Fot. Joanna Woźniak.
Agnieszka Kocińska: Wybierając przedmioty, kierowałaś się tym, aby każda akcja była rozpoznawalna? Jaki był klucz doboru przedmiotów?
Magda Ptasznik: Myślę, że tak. Kluczem była prostota i możliwość obserwacji, jak dany przedmiot uwidacznia swoją specyficzną odpowiedź na akcję. Na ile widać, jak dwa przedmioty różnie/tak samo reagują na ciągnięcie po powierzchni. I ta odmienność/jednakowość była czymś ciekawym. Materiały, z jakich wykonany jest przedmiot, a także ich powierzchnia nadają specyfikę ich performatywności. Ta sama akcja wydobywa z nich inny ruch. Drugim kryterium było to, jak ich materialność, reakcja na mój impakt zmieniają moją performatywność, co aktywują w moim ciele.
Warszawa, 6 maja 2014
program
Agnieszka Kocińska: Co będzie napisane ulotce promocyjnej performansu?
Magdalena Ptasznik: Zazwyczaj nie jest dla mnie oczywiste, co powinno być napisane w programie. Każda praca każe mi zadawać sobie na nowo pytanie, czym jest program, co chciałabym powiedzieć wcześniej widzowi, czy w ogóle chcę mu zaproponować tego rodzaju wprowadzenie. To, co zostanie napisane o performansie jest związane też dla mnie z kontekstem, w którym prezentuję pracę i moją pozycją wobec niego. Chciałabym, aby widz czuł się zaproszony.
Myśląc o tekście do programu, patrzę też wstecz na cały proces, nie tylko na efekt. Ważny jest dla mnie związek metody i materiału, metody i produktu, metody i treści. Myśląc o tekście, patrzę więc też na proces twórczy, na to, jak się rozwijał i jak uobecnia się w prezentowanej pracy.
proces
A.K.: A jak się rozwijał?
M.P.: Na początku dość szeroko interesowały mnie pewne zagadnienia, np. akcja, powierzchnia, materia. Potem zaczęłam podejmować działania z kilkoma obiektami, które miałam, zaczęłam obserwować to, co się wydarza, rozpoznawać punkty zainteresowania i kolekcjonować nowe obiekty. Działając z obiektami, patrzyłam na te działania, i wtedy razem z Eleonorą dookreślałyśmy je: co w nich jest najmnocniejsze, co się w nich rzeczywiście dzieje.
czerwona żaluzja
A.K.: Czy na przykładzie jakiegoś obiektu-przedmiotu mogłabyś opowiedzieć, jak zmieniała się praca w procesie?
M.P.: Na początku moje działania były częściowo intuicyjne, badające wiele kierunków, eksperymentujące. Moje zainteresowania podążały w stronę akcji, ale jeszcze nie wiedziałam, jak będę z nią pracować, jak akcja obecna będzie w performansie. Podam przykład obiektu, który nie wszedł do spektaklu, a długo był obecny na próbach. Wybierając obiekty, zainteresowała mnie czerwona, metalowa żaluzjastarego typu. Była bardzo wyrazista, miała intensywny kolor, była dość duża, przez co silna stawała się jej obecność fizyczna. Miała specyficzny kształt i mobilność, jej „metalowość” dawała jej odmienną od innych obiektów jakość bycia w przestrzeni. Miała elementy, które na poziomie pierwszego kontaktu bardzo mnie interesowały. Będąc w przestrzeni, była obiektem, który ściągał uwagę. Praca fizyczna z tym obiektem powodowała również specyficzny, rytmiczny ruch ciała, co niosło dużo skojarzeń. Zastanawiając się, dlaczego ten obiekt nie został ostatecznie włączony do tej pracy, spojrzałabym na to, jak definiowały się akcje. Te, które wybrałyśmy miały charakter akcji jednowymiarowych. Na przykład ciągnięcie czy rzucanie: z łatwością można obserwować, jak obiekt odpowiada na moją akcję. Natomiast żaluzja okazała się być obiektem dość skomplikowanym, w którym jedna akcja, np. rzucenie, powoduje wielość odpowiedzi. Żaluzja ma paseczki, jest zbudowana z wielu elementów, z wielu detali, i trudno stworzyć takie laboratoryjne warunki działania, które przynoszą możliwość obserwacji jednej odpowiedzi.Trudno z niej wydobyć jakąś konkretność, konkretną akcję.
akcje
A.K.: Wybierając przedmioty, kierowałaś się tym, aby każda akcja była rozpoznawalna? Jaki był klucz doboru przedmiotów?
M.P.: Myślę, że tak. Kluczem była prostota i możliwość obserwacji, jak dany przedmiot uwidacznia swoją specyficzną odpowiedź na akcję. Na ile widać, jak dwa przedmioty różnie/tak samo reagują na ciągnięcie po powierzchni. I ta odmienność/jednakowość była czymś ciekawym. Materiały, z jakich wykonany jest przedmiot, a także ich powierzchnia nadają specyfikę ich performatywności. Ta sama akcja wydobywa z nich inny ruch. Drugim kryterium było to, jak ich materialność, reakcja na mój impakt zmieniają moją performatywność, co aktywują w moim ciele.
performer
A.K.: A jaka jest Twoja rola w środowisku przedmiotów?
M.P.: Ja jestem rodzajem zapalnika, aktywatorem, który nadaje, rozpoczyna łańcuch zdarzeń, który daje jakiś ładunek energetyczny obiektom, tak żeby one mogły wprawić się w ruch, żeby mogły odpowiedzieć, zareagować. Uruchamiam sieć zdarzeń. A potem w przestrzeni coś się wydarza, co ma wpływ na moje kolejne działania. Następnie jestem mediatorem.
przedmioty
A.K.: Jaki związek ma Twoja obecna praca nad surfing z poprzednimi?
M.P.: Tej pracy nie zaczynałam z punktu zerowego. Przedmioty wkradały się stopniowo. Kiedy patrzę na swoje poprzednie prace, to przedmioty zawsze były w nich obecne, tylko na różne sposoby. Wcześniej jako atrybuty postaci, czy znaki, potem raczej jako elementy przestrzeni, czyli mające już bardziej abstrakcyjny charakterr. Ta praca wywodzi się z mojego poprzedniego solo: surface.territory, gdzie obiekty jako elementy przestrzeni są transformowane przez moje działania, ale też moje działania są odpowiedzią na przestrzeń i zmiany w niej. Użyłam tam kilku sposobów pracy z przedmiotami. Tym razem chciałam zagłębić siętylko w jeden z nich. . Drugą kwestią jest bardziej osobiste zainteresowanie materialną stroną rzeczywistości, jej powierzchnią. Zawsze mnie interesowały formy przedmiotów, to, z czego są zrobione, ich design, przyglądanie się, co wnoszą w środowisko. Było mi to zawsze bliskie. Kolekcjonuję przedmioty, nie jest mi obojętne, co gromadzę wokół siebie. Chciałam w tej pracy zgłębić zainteresowanie intuicyjne. Bardzo mnie ciekawi odrębność bytowa przedmiotów, to, że z jednej strony są one „nasze”, czyli tworzymy je, wybieramy, kolekcjonujemy, a z drugiej strony istnieją niezależenie od nas, dłużej. Interesuje mnie praca z postrzeganiem, z widzeniem oraz jego związek z ruchem w przestrzeni. W choreografii to właśnie praca z percepcją i tworzeniem ruchu wobec procesu postrzegania doprowadziła mnie do takiej pracy z obiektami. Chodzi mi o postrzeganie, które kieruje się nie ku głębi, znaczeniu, czy wyobrażeniu, ale takie, które w pracy choreograficznej rzeczywiście skupia się na widzeniu tego, co jest w przestrzeni – relacji przestrzennych, detali, jakości; koncentruję sięć się na tym, co widać, co jest na powierzchni. Zarównompracy z ciałem, jak i z obiektami pytam, jak działanie fizyczne w czasie zmienia postrzeganie, a sam performans interesuje mnie jako czasoprzestrzeń, w której patrzenie może być wyostrzone, zdestabilizowane, poddane jakiemuś wyzwaniu, gdzie może stać się bardziej lub inaczej wrażliwe.
Wobec obiektów nasze postrzeganie najczęściej jest bardzo stabilne, nawiązuje do ich klarownych funkcji. Kiedy pomyślimy o nich jako o części środowiska, spojrzymy na nie poza ich funkcjonalnością czy znaczeniem, możemy dostrzec ich inne cechy, będące i tak ich właściwościami, niezależnie od naszej relacji doobiektów czy sposobu, w jaki ich używamy.
A.K.: Masz na myśli to, że przedmioty mają w sobie jakąś potencjalną obiektywność? Obiektywne cechy istnienia?
M.P.: Tak. Definiujemy obiekty, dajemy im jakąś definicję i przywiązujemy się do niej. Ciekawi mnie spojrzenie na obiekt, odcinające go od definicji. Gdywidzimy stół, to nazywamy ten przedmiot stołem i już wiemy, do czego on służy. A poza tym, że jest on stołem, jest też jakąś materią, elementem przestrzeni, ma swoje cechy, które nie są związane z tym, że jest stołem.Interesuje mnie zmiana optyki.
struktura/kompozycja
A.K.: Kiedy obserwowałam Twoją pracę, odniosłam wrażenie, że swoim działaniem wzmacniasz wiele sytuacji, zachodzących w interakcji między Tobą a przedmiotami. W pewien sposób to, co się wydarzało było przewidywalne, a z drugiej strony bardzo przypadkowe. Następowało więc połączenie przypadkowości reakcji przedmiotów z bardzo konkretną strukturą działań fizycznych. A jednak za każdym razem np. kubek toczył się inaczej, przez co wydarzało się coś zupełnie innego, coś innego przykuwało moją uwagę. Dlatego trudno było mi zapamiętać strukturę Twoich działań…
M.P.: Strukturze poddane są działania. Różnica w wykonaniu, w wydarzeniu jest wpisana w ten perfomans, w tę choreografię. Pracujemy z ograniczonym chaosem, jest to praca nad tworzeniem pewnej ramy, a nie nad kontrolowaniem zdarzenia i tego, co się wydarzy. Służy raczej stworzeniu ramy działania i postrzegania tej unikalności każdorazowego wydarzenia/ wykonania.
A.K.: Czy ramą w jakimś sensie jest podłoga z tektury? Podnoszona przez ciebie podczas performansu i zagarniająca świat przedmiotów, w którym działałaś?
M.P.: Też, ale mam na myśli przede wszystkim ramę choreograficzną. Tworzę ramę poprzez klarowną strukturę działań w czasie. Mimo tego, że może to wyglądać inaczej, istnieje scenariusz. Inwestuję w działania, nie w efekt, czy w kompozycję z zewnątrz. Ta kompozycja wytwarza się poprzez zaangażowanie w działanie.
program
A.K. : Co będzie napisane w ulotce promocyjneh surfingu?
M.P.: W tej chwili mogłabym powiedzieć słowa, wokół których będę budować to, co napiszę. Chciałabym zawrzeć na przykład słowa: powierzchnia, akcja, obiekt, transformacja, fizyczność, rytuał. Myślę, że zaczęłabym od tych słów, a potem rozwijając, sformułowałabym tekst.
A.K.: Dziękuję za rozmowę.
M.P.: Dziękuję.
Tekst powstał w ramach projektu Badanie/Produkcja – rezydencje. Taniec w procesie artykulacji. Projekt polega na twórczej współpracy młodych krytyków lub badaczy z profesjonalnymi choreografami, tancerzami i dramaturgami. Organizatorami projektu są Fundacja i Dom Pracy Twórczej Burdąg oraz Instytut Muzyki i Tańca. Wybrani uczestnicy biorą udział w czterech rezydencjach towarzyszących powstawaniu czterech premierowych produkcji choreograficznych (Magdalena Ptasznik, Maria Stokłosa, Renata Piotrowska, Maija Reeta Raumanni). W czasie prób i podczas uczestnicy rezydencji mają możliwość obserwacji procesu powstawania spektaklu, poznania metod twórczych oraz sposobów komunikacji wewnątrz procesu tworzenia. Na podstawie zebranego materiału powstają autorskie teksty będące analizą procesu powstawania spektaklu (a także ukierunkowanymi na analizę tego procesu rozmowami z twórcami).
Współpraca medialna i opieka merytoryczna: dwutygodnik.com, taniecPOLSKA.pl
Pozostały teksty z cyklu:
Zofia Smolarska: W poszukiwaniu całości, dwutygodnik.com, nr 141, 2014
Anka Herbut: Kontrolowana dezorientacja. Wylinka, vol. 1, taniecPOLSKA.pl, 22 września 2014
Wydawca
taniecPOLSKA.pl
