Poza wspólnym obszarem? – relacja z przeglądu „Stary Browar Nowy Taniec na Malcie 2016”

Co łączy polskie produkcje, zaprezentowane w ramach programu „Stary Browar Nowy Taniec na Malcie 2016”? Pozornie wydawać by się mogło, że niewiele. Estetyczna różnorodność spektakli powoduje, że trudno jest ustalić wspólny obszar tematów podejmowanych przez choreografów. To jednak pozytywna cecha tegorocznego programu. Zamiast opisywać i projektować granice, warto bowiem przekraczać te ustalone i mówić o konstruktywnym rozmyciu: estetycznych konwencji, odbiorczych schematów i przedmiotów choreograficznej analizy. Twórców przedstawień pokazanych w Browarze nie łączy bowiem chęć definiowania choreografii w określonych ramach, dawania gotowych odpowiedzi, ale próba poszerzenia granic myślenia o tańcu i implikowania kolejnych pytań na temat choreografii. Próba likwidowania podziałów i wskazywania na inne pola działania, które mogą destabilizować hierarchie i struktury, rozgałęziać wpływy i multiplikować zależności, otwierać zastane granice. Dzięki artystycznym eksperymentom z formą i sposobami mówienia o ruchu, program tanecznych wydarzeń na Malcie stał się w tym roku jednym z jego najważniejszych filarów.

Wspólne – to tytuł najnowszej produkcji w choreografii Renaty Piotrowskiej-Auffret, która bada pole tożsame dla działań performerek i obecnych na scenie przedmiotów, poszukując rezultatów ich wzajemnej reakcji na swoją obecność. Jak to robi? Początkowo, poprzez „ożywienie” obiektów na scenie i transponowanie ich ruchowego języka na choreografię trzech osób (wykonawczynie: Natalia Oniśk, Tatiana Kamieniecka i Korina Kordova). Zawieszona pod sufitem, „oddychająca” instalacja, na którą składają się napełniane powietrzem plastikowe worki, nie stanowi jedynie elementu scenografii, a jej obecność wręcz prowokuje działania tancerek. Jak w pierwszej scenie, kiedy naśladując „oddychającą” instalację, performerki głęboko wciągają i głośno wypuszczają powietrze – wykonując ruchy z dużą przesadą,  nienaturalnie.  To zarazem moment ustanowienia hierarchii – obiekt staje się tutaj podmiotem, zdolnym do sterowania innymi działającymi, znajdującymi się w jego przestrzeni i imitującymi jego mechanikę działania. Jednak sytuacja nie jest jednoznaczna, bowiem za chwilę to tancerki będą manipulować ogromnymi workami, biegając z nimi wokół widzów i wpuszczając w nie powietrze lub zgniatając i układając je na sobie. Za pierwszym razem dodając im przestrzeni, „rozpuszczając” ich granice, za drugim – unifikując je do jednego stosu plastikowych toreb. Teraz to działające modyfikują znaczenie obiektów, zarazem nieustannie poddając swój ruch ich specyfice (tylko w biegu mogą nabrać powietrze w worki, tak aby przybrały jeszcze większe kształty). Podlegająca negocjacji sytuacja władzy i wzajemne naśladowanie swoich ruchów powtarzają się w trakcie całego eksperymentu.  Działającymi w tej przestrzeni są zarówno performerki, jak i obiekty, ożywiane poprzez interakcji z ludźmi, ale istotne również bez ich interwencji (choćby ich wielkość i kształt nie dają się zignorować, bo ciągle stanowią przeszkodę dla ruchu tancerek).

Tytułowym „wspólnym” może być – zupełnie banalnie – powietrze, co jest o tyle ciekawe, że fundament środowiska naturalnego nie jest od razu utożsamiany ze światem obiektów, tu jednak łączy on dwie przestrzenie i umożliwia ich interakcję. Kluczowe znaczenie ma to, że twórczynie spektaklu bazują na umiejętnościach, jakie wykorzystują w codziennej pracy w studio, czyli świadomej pracy z oddechem. Ponadto „wspólnym” jest tu choreografia obiektów i tancerek, która może wzorować się na ruchu przedmiotów w tej samej mierze, w jakiej one mogą być poddawane manipulacji tak, aby otrzymać powtórzenie „ludzkiej” czynności (przykładem jest „oddychająca” instalacja). Relacja pomiędzy elementami „ruchomego krajobrazu” (określenie twórców) to próba poszerzenia tanecznego idiomu czy przemieszczenia go poza granice tego, co wyłącznie ludzkie.

Spektakl jest konsekwentny estetycznie (wszystkie komponenty przestrzeni, również miejsca dla widzów, składają się na spójny projekt wizualny) i intrygujący na poziomie dźwiękowym, który istnieje równolegle do pozostałych planów zdarzenia. Współdziałanie wszystkich elementów przynosi tu wiele wrażeń kinestetyczno-sensorycznych. W scenicznym dialogu żywego z nieożywionym trudno czasem wyjść poza ramę „ożywienia” wizualnej instalacji wyłącznie poprzez udział tancerzy. Piotrowskiej-Auffret udało się jednak nie dopuścić do sytuacji zamknięcia się w jednej formie, a konsekwencja całego projektu jest jego dużym walorem.

Tematami, z którymi od dłuższego czasu pracuje Anna Nowicka, są  sny i wyobraźnia. Jednak prezentowane podczas  Malty Stany wyśnione nie są remiksem motywów znanych z kultury czy filozofii, ale całkiem różną propozycją przefiltrowania ich przez własną praktykę twórczą, konfrontacją intymnej sytuacji opowiadania własnych snów ze zbiorowym doświadczeniem. Nie zostaje tu jednak wyznaczona wyraźna granica między tym, co prywatne a tym, co publiczne, dzielone przez wszystkich uczestników performansu. Na początku Anna Nowicka wita widzów, łącząc bieżącą relację (z tego, co zaraz się wydarzy, kto teraz wchodzi, gdzie jesteśmy) z motywami z jej snów, regularnie zapisywanymi, poddawanymi analizie. Improwizowany monolog, stanowiący intro spektaklu (performerka czeka na widzów w miejscu wydzielonym od sceny, skąd później każdy zabierany jest pojedynczo do wyciemnionej przestrzeni), ma charakter opowieści tuż po przebudzeniu, kiedy to, co realne miesza się z fantazyjnym i przyśnionym, a osobista historia z formą sprawozdania. Później każdy z obecnych odprowadzany jest do swojego miejsca na sali – na ułożonych w kręgu na scenie poduszkach – skąd doświadcza dalszego ciągu tych sennych historii. Dochodzą zaledwie ich fragmenty, dlatego że zarówno obrazy, jak i dźwięki mają charakter efemeryczny: źródłem światła są latarki, dźwięku – małe głośniki transportowane z miejsca na miejsce. Tancerze reżyserują obraz, kiedy za pomocą rozproszonego światła zmieniają perspektywę i kadry oglądanych przez widzów detali.

Przestrzeń sceny jest miejscem realizacji tego, co skryte i nieuświadamiane, a przez to – nieuchwytne. Żywiołem działań stają się tu impulsy i reakcje, nieustrukturyzowana narracja ruchowa. Performerzy, ubrani w jaskrawe stroje, wykorzystują potencjał spontanicznej zabawy, w której znajomość reguł nie jest najważniejsza. Specyfikę tego zdarzenia tworzą alogiczność, fragmentaryczność, zatarcie granic, symultaniczność (widzowie siedzą w przestrzeni sceny, ale działania rozgrywają się w całym studiu). Dramaturgia pozbawiona linearnej struktury przypomina dynamikę marzenia sennego, w którym może zdarzyć się to, co najbardziej nieoczekiwane.

W procesie pracy wykorzystane zostały narzędzia zaczerpnięte ze „Szkoły Wyobraźni” („The School of Images”), takie jak wizualizacje czy „otwieranie snów” („dream openingTM”). Sny są dla twórców przestrzenią osobistą, ale zarazem dają możliwość ich groteskowego odgrywania i wyolbrzymiania w taki sposób, , że tracą wymiar prywatny. Nowicka i dramaturżka Eleonora Zdebiak otwierają tym samym praktykę choreograficzną na somatyczne doświadczenie widzów. Uczestnictwo w spektaklu jest niezwykle sensualne, a maksymalizacja zmysłów i afektywne doznawanie dźwięków, obrazów, obecności innych osób zarazem je różnicuje i indywidualizuje. Jednocześnie dramaturgia tworzy tu przestrzeń wzajemnej koncentracji – na osobach, które siedzą wokół, na tym, co dzieje się w różnych częściach sali, na symultanicznych działaniach tancerzy, na tym, co niewidoczne, a tylko słyszalne. Tym samym buduje ona tymczasową wspólnotę doświadczających, stwarzając między uczestnikami poczucie bliskości. Tym, co wspólne jest tu zbiorowe doświadczenie somnambulicznej, chwilowej rzeczywistości, w której nie liczą się reguły logiki czy sensu.

Perspektywa wyłaniająca się na pierwszy plan w innych projektach, to sposób komunikowania poprzez taniec tego, co polityczne, autokrytyczna próba redefiniowania choreografii poprzez użycie interdyscyplinarnych form artystycznych. Wynikiem eksperymentów z formą są zwłaszcza projekty Marty Ziółek (5 rzeczy albo kilka twierdzeń o choreografii), i Agaty Siniarskiej (Hyperdances), choć ciekawe rezultaty osiąga również Paweł Sakowicz w TOTAL. Dwa pierwsze projekty prezentowane były już w ramach wystawy Let’s Dance, która odbyła się w Galerii Art Stations w 2015 roku. Wyjęte z pierwotnego kontekstu performatywnych komentarzy do wystawy, funkcjonują również jako oddzielne, autotematyczne wypowiedzi na temat tańca i choreografii. Ziółek i Siniarska korzystają z formuły lecture-performance, dostosowując jej specyfikę do wybranych zagadnień. W twierdzeniach o choreografii świetnie sprawdza się połączenie historii tańca współczesnego – jego wybitnych postaci, artystycznych i metodologicznych przełomów – z indywidualną techniką ruchową performerek. Ziółek, w towarzystwie Agnieszki Kryst, proponuje subiektywny przegląd estetycznych zwrotów w choreografii, jednocześnie szukając ich odpowiedników w twerkingu czy dancehallu. W monologu prowadzonym równolegle do intensywnego ruchu, performerka wymienia m.in. wolny taniec Isadory Duncan, szkołę Cunninghama, manifest Yvonne Rainer, teoretyczne poszukiwania z lat 90. W trakcie streetdance’owego pokazu beznamiętnie prowadzi swoją narrację, świadomie oddzielając to, co widziane od tego, co wypowiadane (nie demonstruje przecież technik tańca, o których opowiada). Zarazem jest celebrytką, fotografowaną przez Kryst, bawi się z formatem występu gwiazdy, prowokuje widzów. Jak w niejednym popowym teledysku ruch przepełniony jest tu erotyzmem. Dzięki temu Ziółek zwraca uwagę na cielesność w tańcu, spychaną na margines w tradycji baletu klasycznego – nie bez powodu zaczyna swój monolog od Giselle z 1841 roku jako przełomu w postrzeganiu tańczącego ciała. Rewolucja baletowa jest dla niej momentem, który rozpoczyna historię tańca współczesnego i wpływa na jego kolejne zwroty: w kierunku minimalizmu, filozofii, polityczności, cielesności. Performatywny wykład Ziółek wpisuje się w specyfikę tych zmian, podkreślając dążenie choreografów do świadomego korzystania z archiwum tanecznej tradycji i awangardy. Jednocześnie jest (cielesną) propozycją mówienia o tańcu, w której on sam staje się częścią komentowanego dyskursu. To chyba największa siła tego projektu – historia tańca przepuszczona przez tańczące ciało, afektywna, oddziałująca na słuchaczy lepiej niż jakakolwiek edukacyjna narracja.

W Hyperdances Agata Siniarska wychodzi od figury hiperbolizacji, by w efekcie dojść do bardzo konkretnych wniosków, popartych indywidualnym postrzeganiem ruchu. Istotny jest dla niej sposób percypowania i konceptualizowania tańca. W trakcie swojego wykładu pyta o rozmiary, jakie przybierze choreografia, jeśli włączymy do niej ruchy elementy biosfery, tektonikę, promienie, drgania i fale, widzialne i niewidzialne, policzalne i niepoliczalne. Korzystając z osiągnięć tańca postmodern, który do tanecznych działań zaliczał codzienne czynności, Siniarska wzywa do zatarcia jakichkolwiek granic, do hiper-rozszerzenia definicji tańca. Wyjścia nie tylko „na ulicę” czy do muzeum, jak postulowali choreografowie w latach 60., ale objęcia definicją tańca zjawisk naturalnych. Przy czym nie chodzi tu tylko o ruch żywych organizmów, ale też obiektów, relacje i powiązania. Jej apel jest celowo przesadzony, wyolbrzymiony i dość buńczuczny.

Performerka przywołuje koncept materialności tańca, postulowany przez Yvonne Rainer. Tańca, w którym najważniejsze staje się materialne, tańczące ciało i czysty ruch, pozbawiony narracyjności. Siniarska idzie o krok dalej, zastanawiając się, jak przenieść uwagę z tańczącego, podmiotowego ciała, na pozostawione samym sobie obiekty: drzewa, murawę, chodniki. Według niej nie-ludzki wymiar postrzegania tańca ma w sobie więcej możliwości niż najbardziej śmiałe – a jednak nadal koncentrujące się na człowieku – postulaty Rainer, które nie spełniły jej i oczekiwań i w efekcie doprowadziły artystkę do rezygnacji z tańca na rzecz filmu i sztuk wizualnych. Eksponując wartość hiper-tańca, Siniarska chce uniknąć podobnego rozczarowania, przy czym jej postulat – maksymalnego poszerzenia granic – działa paradoksalnie na zasadzie odwrotności. Poprzez koncentrację  się na choreografii molekuł i mikroogranizmów, bioświata zwierząt lub tego, co nieożywione, dochodzi się właściwie do punktu wyjścia – ciała – jako makro-środowiska (dla) mniejszych form i ruchów. Podkreślając potencjał „globalnej choreografii”, w istocie eksponuje się istotę jej indywidualnego doświadczania – ustawienia siebie w pozycji choreografa i definiowania relacji między obiektami oraz zdarzeniami, postrzegania swojego, podmiotowego ciała jako część większych układów i zależności.

Performans odbywa się w przestrzeni galerii, ale gdy tancerka wychodzi na zewnątrz, jej głos stale komentuje widok przez szklane drzwi na dziedziniec Starego Browaru, przechodniów, kawiarnię, park. Wszystkie te elementy stanowią część społecznej choreografii – zarządzania czasem wolnym i dzielenia go na mniejsze fragmenty poświęcone pracy, zakupom, odpoczynkowi. Biorąc udział w sferze życia społecznego, tworzymy nowy rodzaj tanecznego kolektywu, przejmujemy odpowiedzialność za kształt tej choreografii. Dlatego w idei hiper-choreografii ważne jest świadome działanie. Każdy ruch pociąga za sobą zmianę w innych układach: obiektów, ludzi, elementów przestrzeni. Na wiele z nich mamy wpływ, nasze codzienne działania mają przecież charakter performatywny. Dlatego w koncepcie wyolbrzymienia definicji tańca, zmianą,  jaką postuluje performerka, jest postrzeganie go w sposób relacyjny, jako część wielu zmiennych układów, które każdorazowo mogą poszerzać pole choreografii, wychodząc poza obszar znanych i oswojonych form.

W swoim solo TOTAL Paweł Sakowicz również operuje figurą autopoesis, definiowania tańca w ramach niego samego. Pracując z tematem wirtuozerii choreograf sprawdza jego przydatność we współczesnym kontekście społeczno-politycznym. Wirtuozeria, która w tańcu kojarzyć się może z perfekcją wykonania, mistrzowską precyzją i pięknem, dla Sakowicza staje się przedmiotem badania również na innych polach: ekologii, ekonomii i społeczeństwa. Poddając ją analizie, w scenicznym monologu performer przywołuje cztery spekulacje, prowadzące do wykonania przez niego możliwie najbardziej wirtuozerskiego tańca.

Stworzona w pierwszej spekulacji kategoria „eko-wirtuozerii” zakłada, że taniec będzie realizował postulaty opłacalności i użyteczności, a wykonujące go ciało będzie mieścić w granicach ustalonych parametrów. Inny proponowany scenariusz mówi o wirtuozerii przetrwania pozaludzkich organizmów w sytuacji, gdy ludzkość po prostu nie istnieje. A co, jeśli przyjąć, jak prognozuje dalej Sakowicz, że nie istnieje widownia, a w związku z tym wirtuozerski taniec nie jest w ogóle możliwy? Performer przyznaje, że kategorią nadrzędną w jego własnej praktyce choreograficznej jest pragnienie, które zrealizować się może wyłącznie w działaniu – w tańcu. Natomiast aby indywidualne doświadczenie tańca mogło zostać nazwane wirtuozerskim wykonaniem, konieczna jest obecność odbiorców. To oni, tak jak widzowie poproszeni w tym spektaklu, decydują, czy chcą zobaczyć taniec (Sakowicz wykonuje wtedy sekwencję z choreografii Cunnninghama), uprawomocniając tym samym jego obecność. Nadają mu nazwy i wartości. Jeśliby podać w wątpliwość ich istnienie, to ani kategoria pragnienia, ani wirtuozerii nie miałyby sensu. Czy wobec tego taniec mógłby istnieć i co kierowałoby performerem, gdyby jego taniec nie był wykonywany wobec innych osób?

Wykorzystując sposób naukowego dowodzenia, Sakowicz nie tylko demontuje akademicki tryb przekazywania wiedzy, ale też popularne w tańcu od lat 90. formuły performatywnych wykładów. Badanie nad mistrzostwem wykonania doprowadziło go w efekcie do porażki – zarówno sposób, jak i wnioski dochodzenia są przez niego kwestionowane. Performer przyznaje bowiem, że analiza wirtuozerii w perspektywie egzystencjalnych pytań znajduje się poza jego możliwościami poznania. Forma przerasta temat, mówienie o tańcu bez jego doświadczania wydaje się bezsensowne. Z drugiej strony, to właśnie porażka i stan niewiedzy są – jak mówi o tym teoretyk tańca André Lepecki[i] – najlepszym punktem wyjścia do dalszej pracy choreograficznej. Popełnianie błędów i akceptacja niepowodzenia mogą dać ciekawsze rezultaty niż wirtuozerska pewność, mistrzostwo wykonania. Sakowicz świadomie gra z ideą wirtuozerii, a dochodząc do nieoczywistych wniosków przekonuje, że duży potencjał w pracy choreograficznej może mieć zdystansowanie się wobec niej i poszukiwanie innych jakości.

Spektakl powstał w ramach programu rezydencyjnego Solo Projekt Plus 2015, podobnie jak Partytura Agnieszki Kryst. Obie prace solowe łączy zainteresowanie zagadnieniem jakości w tańcu i choreografii – Sakowicz szuka wirtuozerii poza dziedziną sztuki, natomiast dla Kryst ważny jest proces nieustannej transformacji. Definiując zmianę już na poziomie minimalnych gestów, tancerka kumuluje kolejne modyfikacje w gestyce, postawie ciała, dynamice i kierunkach ruchu, poddając się procesowi nieprzerwanej metamorfozy. Partytura to dla niej synonim nieskończonego procesu produkowania tańca, opartego na zmiennym materiale, ciągle uzupełnianym o jego nowe ekwiwalenty. Nasuwa to skojarzenia z praktyką Yvonne Rainer, w ramach której choreografka badała efekty ruchowej akumulacji. Kryst nie cytuje jej bezpośrednio, choć ta inspiracja jest widoczna, a tym, co zdecydowanie różni oba eksperymenty, są dopuszczane przez performerkę emocje, również stopniowo dodawane lub odejmowane od kolejnych sekwencji. Proces redukcji przebiega tu równolegle do akumulacji, w taki sposób, że każde działanie zostaje podporządkowane jednemu z nich. Właśnie ta intensywność i zmienność pracy jest przez Kryst wyolbrzymiona do momentu, kiedy wycisza ostatnie partie ruchowe.

Odbiór tego spektaklu polega na grze z własną percepcją, sprawdzaniu, na ile kolejne zmiany są dla patrzącego ewidentne, na ile jego uwaga koncentruje się na innych, niż tylko ruchowych, jakościach (pracy z mimiką, emocjami, rozlegających się w ciszy dźwiękach). Praktyka Kryst polega również na procesie kumulacji i rozpadu elementów tanecznej struktury, próbie wyodrębnienia składowych, z których można potem budować kolejne konstrukcje – na poziomie twórczym, w momencie projektowania punktów zwrotu w choreografii, i poznawczym, jako jej opis i doświadczanie.

Oglądając pracę Kryst, można mieć skojarzenie ze Le Sacre du Printemps Xaviera Le Roy’a, w którym to działanie dyrygenta ma największe znaczenie. Analogicznie u Kryst, która w tytule spektaklu odwołuje się do terminologii muzycznej, ważny jest bardzo konsekwentny sposób pracy. Choreografka nie odtwarza gestyki muzyków, nie wpływa na strukturę muzyki (spektakl odbywa się w ciszy), ale, podobnie jak w spektaklu Le Roy’a, równie precyzyjnie opanowuje wybraną metodę pracy z ciałem, transformacji gestów, i prowadzi jego ruchową partyturę.

Dla wszystkich opisanych wyżej projektów wspólne jest problematyzowanie formy tanecznej i sposobów mówienia o tańcu. Kwestionując granice choreografii, twórcy odwołują się do rozmaitych tematów i dyscyplin, aby przy ich pomocy poszerzać zakres współdzielonego  obszaru badawczego. Polskich choreografów łączy również dążenie, aby nie zamykać tańca w jednej konwencji, lecz sprawdzać jego wymiary w różnych kontekstach i relacjach. Gdyby przyjąć, że jednym z takich kontekstów jest międzynarodowy festiwal teatralny, to można uznać, że zaprezentowany program taneczny dużo bardziej wpływa na kreowanie nowych trendów, niż podporządkowuje się już istniejącym nurtom artystycznym.  

Stary Browar Nowy Taniec na Malcie 2016, 18–26.06.2016, Poznań

Wspólne

Koncept, choreografia: Renata Piotrowska-Auffret

Dramaturgia: Eleonora Zdebiak

Instalacja: Anna Gołdanowska

Światło: Joanna Leśnierowska

Występują: Tatiana Kamieniecka, Korina Kordova, Natalia Oniśk

Współpraca artystyczna: Tatiana Kamieniecka, Korina Kordova, Magdalena Ptasznik

Produkcja: Art Stations Foundation by Grażyna Kulczyk

Koprodukcja: STSpot (JP)

Partnerzy: Fundacja Burdąg, Centrum w Ruchu, Instytut Adama Mickiewicza

Pierwsza wersja spektaklu (Sorcery) została wyprodukowana przy wsparciu Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Spektakl dofinansowany ze środków Urzędu Miasta Stołecznego Warszawy.

Stany wyśnione

Koncept, choreografia: Anna Nowicka

Wykonanie, współpraca artystyczna:
Burkhard Körner, Aleksandra Osowicz,  Weronika Pelczyńska

Dramaturgia: Eleonora Zdebiak

Muzyka: Wojtek Urbański

Kostiumy: Tanja Padan / Kiss the future

Strona wizualna: Aleksandra Osowicz w dialogu z Bonnie Buckner

Produkcja: Art Stations Foundation by Grażyna Kulczyk

Przy wsparciu: VARP – PA – Fundusz Wyszehradzki / L1 association (HU), Hayka / hayka.eu, Centrum w Ruchu, Fundacja Burdąg

Premiera: 30 stycznia 2016 / Studio Słodownia +3

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego w ramach projektu „Co z tym tańcem? 2015”.

5 rzeczy albo kilka twierdzeń o choreografii

Spektakl powstał w ramach rezydencji towarzyszącej wystawie LET’S DANCE (październik 2015)

w Art Stations Foundation by Grażyna Kulczyk

Pomysł i wykonanie: Marta Ziółek

Przy wsparciu: Instytutu Muzyki i Tańca

Total

Choreografia, tekst i wykonanie:
Paweł Sakowicz

Opieka artystyczna: Dalija Aćin Thelander

Realizacja techniczna i światła:
Łukasz Kędzierski

Produkcja:Art Stations Foundation by Grażyna Kulczyk

Partytura

Choreografia i wykonanie: Agnieszka Kryst

Opieka artystyczna: Dalija Aćin Thelander

Realizacja techniczna i światła: Łukasz Kędzierski

Produkcja: Art Stations Foundation by Grażyna Kulczyk

Hyperdances

Performans został zrealizowany w ramach rezydencji badawczej towarzyszącej wystawie

LET’S DANCE (październik 2015) w Art Stations Foundation by Grażyna Kulczyk

Pomysł i wykonanie: Agata Siniarska

Przy wsparciu: Instytutu Muzyki i Tańca