je ze sobą porównać. Pytanie zadane przez mężczyznę bezpośrednio widzkom i widzom może wydawać się prowokujące. Dridi nie wchodzi jednak w rolę moralizatora, wygłaszającego wykład na temat niełatwej kondycji osób pracujących fizycznie. W zamian poddaje tę kwestię wspólnej refleksji, dzieląc się własnymi przemyśleniami za pomocą choreografii.

Cisza, skupienie na twarzy. Ubrany w czerwoną bluzę i czarne spodnie tancerz wykonuje ruchy jakby używał młotka, składał rusztowanie albo pracował przy taśmie produkcyjnej. Gesty przywołujące i przetwarzające codzienność robotników mogą nieść wiele skojarzeń, ponieważ są rekonfigurowane na różnych poziomach – szybkości, intensywności, powtarzalności. Proste, zanurzone w realności działania wykonywane są z powagą oraz intensywnością, która wymaga dużego wysiłku fizycznego. Dridi jest w ciągłym ruchu i uruchamia właściwie całe ciało. Okrążanie sceny w biegu sprawia, że jego płytki oddech staje się coraz głośniejszy. Po założeniu roboczych rękawic podnosi czarne plastikowe wiadro, do którego przymocowana została kilkumetrowa linka. Kręcąc się dookoła własnej osi, wymachuje nim tuż przed głowami widzów w pierwszym rzędzie. Następnie na zwisającej ze sztankietu lince zawiesza masywny radioodbiornik, z którego dobiega muzyka, zakłócana przez szum, charakterystyczny dla tracącej zasięg fali radiowej.

Robiąc uniki przed rozhuśtanym radioodbiornikiem, tancerz coraz bardziej się męczy, na jego twarzy maluje się wyczerpanie. Nieustanne odpychanie przedmiotu podbija element ryzyka, niepokoju i fizycznej dosłowności wiszącego nad sceną przedmiotu, nadając całej choreografii rysu niebezpieczeństwa, towarzyszącego na przykład pracy na wysokościach. W kilku gestach i jednym przedmiocie artyście udaje się uchwycić złożoność zachowania pracowników fizycznych i zbudować atmosferę charakterystyczną dla ich miejsca pracy. Interesuje go również kwestia wytrzymałości fizycznej, odnosząca się zarówno do indywidualnego doświadczenia, jak i społecznego postrzegania: „jak znieść wyczerpanie fizyczne, nie stając się godnym pożałowania?” – brzmi kolejne pytanie stawiane widzkom i widzom. Ciało staje się tu reprezentacją pewnego modelu pracy oraz przekaźnikiem refleksji na temat różnych rodzajów wysiłku i zmęczenia. Bo czym różni się praca artystyczna od pracy fizycznej? Można by zaryzykować stwierdzenie, że tancerz ponosi podobne ryzyko, gdy weźmiemy pod uwagę potencjalne kontuzje lub urazy. Czy porównywanie tych dwóch zawodów jest społecznie i politycznie poprawne? Fizyczność tańca stanowi przecież jego podstawowy wymiar, jednak pracownik budowy mógłby czuć się w tym starciu poszkodowany. Na szczęście choreograf unika jednoznacznych konstatacji, pozostawiając szerokie pole do interpretacji.

Libańczyk Bassam Abou Diab w Under the Flesh korzysta z podobnego zaplecza teatralnego, co Dridi, kładąc nacisk na sytuację spotkania, przybierającego kształt choreograficznego lecture-performance. Półgodzinne przedstawienie, którego punkt wyjścia stanowi konflikt palestyńsko-izraelski, składa się z tłumaczonych konsekutywnie (z języka arabskiego na polski) monologów i następujących po nich działań ruchowych. Libańczyk podejmuje temat wojny w nietypowy sposób; jego performans przybiera kształt poradnika kreatywnego przetrwania ataków bombowych, dosięgających jego ojczyzny i najbliższych. Co robić, żeby uniknąć niebezpieczeństwa i nie dać się zabić? – pyta. W Under the Flesh artysta konfrontuje cielesność z rzeczywistością, skupiając się na temacie pamięci ciała oraz wpisanych w nie reakcjach związanych między innymi z instynktem przetrwania w kulturze pełnej ograniczeń.

Ubrany w dżinsy i bluzę, bosy Abou Diab siedzi na krześle ustawionym na środku sceny. Po jego prawej znajduje się tłumacz, po lewej stoi wykonujący na żywo muzykę Samah Tarabay. Tancerz dzieli się wypracowanymi sposobami na oswajanie wojennej rzeczywistości. Anegdotyczna narracja – w przypadku spektaklu Abou Diaba pojawia się właściwie więcej słów niż samego ruchu – sytuuje widza w poczuciu bliskiej relacji z wykonawcą. O tym, w jaki sposób ciało reaguje na sytuację realnego zagrożenia, artysta opowiada za pomocą tańca utrzymanego w dwóch rejestrach; podbijany rytmem bębna ruch oparty został przede wszystkim na upadkach całego ciała, turlaniu się po podłodze i gwałtownym powrocie do pozycji horyzontalnej. Ruchy przypominające uniki ruchy przełamywane są przez momenty symbolizujące kres działań wojennych: pozycja tancerza ulega rozluźnieniu, na twarzy widać radość, pojawiają się bardziej otwarte gesty czerpiące z libańskiego folkloru. „Najlepszą rzeczą w czasie wojny jest świętowanie” – mówi uśmiechnięty tancerz, zwracając uwagę na wielowymiarowy aspekt konfliktu.

Śmierć – nieodłączny element wojny – w spektaklu Diaba jest pokazana à rebours: złożenie hołdu ofiarom izraelskiej okupacji łączy się z ironicznym poczuciem humoru. Dramatyzm zawarty jest w gestach, zaś w słowach dominuje żart i lekkość wypowiedzi. Dzięki temu artysta sprawia wrażenie szczerego, czasem do bólu , a jego ego sarkastyczne podziękowania dla Unii Europejskiej i Rady Europy (za obojętność wobec przemocy) wybrzmiewają niezwykle gorzko. Abou Diab nikogo jednak nie oskarża, ani nie piętnuje. Forma wypowiedzi którą przyjął sprawia, że to, co oddalone od widzów o tysiące kilometrów, nagle okazuje się zaskakująco bliskie. Na scenie stoi bowiem człowiek „stamtąd”, który „tu i teraz” opowiada swoją prywatną historię. Dzięki tej perspektywie jego opowieść staje się szczerą afirmacją życia.

O przemianach świata i jego zanurzeniu w postnowoczesności wyraźnym głosem mówi Yara Boustany, choreografka spektaklu ēvolō. Libańska artystka również podejmuje ważny współczesny problem, tym razem o charakterze globalnym. Interesują ją przede wszystkim zmiany zachodzące w świecie, wynikające z ewolucji człowieka oddalającego się od naturalnego porządku. Jak mówi twórczyni, to świat, „gdzie informacja i technologia zajęły nieproporcjonalnie ważne miejsce, a obiekty wokół nas ostatecznie nas połknęły, a ludzie stają się ofiarami własnego systemu”. Bombardowany informacjami człowiek żyje w rozpadającej się na strzępy rzeczywistości. Czy równowagę może jej przywrócić powrót do natury i jej pierwotnego porządku? A może próba stworzenia nowego człowieka?

Skondensowana forma ēvolō opiera się na wizualności dopełnionej wydobywaniem z ciała impulsów i energii, które przeradzają się w zjawiskowe formy i kształty. Ubrana w cielistą bieliznę tancerka znajduje się w centralnym punkcie sceny. Tuż za nią postawiono ekran, który wytworzy efekt odbijania światła od pokrytej lustrzaną powierzchnią pleksi, na którym stoi pochylona do ziemi tancerka. Jej nogi są ugięte, głowa opada w dół, ręce ma rozpostarte na plecach. Odbicie znajdujące się na podłodze multiplikuje napięte kończyny performerki, przez co w pierwszej scenie jej postać przypomina nieludzką formę życia. W kolejnej sekwencji jej wygięte ręce, poruszające się w jednym rytmie, mogą przywodzić na myśl dziób młodego, głodnego pisklęcia. Ciało tancerki sukcesywnie prostuje się, dochodząc do ukształtowanej postaci człowieka.

Tak zaprezentowana ewolucja prowadzi Boustany do zilustrowania perspektywy powrotu człowieka do zwierzęcości, pierwotnej formy egzystencji funkcjonującej jeszcze przed rozwojem kultury. Symbolem dzisiejszego społeczeństwa staje się dla choreografki postać tańczącego szamana, całkowicie pokrytego zużytym plastikiem i innymi odpadami. Syntetyczny kostium „śmieciowego króla” nałożony zostaje na tancerkę niczym kaganiec kultury, uszyty przeciwko naturze. Ten stan rzeczy sugeruje również projekcja – przyrodę z czasem zastępuję las budynków, stanowiących iluzję dobrobytu. Konsumpcjonizm pożre nas samych, zdaje się mówić Boustany, tworząc niezwykle estetyczny, sugestywny spektakl. Młodą artystkę zajmuje wyraźna chęć przywrócenia harmonii i porządku w chaosie komunikacyjnym i egzystencjalnym, w którym się pogrążamy.

***

Solowe prace twórców pokazywanych na Festiwalu Ciało/Umysł łączy podejmowanie ważkich kwestii społeczno-politycznych, koncentracja na formie komunikatu oraz śmiałość jego wyrażania. Daleko im jednak do podawania prostych rozwiązań czy koncepcji naprawy rzeczywistości. W perspektywie „młodych arabskich artystów” jest ona jednak wyraźnie rozbita, wywołuje w ludziach wiele obaw i dylematów. Twórcy nie rezygnują jednak z perspektywy antropocentrycznej, co może oznaczać, że mieszkańcy różnorodnego kulturowo obszaru arabskiego zmagają się ze skomplikowaną kwestią tożsamości, przez wielu postrzeganej jako jednorodny monolit religijny i kulturowy.. Każdy z artystów wyraźnie tworzy w swoim imieniu, poszerzając pole walki o wybrane środki wyrazu – ruch, obraz i słowo. Pesymistyczna, choć piękna wizja rozpadu świata z ēvolō kontrastuje z pozytywną – mimo że naznaczoną wojną – wymową Under the flesh. Teatr działań militarnych, który zaproponował Abou Diab to odświeżająca perspektywa mówienia o konflikcie zbrojnym bez patosu. Z kolei Dridi w I Listen (You) See postrzega siebie jako tancerza-robotnika, wsłuchując się w codzienność i wgłębiając w systematykę działań fizycznych. W perspektywie dwojga choreografów ciało – naznaczone traumą albo poddawane wyczerpaniu – jest na swój sposób ograniczone. Może najlepszym rozwiązaniem, wybiegającym w przyszłość, byłaby próba powrotu do korzeni i stworzenia modelu „nowej rzeczywistości”, opartej o powrót harmonii człowieka z naturą, jak proponuje Boustany?