Poszukiwanie języka na styku dwóch światów

Dialog międzykulturowy to dla współczesnego świata temat ważny. Co zrobić więc, by inność kojarzyła się z większą różnorodnością, większym bogactwem, a nie ogniskiem zapalnym sytuacji konfliktowych? Czy inną kulturę można naprawdę zrozumieć? Jak zaszczepić szacunek do tego, co odmienne? W jakiej formie, na jakiej płaszczyźnie dialog ten może się toczyć? Pytania te stają się w Polsce coraz istotniejsze, ponieważ dopiero zaczynamy mierzyć się z koniecznością konfrontacji zakorzenionych przez lata postaw ksenofobicznych z coraz większą falą obcokrajowców – często pochodzących z krajów, o których mało wiemy, i które niczym nam nie imponują.

W krajach, które przed nami zmagały się z problemem wielokulturowości, przestrzeń dialogu często otwierał teatr . Na scenę zapraszano artystów pochodzących z różnych kultur, niekiedy bardzo odległych. Szukali oni przestrzeni, w której mogliby nawiązać dialog zachowując swoją odmienność . Przedstawienia te tworzone były jednak przez artystów wyrosłych na gruncie kultury europejskiej (Eugenio Barba, Peter Brook), co warunkowało sposób myślenia o spektaklu i wpływało na kształt samego dialogu. Najczęściej na scenie wchodziło ze sobą w interakcję wiele różnych kultur jednocześnie, przez co widz tak naprawdę nie miał możliwości zrozumienia którejkolwiek z nich, lub też spojrzenia na swoją kulturę z innej perspektywy. Celem tych spektakli było przede wszystkim złamanie stereotypów i pokazanie piękna głębi kultury krajów, z których pochodziło najwięcej emigrantów.

W tym kontekście ciekawie rysują się poszukiwania prowadzone obecnie w Wielkiej Brytanii przez młodego tancerza i choreografa pochodzącego z Bangladeszu – Akhrama Khana, który łączy w swojej pracy taniec współczesny i indyjski, tradycyjny taniec Kathak.

Khan dorastał w indyjskiej tradycji tanecznej i jego sposób myślenia o tańcu został ukształtowany na gruncie tradycyjnej kultury indyjskiej – podczas nauki tańca Kathak, rozpoczętej w 7 roku życia. Zetknięcie z tańcem współczesnym było o wiele późniejsze . Teraz szuka sposobu powiązania tych dwóch odmiennych tradycji. Nie jest to jednak postawa artystyczna związana z ideologią, lecz osobiste poszukiwanie, które wynika z faktu życia i dorastania – zarówno w sferze tańca jak i w codziennym życiu – jednocześnie w dwóch odmiennych światach.

Akhram Khan urodził się w Londynie w rodzinie emigrantów z Bangladeszu. Matka sama tańczyła, dbała o osadzenie syna w kulturze tradycyjnej dlatego też wysłała go do szanowanego mistrza tańca Kathak mieszkającego w Londynie. Kultura tradycyjna dla rodziców Khana, podobnie jak dla wielu osób w podobnej sytuacji, była sposobem pozostania blisko świata, w którym się wychowali. Pozwalała na głębszy kontakt z tym, co indyjskie.

Kathak znaczy tyle, co opowiadacz. Jest jednym z najstarszych tańców indyjskich, jego początki sięgają IV wieku przed naszą erą. Wiązany jest z wędrownymi opowiadaczami, którzy poprzez śpiew i taniec przekazywali treści dwóch wielkich eposów: Ramajany i Mahabharaty. Początkowo tancerze związani byli ze świątyniami, a w późniejszych czasach patronat nad nimi przejęły dwory, gdzie mieli zapewnić wysoki poziom rozrywki, pełniąc funkcję podobną do japońskich gejsz. W czasie trwania kolonii brytyjskich, taniec został zakazany, ponieważ przez władze kojarzony był ze zwykłą prostytucją. Po zakończeniu brytyjskiego panowania w Indiach Kathak został nobilitowany do pozycji sztuki tradycyjnej – jako bastion tego, co indyjskie. Do dziś jest szeroko praktykowany przez średnio zamożną inteligencję.

Jako nastolatek Khan zagrał w spektaklu Mahabharata w reżyserii Petera Brooka – scenicznej wersji eposu, będącego punktem wyjścia zarówno do tańca Kathak jak i niemal wszystkiego, co pochodzi z tamtej kultury. Spektakl nie odtwarzał stereotypowego obrazu Indii, ani utartych form kulturowych. Był jednym z owoców wieloletnich poszukiwań Brooka na gruncie teatru międzykulturowego – poszukiwań języka, który przemawiałby ponad tym, co kulturowe, na płaszczyźnie tego, co uniwersalne . Brali w nim udział artyści z wielu krajów, reprezentujący różne tradycje teatralne i taneczne. Tradycje były impulsem do poszukiwania bardziej osobistego języka. Doświadczenie to w dużej mierze ukształtowało myślenie Khana o tworzeniu spektakli.

Po wieloletnim treningu w tradycyjnej szkole tańca Kathak, dorastający we współczesnym Londynie Khan poczuł sie zbyt ograniczony przez ramy swojej tradycji. Rozpoczął więc naukę w szkole tańca współczesnego (De Montfort University in Leicester, Northern School of Contemporary Dance In Leeds). Tam, jak sam mówi, jego wytrenowane w klasycznym tańcu ciało doznało szoku. Nagle kazano mu poruszać się w zupełnie innych rejonach swojego ciała, inaczej budować siłę wypowiedzi. To, co wpajał mu od dzieciństwa głęboko szanowany mistrz, przestało być wartością. Khan do dziś o swoich poszukiwaniach mówi, że są konfuzją (ang. confusion), wynikiem tego pierwszego zderzenia się w jednym ciele dwóch tak innych światów ruchu, za którymi stały dwa silne autorytety: „Nie mogłem z dnia na dzień zapomnieć 10 lat treningu, więc w klasie zawsze poruszałem się inaczej niż reszta tancerzy, przez co stawałem się coraz bardziej sfrustrowany, zarówno jako tancerz tańca współczesnego, jak i tańca Kathak. Postanowiłem więc dokładnie przyjrzeć się tej frustracji […] Potem po prostu pozwalałem, by moje ciało mówiło mi co robić.”[1]

Specyfika języka

Wynikiem tych doświadczeń jest osobisty idiom tańca, który ze sztuki tradycyjnej czerpie organiczność ruchu, dynamizm, jest zbudowany na bogatej i skomplikowanej strukturze rytmicznej. Struktura ta często determinuje charakter tańca. Większość form – podobnie jak w innych tańcach wschodnich – budowana jest tu z nisko osadzonym punktem ciężkości, blisko ziemi. Jednak same formy nie są zapożyczone ze sztuki tradycyjnej, lecz powstają poprzez twórcze połączenie zasad nadających dynamikę i siłę wyrazu występom tancerzy indyjskich, z myśleniem przestrzennym oraz osobistym podejściem do kształtowanej formy, właściwym dla szeroko ujmowanego tańca współczesnego.

Zderzenie dwóch światów

Pomimo tego, że Khan mówi o swoich spektaklach jako o wyniku konfuzji (w przeciwieństwie do prostej fuzji) dwóch tradycji – nie ma tu chaosu. Jego przedstawienia mają niezwykle klarowną konstrukcje, i choć budowane są z elementów bardzo od siebie dalekich, pozostają zrozumiałe. Na czym polega sekret? Khan mówi, że środkami wyrazu posługuje się intuicyjnie. Dużo czasu zajmują mu przygotowania – często przed rozpoczęciem pracy przez rok zbiera materiały i gromadzi związane z tematem wątki, które chce rozwinąć. Kiedy jednak wchodzi na salę prób, nie ma gotowej wizji spektaklu, nie bierze też ze sobą notatek – bazuje na tym, co w nim zostało. W ten sposób jego organizm i wrażliwość stają się wyznacznikiem spójności. Punktem wyjścia do pracy nad spektaklem jest zawsze on i osoby, z którymi pracuje, a nie idea, forma czy tradycja. W ten sam sposób chce kształtować sam język, którym się posługuje: „Nie da się połączyć dwóch języków. Język rozwija się inaczej, zarówno fizyczny, jak i werbalny – kształtuje się powoli, odnawia się organicznie, wchłania naleciałości z innych języków, kreatywnie tłumaczy obce elementy.”[2] Takie podejście do konfrontacji z drugą kulturą jest niezwykle cenną wskazówką w budowaniu dialogu międzykulturowego – nie da się nawiązać dialogu dopóki obydwie strony nie zapoznają się ze swoimi językami, a to wymaga czasu, cierpliwości i szacunku.

Akram Khan Company

Chociaż Kathak jest tańcem solowym, od początku swojej działalności Khan pracował z większą grupą tancerzy. W 2000 roku założył zespół Akram Khan Company, w którym pełni jednocześnie rolę tancerza i choreografa. Do swoich produkcji nie zaprasza tancerzy, którzy znają Kathak, lecz osoby, które przeszły trening tańca współczesnego, a często również mają doświadczenie w innych sztukach tradycyjnych. Uważa bowiem, że zbyt trudno jest złamać silne granice myślenia o ruchu kształtowane w tancerzach tradycyjnych od wczesnego dzieciństwa. Tańca Kathak uczy jednak zaproszonych tancerzy na początku każdego projektu, następnie wspólnie idą na salę i improwizują na bazie form, których się nauczyli. Do produkcji grupowych nie zaprasza wybitnych tancerzy, którzy mają już ukształtowany język. Jak sam mówi, istotne dla niego jest to, by dla osób, z którym pracuje, najważniejsza nie była technika. Jednocześnie najlepiej pracuje mu się z osobami, które poprzez taniec chcą powiedzieć coś ważnego, ale jeszcze nie do końca wiedzą jak – wówczas mogą razem poszukać odpowiednich słów.

Wyjście na inne pola: Zero Degrees

Khan podejmuje także współpracę z ukształtowanymi tancerzami. Produkcje te mają jednak inny charakter – nie jest to już praca grupowa, lecz duet – w którym współpraca między partnerami przebiega na równorzędnych zasadach. Spotkania te często połączone są z próbą wyjścia na zupełnie nowe pola. Dobrym przykładem jest tu spektakl, Zero Degrees. Khan podjął w nim współpracę z Sidi Larbi Cherkaoui – tancerzem o korzeniach holendersko- marokańskich, który podobnie jak Khan wywodzi się z rodziny muzułmańskiej. Autorem minimalistycznej scenografii spektaklu był rzeźbiarz Anthony Gormley, a muzyki Nitin Sawhney, również głęboko osadzony w tradycji muzułmańskiej. W przedstawieniu tym na scenie obok tancerzy pojawiają się rzeźby – sobowtóry wykonawców – z którymi tancerze wchodzą w interakcje. Obok tańca pojawia się również słowo.

Ten posługujący się wieloma odmiennymi środkami wyrazuspektakl, zbudowany jest – jak wszystkie produkcje Khana – wokół głównego tematu. Tym razem jest to temat granic i związanego z nimi stanu bycia pomiędzy. Temat ten jest rozwijany na wielu płaszczyznach – w kontekście tożsamości i jej płynnych granic, które pozostawiają przestrzeń na brak tożsamości, bycie pomiędzy dwoma kulturami, bycie w podróży – jeszcze nie tam i już nie tam. W sytuacji zagrożenia, kiedy w jednej chwili można stracić bezpieczną pozycję, której gwarantem jest paszport, ledwie kawałek papieru, a nagle niezwykle ważny. Otwiera się tu również perspektywa na to, co się dzieje pomiędzy żywym i martwym – szczególnie zaakcentowana poprzez wprowadzenie quasi-manekinów.

Punkt wyjścia do większości przytoczonych sytuacji jest zazwyczaj prosty. Minimalistyczna jest też scenografia: białe, okalające scenę ściany, na których cienie tancerzy mnożą się, tworząc kompozycje, oraz dwie rzeźby – jedna stojąca, mocno zaznaczająca kierunek wertykalny, a druga leżąca, wyznaczająca kierunek horyzontalny. Ruch, niekiedy prawie prywatny innym razem tworzy skomplikowaną choreografię, wymagającą dużej sprawności jest falą przebiegającą pomiędzy tymi dwoma kierunkami, dwoma postawami – byciem dla świata i byciem już nie dla świata (pomiędzy niebem i ziemią?). Niezwykle prosty jest tu również początek tańca. Każdy z tancerzy wychodzi tu do ruchu od swojej prywatnej neutralności, dlatego ich taniec odczuwa się nie jako sztucznie narzuconą formę, lecz jako osobistą wypowiedź – nawet najbardziej skomplikowane formy stają się przedłużeniem prywatnych emocji. Dzięki temu układy choreograficzne są komunikatywne, choć nierzadko oparte na abstrakcyjnych schematach rytmiczno ruchowych.

Spektakl Zero Degrees wpisany jest w kanwę opowieści opartej na doświadczeniu zaczerpniętym z biografii Khana – jego podróży po Indiach, z mieszkającym tam i znającym tamtejsze realia kuzynem. Podczas podróży widzą między innymi człowieka umierającego w pociągu, któremu ze względu na nieprzyjemne prawne konsekwencje nie mogą pomóc, pomimo błagań i rozpaczy żony umierającego. Opowieść ta jest utrzymana w tonie powszedniej rozmowy, wyznania, które pojawia się mimochodem, pomiędzy chęcią podzielenia się doświadczeniem a, potrzebą głębszego zrozumienia tego, co się stało, powtórnego przeżycia. W jednym z wywiadów Khan zaznacza, że dla niego każde ponowne odgrywanie tej opowieści miało działanie niemal terapeutyczne. Osobistą opowieść twórca rozwija, przeżywając ją na nowo również w tańcu. Przedstawiona przez niego rozpacz żony umierającego, odtańczona przy użyciu form tradycyjnych – z akompaniamentem tradycyjnej pieśni indyjskiej – przywodzi na myśl sceny z mitologii indyjskiej, a przecież wciąż mamy przed oczami obraz brudnego i zatłoczonego pociągu.

Tancerz jako opowiadacz

Osobista perspektywa, coraz wyraźniejsza w poszczególnych spektaklach Khana, na pierwszy rzut oka zdaje się oddzielać go od sformalizowanej i bezosobowej tradycji Kathak. Mimo to artysta pozostał tu wierny podstawowej zasadzie tańca Kathak – tancerz jednocześnie jest opowiadaczem. Opowiada historie mityczne, czyli takie, które odnoszą się zarówno do podstaw, na których opiera się świat, jak i do tu i teraz każdego indywidualnego człowieka. I te dwa kierunki są u Khana zawsze obecne – osobista i szersza perspektywa. Każdy spektakl zbudowany jest wokół jednego tematu. W Zero Degrees (2005) jest to temat bycia pomiędzy, w spektaklu Ma (2004) – relacja człowieka z Ziemią, w Kaash (2002) – powstanie świata (twórca łączy tu kosmologiczne wątki zaczerpnięte z mitologii indyjskiej z teorią chaosu). Często zatacza w swojej narracji wiele kręgów, czy pętli po to, by wybraną tematykę naświetlić z wielu różnych perspektyw. Artysta bardzo świadomie zrywa z linearnością narracji – bliższy jest mu indyjski (a szerzej: dalekowschodni) sposób pojmowania czasu – spiralny, w którym jedno zjawisko wykwita z drugiego, po czym umiera i staje się gruntem dla następnego. Podobną zasadę stosuje w konstrukcji poszczególnych scen – kreowane przez niego obrazy i płaszczyzny budowanych znaczeń przenikają się tu ze sobą w bardzo organiczny sposób.

Pod względem sposobu konstruowania wypowiedzi artystycznej język budowany przez Khana jest głęboko zakorzeniony w filozofii i kulturze indyjskiej. Ponieważ jednak nie przenosi on gotowych form, czy schematów, nie czuje się tu przytłoczenia kulturą indyjską ani anachroniczności formy. Jest to jednocześnie język niezwykle współczesny i osadzony w tradycji – spaja ze sobą dwa światy, z których każdy stanowi klucz do otwierania innych rejonów w pamięci i percepcji widza. Tak twórcze połączenie jest możliwe dzięki głębokiemu osadzeniu w kulturze indyjskiej.

Ogromną siłę nadaje spektaklom Khana również wyczuwalne, intensywne poszukiwanie. Każdy spektakl jest inny, bardzo trudno więc kategoryzować i klasyfikować jego pracę. Sam często mówi, że nie wie, czym jest to, co robi: „rozumiem że potrzebujecie jakoś to nazwać – powiedział kiedyś do dziennikarki, określającej formę jego sztuki jako nowy Kathak – ale ja jeszcze nie wiem, czym to jest”. Pomimo dużych osiągnięć i wielu doświadczeń artysta wciąż jest nieusatysfakcjonowany wynikami swojej pracy: „Kiedy występuję w tańcach klasycznych, solowych, tańcach Kathak, scena jest dla mnie świątynią, przestrzenią duchową. A gdy pokazuję swoje współczesne prace, scena staje się laboratorium, przestrzenią naukową, eksperymentalną. Teraz najważniejszym pytaniem jest więc dla mnie – jak wnieść tę duchową przestrzeń do przedstawień współczesnych?”[3]