Praktykujmy wspólnotowość – relacja z 15. SBNT na Malcie

W tym roku Stary Browar Nowy Taniec zagościł na Malcie już po raz 14, wpisując się w obchodzony jubileusz 15-lecia całego programu perfomatywnego w poznańskim Starym Browarze. Nieco goryczy dodawała świadomość, że była to jego ostatnia odsłona w kształcie, jaki znamy. Wielu z nas, widzów, nie potrafi sobie bez SBNT wyobrazić nie tylko Malty, ale także polskiego życia tanecznego. Jak zauważyła kuratorka Joanna Leśnierowska podczas naszej rozmowy po festiwalu, wielu artystów, krytyków i widzów nie pamięta polskiego tańca bez programu realizowanego przez „Browar” – jak go się w skrócie nazywa (do tego grona należy także autorka tego tekstu). SBNT na Malcie od 14 lat przybliża widzom całoroczną działalność Browaru, na którą składają się: produkcja rodzimych spektakli, edukacja profesjonalistów, prezentacja zagranicznych produkcji, czyli, w dużym skrócie – tworzenie szeroko rozumianej przestrzeni dla tańca w Polsce. Mając na uwadze, że pewien etap działalności „Browaru” się kończy i nie do końca wiadomo, co przyniesie przyszłość, z tym większym zainteresowaniem przyglądałam się tegorocznej edycji programu.

Jak co roku do prezentacji zaproszeni zostali także polscy artyści. Na 29. Malcie można było zobaczyć trzy rodzime produkcje: You are Safe Agaty Siniarskiej, Masakrę Pawła Sakowicza i This is the Real Thing Anny Nowickiej[i]. You are Safe Siniarskiej, który otworzył tegoroczną edycję SBNT na Malcie, to projekt odpowiadający na niezwykle palący – choć zbyt długo ignorowany – problem współczesności, czyli kryzys ekologiczny. Sytuacja perfromatywna stworzona przez dwie tancerki (w oryginalnej wersji trzy, z Anią Nowak), Siniarską i Katarzynę Wolińską, pozwala nam zobaczyć siebie z zewnątrz, jako gatunek: obserwując zbudowany przez nie environment, postrzegamy człowieka jako ciało pośród innych ciał, zaledwie jedną z cząstek świata złożonego z przeróżnych organizmów. Środowisko spektaklu z jednej strony przypomina biblijny Eden, z drugiej – świat po katastrofie klimatycznej. To przestrzeń hybrydyczna, naturalno-sztuczna. Nagie kobiety leżą na wysypanej ziemią plastikowej folii, od wejścia widowni wodząc po nas wzrokiem, subtelnym, lecz nieco uwodzicielskim. Nieruchome, skąpane w miękkim, przytłumionym świetle (Leśnierowska) zaczepnie cmokają i ćwierkają. Niespiesznie oswajają nas z własną nagością i stopniowo zaczynają się poruszać; pozostają blisko ziemi, a ich ruchy mają w sobie coś zwierzęcego, zharmonizowanego z otoczeniem. Opisane wyżej oświadczenie symbiotyczności i organiczności stopniowo udziela się także nam, widzom.

Dynamika ruchu narasta. Kulminacją staje się moment, gdy performerki obrzucają się ziemią: czarny pył opada na ich nagie uda, biodra, łona, kontrastując z bladą cerą. Wykonując ekstatyczne, pełne uniesienia i życiodajnej energii ruchy, tancerki celebrują własną cielesność. Równocześnie jest w ich gestach coś gwałtownego, niemal desperackiego: w pewnym momencie zaczynają „resuscytować” ziemię. To ruch ratowania życia, bohaterski i troskliwy, choć równocześnie spóźniony: ratuje się przecież to, co zagrożone. O tym właśnie jest You are Safe: o potrzebie poradzenia sobie z własną destrukcyjną ignorancją. Spektakl w dość niezwykły sposób łączy związany z kryzysem lęk z poczuciem bezpieczeństwa. Praktyka performerek, uświadamiając skalę problemu, z jakim się borykamy, jest także uspokajająca. W finałowej scenie artystki zabierają się za sadzenie „roślin”: w plastikowych doniczkach umieszczają rozmaite zielone przedmioty z plastiku. Podczas pracy śpiewają pieśń Życzenie Chopina, która, choć w zamyśle romantyczna i sielska, w tej sytuacji brzmi raczej gorzko lub co najmniej ironiczne. Co ważne, kobiety na zastaną sytuację odpowiadają troską, niezależnie od tego, czy obchodzą się ze swoimi ciałami, z wysypaną na scenie ziemią, czy plastikowymi obiektami życia codziennego. Być może to nam pozostanie: pielęgnowanie plastikowych sadzonek z resztek, które pokryły całą ziemię. Nawet jeśli tak się już stało, musimy pozostać otwarte na świat, który nas otocza, inaczej katastrofa będzie się powtarzać. To praca dogłębnie feministyczna: zaangażowana nie na sposób deklaracji czy ataku, ale poprzez współobecność, dialog i uważność.

Po warszawskiej premierze w Nowym Teatrze Masakra Pawła Sakowicza spotkała się ze sporym odzewem (pojawiło się kilka recenzji w mainstreamowych mediach oraz wywiad z choreografem)[ii]. Obecność spektaklu w programie SBNT na Malcie ma jednak nieco inny wymiar. Spektakle zapraszane do „Browaru” rzadko kiedy posługują się taneczną wirtuozerią, która w Masakrze jest intensywnie obecna, choć w ujęciu krytyczno-ironicznym. W spektaklu Sakowicza spotykamy znane artystki niezależne (Kraczkowską, Kryst, Nagabczyńską i Szostak) w radykalnie innej odsłonie. Tancerki, wpisujące się w pokolenie eksperymentalnej polskiej choreografii, w Masakrze posługują się niemal wyłącznie kodem ruchowym kultury latynoamerykańskiej, specyficznie zinterpretowanej przez zachodnioeuropejski taniec towarzyski. W efekcie Masakra to turniej taneczny w dwóch aktach: performerki ustawiają się pośrodku otoczonej widzami sceny i prezentują kolejne tańce. Opowiadając o tańcu towarzyskim, nie trzeba hiperbolizować jego specyficznej estetyki (kiczu, nadekspresji, seksizmu), wystarczy wykorzystać elementy w nim obecne: oto cztery białoskóre tancerki w welurze, z treskami i tipsami zabawiają nas uwodzicielskim do granic wytrzymałości performansem. Oczywiście, opisana wyżej estetyka jest w Masakrze wykorzystana przewrotnie, co uświadamia kolonizatorski i seksistowski wymiar europejskiej kultury. Istotne są aranżacje muzyczna i świetlna, które konstruują napięcie w spektaklu, pozwalając manipulować odbiorem ruchu. Poza klasycznymi latynoskimi hitami Lubomir Grzelak wykorzystuje w warstwie muzycznej spektaklu dźwięki techno. Również gra światła (Jacqueline Sobiszewski), wykorzystująca stroboskopy, przygaszenia, black outy, buduje specyficzny klimat grozy, spełniając funkcję inaczej niedostepnego na scenie filmowego montażu. Choć Maskara wywiązuje się z podejmowanej próby krytyki kultury Zachodu, uświadamiając, że za jej estetyką kryje się kolonizatorski mrok, po spektaklu dominuje poczucie niedosytu. Być może to integralna część horroru: po kolejnych jumpscare’ach[iii] orientujesz się, że to, co naprawdę przerażające, albo już się stało, albo wciąż dzieje się gdzieś za kulisami.

Polski wątek pojawił się również pod koniec festiwalu, kiedy widzowie zaproszeni zostali na podwójny pokaz działań w procesie. Wypracowane w bliskiej relacji praktyki Marysi Stokłosy – Wychodząc od działania – i Amerykanki Meg Foley – Action is Primary – podejmują temat uwagi i obecności w działaniu performatywnym. W specyficznych praktykach improwizacyjnych obu artystek jedynym stałym elementem jest właśnie uwaga – próba bycia tu i teraz w każdym momencie spektaklu. W istocie sytuacja taka stanowi wyzwanie nie tylko dla performerek, ale także dla widzów. Obie artystki korzystają z zastanych w otoczeniu elementów – ciał widzów, przygotowanych wcześniej obiektów/dźwięków, myśli, wspomnień, doświadczeń i uczuć, które towarzyszą im w momencie działania. Praktyka ta nieco przypomina eksperymenty performatywne z lat 60., kiedy to w przestrzeni sztuk wizualnych narodził się happening, a w obszarze tańca – ruch postmodernistyczny. Niezwykle ciekawa okazała się możliwość obejrzenia działań Foley i Stokłosy bezpośrednio po sobie. Choć zasady ich praktyk są zbieżne, ze względu na odmienne osobowości artystyczne mamy do czynienia z zupełnie innymi realizacjami. Foley w niezwykle ciekawy sposób eksperymentuje z energią generowaną w trakcie spektaklu, wykorzystując ekspresywność własnego ciała. Artystka pozostaje w stałej relacji z widownią, na bieżąco werbalnie zdając sprawę z własnych działań. W porównaniu z nią Stokłosa wydaje się bardziej opanowana, skupiona na szczególe, a kontakt z widzem nawiązuje stopniowo, głębiej wchodząc w rodzące się, tymczasowe relacje. Pokazowi polskiej artystki z jednej strony towarzyszyło poczucie wspólnotowości, z drugiej, ze względu na sceptyczną postawę części widowni, ewidentnie niechętnie nastawionej do praktyk partycypacyjnych, w trakcie działania wytworzyła się specyficzna atmosfera. Doszło do podziału widowni: część obecnych osób zaangażowała się w propozycję artystki, część próbowała pozostać wobec niej zewnętrzna (a równocześnie nie opuściła widowni). Stokłosa konsekwentnie zwracała się ku sceptycznym obserwatorom, usiłując przełamać obopólny opór. Wzięła tym samym odpowiedzialność za własną praktykę: zamiast ignorować realnie powstające emocje, próbowała na bieżąco w nie ingerować. Techniki improwizacyjne współczesnej choreografii stawiają nam wyzwania, czasem zachwycając, a czasem nudząc lub budząc dyskomfort.

***

Dwa zagraniczne projekty pokazane na tegorocznej Malcie wpisują się we wciąż aktualną dyskusję wokół widzialności i akceptacji cielesności w jej różnorodnych wymiarach. W Gentle Unicorn Chiara Bersani, artystka z wyraźną niepełnosprawnością porusza problem ekspozycji ciała nienormatywnego. Bersani deklaruje: Ja, Chiara Bersani, 98 cm wzrostu, samozwańcze ciało, mięśnie i kości jednorożca, wezmę odpowiedzialność za powitanie jego długotrwałego oszołomienia. Porównując się do mitologicznej postaci jednorożca, artystka stawia pytanie, czy ciało nienormatywne nie funkcjonuje przypadkiem na podobnej zasadzie. Z jednej strony jest niewidoczne, usunięte z potocznego doświadczenia (nieobecne nie tylko w reprezentacjach, ale także w przestrzeni publicznej), a z drugiej staje się źródłem fascynacji, pozostając jednocześnie czymś obcym i niezrozumiałym. Wyeksponowana pośrodku pustej sceny tancerka porusza się na kolanach, a jej dłonie ułożone w pięści przypominają nieco kopyta. Bersani powoli przesuwa się wzdłuż linii widowni siedzącej po trzech stronach sceny. Co jakiś czas zatrzymuje się, wierzga nogą lub potrząsa wyobrażonym ogonem, prychając jak koń.

Artystka utrzymuje stały kontakt wzrokowy z widzami, zbliżając się do nas na niewielką odległość. Choć to Bersani znajduje się w centrum uwagi, w pewnym sensie obnaża nas bardziej niż samą siebie: obserwujemy się nawzajem, patrzących na nią, zanurzeni w rodzącej się wspólnocie spojrzeń. Jej obecność oscyluje pomiędzy ironiczną a nawiną, co pozwala poradzić sobie z dyskomfortem, dezorientacją czy poczuciem, że nie wiemy jak się zachować w konfrontacji z jej nienormatywną cielesnością. Obecność osób z niepełnosprawnością stanowi skomplikowany temat zarówno w życiu społecznym, jak i w praktykach artystycznych. Prace takie jak Gentle Unicorn uświadamiają, że możliwe są interesujące artystycznie sposoby dyskutowania i wspólnego przepracowywania tego tematu. Bersani na własnych zasadach kreuje subtelne imaginarium, w którym jest przestrzeń dla inności. Wykorzystując swój potencjał ruchowy tak radykalnie odmienny od przeciętnego, artystka odważnie używa inności jako narzędzia performerskiego, ucząc nas, że różnica jest źródłem wiedzy o nas samych i otaczającym nas świecie. Co istotne, nie boi się wprawiać widzów dyskomfort, równocześnie biorąc odpowiedzialność za kreowane przez siebie doświadczenie estetyczne.

Choć nie miałam okazji uczestniczyć w drugim projekcie, czyli Let MeC Márty Ladjánszki, chciałabym krótko skomentować sam zamysł projektu węgierskiej artystki. W spektaklu mogą wziąć udział wyłącznie widzowie, którzy zdecydują się uczestniczyć w nim nago. Po wejściu na widownię należy się rozebrać i zająć dowolne miejsce na przyniesionym przez siebie ręczniku. Co ciekawe, Joanna Leśnierowska uświadomiła mi, że jako kuratorka musiała przejść podobny proces, ze względu na co jak dotąd jest pierwszą osobą, która zdecydowała się zaprosić spektakl Ladjánszki na swój festiwal. Artystka posługuje się w Let MeC prostym założeniem: niepisana umowa, która zawiązuje się między nią a widzami, a także realna przestrzeń wspólnej nagości pozwala przebywać w sytuacji rzadko spotykanej w życiu społecznym. Oto różne, obce ciała spotykają się w jednym pomieszczeniu, mogąc się wzajemnie obserwować i budować zaufanie. Żałuję, że nie miałam możliwości uczestniczenia w projekcie węgierskiej artystki: mimo wszechobecnej, wyeksploatowanej nagości mam głęboki niedosyt dojrzałej dyskusji na ten temat. Nieobecność różnorodnej, pozbawionej fetyszyzacji nagości we współczesnych wspólnotach widzialności stanowi źródło wielu wykluczeń, dyskryminacji i głębokich problemów w relacjach intymnych. Mam nadzieję, że kolejni kuratorzy ośmielą się zaprosić spektakl Ladjánszki na swoje festiwale. Nieco więcej o projekcie artystki można przeczytać w relacji Stanisława Godlewskiego[iv].

Selfie jest choreografią, rzeźbą, tragedią, miłością. Selfie jest mniej o mnie, jest bardziej o nas. Tą anaforyczną deklaracją Ivo Dimchev, pochodzący z Bułgarii choreograf, artysta wizualny, autor piosenek i wokalista, zaprasza nas na Selfie Concert. Formuła performansu jest niezwykle prosta: Dimchev uzależnia przebieg solowego koncertu od naszego zaangażowania w pozowanie z nim do selfie. Gdy choć na chwilę pozostaje sam, milknie i tym gorliwiej zachęca do fotografowania się z nim, najlepiej w dużej grupie i z użyciem śmiesznych filtrów. Można uznać Selfie Concert za ambiwalentną krytykę współczesnego, narcystycznego nawyku uwieczniania własnej twarzy na niezliczonych zdjęciach i chorobliwej potrzeby dzielenia się nimi na Instagramie czy Facebooku. Mam jednak wrażenie, że ironiczno-krytyczne używanie selfie stało się równie mainstreamowe i nie sposób oddzielić go od faktycznego uzależnienia od hiperdokumentacji i niekończącej się ekspozycji praktykowanej przez nas w mediach społecznościowych. Czy wspólne robienie sobie selfie może stać się sposobem wytwarzania wspólnotowości? Mam wrażenie, że z Selfie Concertu, poza dość oczywistą diagnozą i kilkoma zdjęciami z artystą nic nie pozostaje. Godzinny performans szybko staje się nużący i powtarzalny. Choć zaletą jest możliwość usłyszenia niezwykłego wokalu artysty, za mało jednak uwagi poświęcone zostaje muzyce, więc piosenki i aranżacja muzyczna okazują się jedynie tłem dla kolejnych zdjęć. Mam wrażenie, że selfie nie jest ani o mnie, ani o Dimchevie, który sprawia wrażenie, jakby sam nudził się własną formułą: pozuje, robi miny, trochę śpiewa i udaje, że jest z nami. Przez cały czas miałam jednak poczucie, że w istocie wszyscy jesteśmy gdzieś indziej, a nasze skupienie na wspólnotowości skutecznie rozprasza albo gapienie się w ekrany, albo po prostu znudzenie.

Inną próbą nawiązania nietypowej relacji z widownią był projekt Fantasmical Anatomy Lessons (pokaz dotowany przez „Dance on Tour Austria”), nad którym francuska performerka Anne Juren pracuje od kilku lat. W trakcie dwóch wykładów performatywnych (The Tounge. Desire for Language i The Body. Desire for Symmetry) artystka „oprowadza” nas po własnych ciałach. Przychodzimy do ciemnej, niemal pustej przestrzeni i zajmujemy miejsca na materacach przygotowanych dla nas w klimatycznej przestrzeni Słodowni +1. Znajdująca się w pobliżu Juren zaprasza nas do udziału w seansie, podczas którego leżąc, wsłuchujemy się w prowadzoną przez nią opowieść. W Fantasmical Anatomy Lessons Juren, poza poetycko-somatyczną narracją, posługuje się także dźwiękami wydawanymi przez przygotowane wcześniej obiekty (kamienie, cegły, materiał, piasek). Najlepiej, jeśli zamkniemy oczy i otworzymy wyobraźnię. Projekt Juren pozwala zrelaksować ciało i odczuć je inaczej niż w potocznym doświadczeniu, wpisując się tym samym w terapeutyczny nurt choreografii, w którym techniki somatyczne mogą stać się źródłem twórczego rozumienia własnej cielesności. Mam wrażenie, że choć w spektaklu uczestniczymy osobno, każdy skupiony na własnym doświadczeniu somatycznym, to w przestrzeni wytwarza się specyficzna, immersyjna atmosfera, która okazuje się wspólna nie poprzez deklaratywność, ale skupienie i pogrążenie w jednej narracji.

Jednym z najciekawszych projektów tegorocznego programu SBNT na Malcie były dwa pokazy duetu Quarto (Anna af Sillén de Mesquita i Leandro Zappala). Współpracująca od lat para brazylijskich artystów zaprezentowała poznańskiej widowni dwa spektakle: Durational Rope i THISENTANGLEMENT. Oba pokazy są częścią większego projektu ROPE, nad którym duet pracuje od ponad dekady. Szeroko zakrojony research zaowocował 6 osobnymi sytuacjami performatywnymi, które artyści pokazują dziś na całym świecie. Główną bohaterką projektu jest 1000-metrowa czarna lina, poddawana podczas kilkugodzinnych pokazów rozmaitym manipulacjom. Tylko tyle i aż tyle – prace Quarto wyróżnia minimalizm i rzadko spotykana intensywność.

W Durational Rope na scenie znajdują się dwa całkowicie zakryte, bliźniacze ciała – tancerze mają na sobie szare jeansy, czarne bluzy, a ich twarze schowane są za białymi chustami – i czarna lina. Widownia otacza scenę, w kilku miejscach znajdują się także mikrofony zbierające dźwięki towarzyszące działaniom artystów. Kilometrowa lina wielokrotnie przechodzi przez dłonie tancerzy znajdujących się w różnych miejscach sceny, układając się dzięki temu na rozmaite sposoby: w zwoje, linie proste, koliste lub zapętlone wzory. Praca performerów świadczy o wirtuozerii, ich ruchy są dynamiczne, szybkie, wskazują na bliski związek z obiektem działań, lata praktyki w obchodzeniu się z liną. Spektakl trwa trzy godziny, co pozwala na immersję w spójną, choć wciąż zmieniającą się sytuację. Działania performerów z jednej strony przypominają intensywną pracę fizyczną (robotników w dokach portowych, pracowników linii produkcyjnych etc.), z drugiej jednak zyskują wymiar abstrakcyjny. Dzięki zakryciu twarzy ich ciała stają się anonimowe, a mistrzowskie opanowanie pracy z liną pozwala im wycofać się z centrum uwagi: to obiekt zdaje się dominować obserwowane przez widzów działania.

Również w przypadku THISENTANGLEMENT mamy do czynienia z trio (dwa ciała + lina), jednak tym razem performerzy są nadzy. Różnica pojawia się także w układzie dramaturgicznym: w pierwszej scenie artyści splatają się w uścisku i owijają liną. Gest związania determinuje kolejne sceny performansu: ciała zanikają w zwojach kilometrowego sznura. Podczas pierwszej połowy pokazu stanowiąca całość triada toczy się po podłodze, nagie ciała co rusz nikną w czarnym splocie, a równocześnie doskonale widzimy wysiłek, zmęczenie, pot, czy zaczerwienienie skóry poddanej naciskowi liny. W drugiej części THISENTANGLEMENT performerzy powtarzają działania z Durational Rope, które wobec nagości ich ciał, odsłoniętych twarzy i nowego kontekstu generują radykalnie inną sytuację sceniczną. Podobna jest natomiast intensywność doświadczenia: ich działania ucieleśniają przepływ energii i sił, ruchy ciał i obiektu specyficznie uobecniają na naszych oczach upływ czasu. Quarto wyraźnie interesuje zaburzanie binarnych opozycji (przedmiot – podmiot, kobiece – męskie etc.). Rzadko spotyka się spektakle ruchowe, w których faktycznie doszłoby do przełamania genderowych asocjacji i poczucia dominacji podmiotu ludzkiego: wrażenie, że to lina w dominujący sposób determinuje jakość doświadczenia estetycznego, jest niezwykle silne w obu pokazach.

Ostatniego dnia festiwalu miałam okazję porozmawiać z Joanną Leśnierowską, która mimo zmęczenia i ogromu powoli opadających emocji podzieliła się ze mną planami na przyszłoroczną odsłonę programu. Jak podkreślała, zakończenie będzie zarazem otwarciem. Chciałabym, aby za rok, podobnie jak w minionych latach, w Poznaniu zgromadzili się artyści, praktycy i teoretycy, by wspólnie zastanawiać się nad tym, dlaczego choreografia ma dzisiaj większe znaczenie niż kiedykolwiek i jak może zmienić świat. Będzie to otwarte dla szerokiej publiczności, performatywne spotkanie, które umożliwi wymianę i wspólne planowanie przyszłości. Tegoroczna odsłona SBNT na Malcie dostarczyła widzom wielu wrażeń, jak co roku konfrontując ich z różnymi, często niełatwymi do natychmiastowego przyswojenia zjawiskami. Wygląda na to, że przyszłoroczna edycja będzie jeszcze bardziej emocjonująca i że mimo wszystko okaże się także nowym początkiem. Nie wiadomo jeszcze tylko czego. Jak zapewniała mnie Leśnierowska, to niekoniecznie powód do zmartwień. Kuratorka podkreślała, że Musimy znowu uwierzyć w utopie, wspólnie spoglądać w przyszłość, bo razem wiemy wszystko i tylko razem możemy coś naprawdę zmienić. Skoro tak często mówimy o wspólnotowości, weźmy odpowiedzialność za deklaracje i praktykujmy ją. To ważniejsze niż kiedykolwiek. Myślę, że choreografia może stać się przestrzenią negocjowania alternatywnych sposobów bycia, nie tylko na poziomie deklaracji, ale także w sferze ucieleśnionych praktyk, przede wszystkim dlatego, że to sztuka małej skali: spektakle zazwyczaj nie wymagają dużych nakładów finansowych, a równocześnie konfrontują nas z różnorodną obecnością żywych ciał i skłaniają do natychmiastowych reakcji. Mam nadzieję, że również za rok będziemy mieli okazję spotkać się na poznańskiej Malcie, by dzielić ze sobą to, co we współczesności nas niepokoi i intryguje.

You are Safe

pomysł: Agata Siniarska

choreografia: Agata Siniarska, Ania Nowak, Katarzyna Wolińska

dramaturgia: Mateusz Szymanówka

konsultacje: Jeanine Durning, Julia Rodriguez, Karolina Grzywnowicz

reżyseria światła: Joanna Leśnierowska

produkcja: Nowy Teatr

koprodukcja: Art Stations Foundation

W ramach programu choreograficznego Nowego Teatru i Art Stations Foundation POSZERZANIE POLA, kurator: Joanna Leśnierowska

Masakra

koncepcja, choreografia: Paweł Sakowicz

kreacja, taniec: Karolina Kraczkowska, Agnieszka Kryst, Ramona Nagabczyńska, Iza Szostak

dramaturgia: Anka Herbut

muzyka: Lubomir Grzelak

scenografia: Anna Met

reżyseria światła: Jacqueline Sobiszewski

produkcja: Nowy Teatr

koprodukcja: Art Stations Foundation

Action is Primary / Wychodząc od działania

koncepcja, wykonanie: Meg Foley, Maria Stokłosa

Gentle Unicorn

kreacja i wykonanie: Chiara Bersani

dźwięk: F. De Isabella

światło: Valeria Foti

kierownik techniczny: Paolo Tizianel

konsultacje dramaturgiczne: Luca Poncetta, Gaia Clotilde Chernetih

trener ruchu: Marta Ciappina

współpraca artystyczna: Marco D’Agostin

stylizacja: Elisa Orlandini

produkcja: Eleonora Cavallo

wsparcie administracyjne: Chiara Fava

dystrybucja i komunikacja: Giulia Traversi

LetMeC

pomysł i choreografia: Ladjánszki Márta

muzyka: Varga Zsolt

wystepują: Ladjánszki Márta, Varga Zsolt

przy wsparciu: L1 Association, EMMI, Derida Dance Center, Fabrik Potsdam, Workshop Fundation, NaVKE

Fantasmical Anatomy Lessons (The Tounge. Desire for Language, The Body. Desire for Symmetry)

koncepcja, wykonanie: Anne Juren

pokaz dotowany przez Dance on Tour Austria

Durational Rope

pomysł, choreografia i wykonanie: Anna af Sillén de Mesquita & Leandro Zappala

filozofowie: Fredrika Spindler & Marcia Sá Cavalcante Schuback

produkcja: QUARTO

sponsorzy: Pille Repmakarn

dystrybucja: Key Performance

koprodukcja: Moderna Museet, Dansehallerne & MDT

przy wsparciu:The Swedish Arts Council, Stockholm’s Culture Committee and The International Dance Programme – The Swedish Arts Grants Committeé’s International Programme for Dance Artists

THISENTANGLEMENT

pomysł, choreografia i wykonanie: Anna af Sillén de Mesquita & Leandro Zappala

dramaturgia: Igor Dobricic

kurtaor projektu: Camilla Carlberg, Moderna Museet

dystrybucja: Key Performance

koprodukcja: Moderna Museet and MDT

przy wsparciu: The Swedish Arts Council, Stockholm’s Culture Committee, The Stockholm County Council and The Swedish Arts Grants Committee

Selfie Concert

pomysł, tekst, muzyka: Ivo Dimchev

wykonanie:Ivo Dimchev i publiczność

produkcja: Humarts Foundation (Sofia)

dystrybucja: Something Great (Berlin)