Poza ludzkie poprzez to, co ludzkie

Między innymi dlatego sądzę, że warto poświęcić nieco więcej uwagi Synesthesis, które jest przykładem ilustrującym interesujący etap spotkania eksperymentalnych praktyk ruchowych i medialnych w sztuce przekraczającej tradycyjne ramy dyscyplin artystycznych. Innymi słowy: doczekaliśmy się czasów, w których poszukiwania antropologiczno-kulturowe i „duchowa droga” butoh mogą twórczo łączyć się ze stosowaniem zaawansowanych technologii na scenie. Czasów praktyk kulturowych, które nie podkreślają różnic między ciałem i maszyną, a raczej próbują projektować ich lepsze relacje (lub spekulować na ten temat).

Synesthesis jest przedsięwzięciem Hadera, artysty medialnego, oraz Sarneckej związanej m.in. z polską sceną butoh, antropologią kulturową, performansem i działaniami artystyczno-społecznymi (grupa Opowieści z Walizki). Ich akcję rozumieć można jako próbę postmedialnych poszukiwań na styku butoh i nowych rozwiązań technologicznych w tańcu,  przede wszystkim sztuki generatywnej[1] i wielopoziomowej relacji performera z środowiskiem interaktywnym. Zarówno butoh, jak i taniec eksperymentujący z mediami posiadały pewien potencjał kontestacyjny w drugiej połowie XX wieku. Szerszej publiczności eksperymenty na styku tańca i technologii przedstawiane były co najmniej od lat 60. i 70. zeszłego wieku i dotyczyły przede wszystkim twórców z krajów anglosaskich (wspomnieć wypada tu o inicjatywie 9 Evenings: Theatre and Engineering[2] czy o Satellite Arts Project[3]). Butoh było natomiast początkowo domeną japońskich twórców, których praktyki ruchowe nabierały wyrazistego charakteru od lat 60. XX stulecia. Z czasem oba obszary twórczości stały się zjawiskami bardziej globalnymi i podatnymi na nowe wpływy. Przykładem przemian i zawiązywania nowych, międzydyscyplinarnych relacji jest m.in. omawiany dalej performans.

W trakcie rozmowy z widzami po premierowym pokazie Synesthesis Sarnecka przyznała, że traktuje butoh  jako sztukę autorską, przepuszczając ją przez filtr własnych doświadczeń. Charakter tej praktyki ruchowej, jak twierdzi, pozwala jej na uzyskanie pewnej „nadwrażliwości” na bodźce czerpane z przestrzeni performansu i wewnętrznych przeżyć. Inspirując się tymi wrażeniami, stara się wyrażać je poprzez ruch. Jak zauważa artystka, ta forma daje jej możliwość otworzenia się na impulsy, które być może umknęły by uwadze performera niewyznającego postawy bliskiej butoh. Podobne „otwarcie na bodźce” dobrze koreluje z interaktywnym, generatywnym środowiskiem medialnym współtworzonym na bieżąco przez Hadera w trakcie Synesthesis. Nim jednak przejdę do opisu relacji ruchu i technologii medialnych w omawianym spektaklu,  podkreślę otwarty charakter całego wydarzenia, który wyraża się poprzez aranżację przestrzeni.

Choć większość uwagi odbiorcy i zasadnicza przestrzeń performansu dzieje się w typowym układzie, w którym publiczność usadowiona jest frontem do rozgrywającej się akcji, to artyści zastosowali kilka zabiegów przekraczających ustaloną przestrzeń. W akcji z 25 sierpnia, którą można było zobaczyć w Sali Industrialnej Hotelu Rzeszów, publiczność najpierw stykała się z porozwieszanymi w pomieszczeniu kartkami z zapisanymi przez Sarnecką miniaturami poetyckimi (artystka określa je jako swego rodzaju „haiku”, kaligrafowane uncjałą). Przed właściwą akcją oglądać możemy jeszcze działającą za oknem inną performerkę w białym stroju i z typową dla butoh pobieloną twarzą. Natomiast Sarnecka rozpoczyna swoje działania tyłem do krzeseł zwróconych w stronę ekranu i głównej przestrzeni akcji. Motywuje to część publiczności do wstania i podążania za performerką. Dalej akcja toczy się w typowym układzie – artystka działa frontem do uczestników,  za nią zaś znajduje się ekran na którym widzimy pojawiające się wizualizacje.

Kluczowym dla odbioru performansu jest jednak stosowana w Synesthesis technologia i formy interakcji. Okazuje się ona partnerem i podmiotem – co najmniej równorzędnym względem innych elementów scenicznych. Na system wykorzystywany w performansie składa się przede wszystkim tracking („przechwytywanie” przebiegu ruchu performera i przekształcanie go w formę trójwymiarowych animacji komputerowych) i oprogramowanie wykorzystujące sztuczną inteligencję. Kontrolery ruchu odbierają położenie „obiektu” (gestów performerki) na scenie, dzięki czemu można wykorzystywać te dane do tworzenia generatywnych wizualizacji. Dzięki stosowanemu oprogramowaniu na bieżąco mogliśmy nie tylko obserwować wizualne transformacje ruchów Sarneckiej, ale także odbierać skorelowaną z ruchami performerki, sferę audialną. Odbiór akcji polegał w znacznej mierze na obserwowaniu relacji między różnymi elementami – ruchem na żywo i na ekranie, czy między dźwiękami,  gestami oraz wizualizacjami.

Choreografia w akcji Sarneckiej i Hadera ma więc charakter improwizowany, nie jest zaplanowanym wcześniej przebiegiem sekwencji, a efektem współpracy: systemu, operatora i tancerki. Ciało znajdujące się w żywym planie reaguje na dźwięki i je współtworzy, podobnie jak wizualizacje, a całość odbywa się na bieżąco we wzajemnym sprzężeniu. Warto zwrócić uwagę, że Sarnecka tańczy frontem nie tylko do uczestników performansu, ale i kontrolerów ruchu. Animacje wyświetlane na ekranie znajdującym się za Sarnecką przedstawiają m.in. zmultiplikowane obrazy jej ruchów, łączone z innymi trójwymiarowymi modelami  zarządzanymi przez Hadera. Performerka nie tańczy jednak w parze z wizualizacjami – nie zwraca się ku ekranowi, by np. podać dłoń swojemu cyfrowemu przedłużeniu. Co ciekawe – odnieść można wrażenie, że robi to natomiast jej cień, który pada na ekran. Być może to niezamierzony zabieg twórców, jednak obserwowanie relacji cienia artystki z wizualizacjami przedstawiającymi przebieg jej ruchu tworzyło interesujący pomost pomiędzy tym, co realne i wirtualne.

W butoh stosunkowo często akcentowana jest rola orientacji ciała w przestrzeni, mięśni, nerwów i zmysłów (propriocepcja) – koncentracja na tych aspektach zastępuje niekiedy analityczne podejście do ruchu. Nie inaczej było w przypadku Sarneckiej, która w swojej ekspresji łączyła ruchy przypominające mimowolną pracę mięśni, powodowaną napięciami, z frontalnymi działaniami skupiającymi się często na pracy górnej części ciała i rąk (co wydaje się wymuszone przez sposób działania kontrolerów ruchu). System stosowany w performansie został zaprojektowany tak, że każda z rąk performerki powiązana była z innym rodzajem dźwięku. Dzięki takiemu rozwiązaniu Sarnecka mogła jednak tylko do pewnego stopnia decydować o tym, co usłyszymy z głośników. Technologia wykorzystywana w Synesthesis nie jest typowym środowiskiem interaktywnym (znanym choćby z gier cyfrowych stosujących kontrolery ruchu), w którym możemy przewidzieć z dużą pewnością, co zobaczymy i usłyszymy, użytkując interfejsy w określony sposób. Jak stwierdził sam Hader  w rozmowie po pokazie, w pewnym sensie technologia „żyje tu własnym życiem”. Efektem jest zatem performans, którego dokładnego wizualnego i audialnego przebiegu nie jesteśmy w stanie przewidzieć, a który powstaje w „dialogu” miedzy posiadającym określony stopień autonomii systemem oraz jego użytkownikami – artystami. Właśnie dlatego kwestia interakcji tancerza z systemem jest w Synesthesis interesująca i niebanalna. W eksperymentach łączących taniec oraz technologie medialne (mapping, instalacje interaktywne) z przełomu XX i XXI wieku relacja performera z interfejsami miała często bardziej oczywisty charakter. Podczas wielu tego typu wczesnych akcji działo się tak, że gdy tancerz znajdował się wyznaczonym polu, komputer wyświetlał wizualizację, której dokładny przebieg znali twórcy. Tymczasem w performansie Hadera i Sarneckiej do głosu dopuszczona jest pewna nieprzewidywalność, ściśle powiązana ze stosowaną sztuczną inteligencją. System nie zawsze „słucha” Sarneckiej i Hadera – nie dlatego, że działa nieprawidłowo, lecz dlatego, że tak został zaprojektowany. Daje to możliwość twórczej improwizacji; czy – jak proponują twórcy – „dialogu z maszyną”. I choć w codziennym obcowaniu z interfejsami wolelibyśmy unikać sytuacji gdy „maszyna nie słucha”, to w przestrzeni działań artystyczno-medialnych takie zabiegi mają swoje istotne motywacje. Wyżej opisanym rozwiązaniom towarzyszy określony zamysł twórców. Jak deklarują Hader i Sarnecka, Synesthesis jest rodzajem spekulacji na temat przyszłego doświadczania świata, w którym będzie możliwe pokonanie ograniczeń związanych z naszymi zmysłami oraz cielesnością. Za eksperymentem stoi zamiar poszukiwania nowych ruchów, które stosować moglibyśmy w przyszłości w relacji ze stale rozwijającymi się systemami interaktywni – już dziś, w naszej (zapewne nie w pełni rozwiniętej) rzeczywistości techno-społecznej.

Zarówno butoh, jaki i eksperymenty łączące taniec oraz zaawansowane technologie mają charakter niestały, kontestacyjny, eksperymentalny. Ułatwia to zapewne dialog form i środków, które na pierwszy rzut oka mogą nie prowadzić do interesującego spotkania. Sarnecka i Hader w ciekawy i aktualny sposób podchodzą do opozycji ciało-maszyna w performansie. Uczestnictwo w Synesthesis może okazać się zgodnie z intencją twórców podróżą „poza to, co ludzkie, ale poprzez to, co ludzkie”. Zamiast podkreślać różnice miedzy technologią i ciałem, artyści szukają tu nowych form relacji. Wiąże się to z określoną postawą – otwartą na dialog z technologią i szukanie punktów stycznych, a nie różnic w naszej relacji z „pozaludzkim”. Twórcy piszą w tym kontekście, że nasze ciała, tak jak „ciała maszyn, pochodzą z ziemi. Bo nie ma nic poza nią. Jesteśmy zatem w gruncie rzeczy tym samym, tańczymy razem kosmiczny taniec”. Zgodnie z zamysłem artystów – jesteśmy więc częścią tej samej rzeczywistości, a budowanie relacji zorientowanych na poszanowanie świata, w którym przyszło nam żyć (wraz z naszymi technologicznymi rozszerzeniami) wydaje się koniecznością. I choć postawa ta nie jest pozbawiona utopijnego charakteru, to jest niezwykle istotna w tak często zdarzających się momentach utraty równowagi pomiędzy światem maszyn oraz ludzi. Natomiast taniec – co pokazuje Synesthesis – może stać się jedną z naszych płaszczyzn budowania porozumienia.

[1] Tj. sztuki mającej u swoich podstaw pewne procedury algorytmiczne, zwykle będące efektem pracy komputerów. Prace z obszaru sztuki generatywnej są najczęściej inicjowane przez artystę, ale współtworzone przez stosowany algorytm, system czy maszynę. Twórcy z tego obszaru korzystają z różnorodnych języków programowania i rozwiązań technologicznych, w tym sztucznej inteligencji. Zob. Marcin Składanek, Sztuka generatywna. Metoda i praktyki, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 2017.
[2] Zob. 9 Evenings: Theatre and Engineering The 10 performances (October 13-23, 1966). https://www.fondation-langlois.org/html/e/selection.php?Selection=9EVO (dostęp: 21.09.2021).
[3] Zob. Satellite Arts Project, 1977. www.ecafe.com/getty/SA/ (dostęp: 21.09.2021).