Prywatna sprawa – z Andrew Morrishem rozmawia Gaja Karolczak

Gaja Karolczak: Urodziłeś się w Szkocji?

Andrew Morrish: Nie! Urodziłem się w Walii! Moja matka była Szkotką, a ojciec Walijczykiem. Urodziłem się w Walii, wyjechałem do Szkocji w wieku 9 lat, mieszkałem tam przez trzy lata, a jako dwunastolatek wyjechałem do Australii.

G. K.: Jaka droga doprowadziła Cię do takiej formuły scenicznej? [improwizowany spektakl taneczno-teatralny – obecnie praktykowany w ramach serii: Oh Well]?

A.M.: Kiedy chodziłem do szkoły, nie brałem udziału w spektaklach, ponieważ nie było takich możliwości. Po jej ukończeniu, przez kilka lat pracowałem w Urzędzie Energii Elektrycznej, a później postanowiłem zostać nauczycielem. Częścią szkolenia nauczycielskiego były zajęcia dramatyczne. Nie występowaliśmy dużo, to były po prostu warsztaty teatralne – ale naprawdę mi się to spodobało, polubiłem pedagogów. Potem zostałem nauczycielem. Jednak w trakcie kursu teatralnego zainteresowałem się ruchem…i zacząłem też tańczyć. Mieliśmy w tym czasie wiele pubów rockandrollowych w Melbourne i chodziłem tańczyć w tych miejscach. Naprawdę to lubiłem – to było tańczenie, w którym mogłem się zatracić.

G. K.: Przypominające pogo[i]?

A.M.: To było przed punkiem.

G. K.: Jak wyglądał ten taniec? W tłumie?

A.M.: Czasem było się w tłumie, innym razem  – nie, zdarzało się też, że tańczyłem sam. Zajęło mi trochę czasu zdobycie się  na odwagę, by  być jedynym tańczącym i do tego mężczyzną. Ponieważ nie piję alkoholu, w zasadzie chodziłem do tego baru tylko po to,  by tańczyć.

G. K.: Miałeś innego rodzaju aktywność…

A.M.: Miałem. Właściwie była to bardzo prywatna sprawa… Ale ludzie patrzyli, co  sprawiało, że było to „jakieś” . Pomyślałem: „Bardzo podoba mi się to tańczenie” i wiedziałem, że to miało coś wspólnego z zajęciami teatralnymi. Kiedy zacząłem pracować w szkole, znalazłem kurs nauczycielski z kreatywnego ruchu. To było szkolenie w niepełnym wymiarze godzin, ale zapewniało podstawy umożliwiające dydaktykę. – Dzięki ukończeniu tego kursu  mój mózg o wiele bardziej otworzył się na ruch. Kurs dotyczył analizy ruchu Labana, którą  wykorzystywał jako podstawę do nauczania tańca. Pomyślałem, że to wspaniale – do tej pory taniec był tylko o „gubieniu się”.

Równoważenie kompetencji z wrażliwością

A.M.: Ten kurs doprowadził mnie do czegoś, co nazywano terapią tańcem. Było to jednak później, gdy zacząłem uczyć w szkole specjalnej i pracować z dziećmi niepełnosprawnymi. Dostałem pracę w dużej instytucji dla dzieci z niepełnosprawnością wzrokową, ale w tej części budynku szkoły, w której pracowałem, dzieci miały wiele dodatkowych niepełnosprawności.

G. K.: Czy  one były całkowicie niewidome?

A.M.: Eh…, nikt naprawdę nie jest całkowicie niewidomy. Był tam chłopiec, którego oczy zostały uszkodzone podczas porodu – lekarze martwili się, że jego oczy mogą zostać zainfekowane, więc usunęli je całkowicie. Wciąż mógł orientować się względem światła, ponieważ końcówki jego nerwów wzrokowych wciąż działały. Jest bardzo mało ludzi, którzy nie widzą zupełnie nic. Niektórzy ludzie nie potrafią rozpoznać obiektów, ale w jakiś sposób nadal pracują ze światłem. Kiedy po raz pierwszy zacząłem tam pracować, funkcjonowało podejście – „jesteście niewidomi, więc uczymy was używać wszystkich pozostałych zmysłów”. Z czasem to się zmieniło, zaczęto naprawdę zachęcać wszystkie dzieci do korzystania z tych możliwości wzrokowych, jakie miały. W ten sposób ich zmysł wzroku był pobudzany w połączeniu z innymi zmysłami.

Uczyłem w szkole dla niewidomych przez 10 lat. Po roku lub dwóch przypomniało mi się coś, co powiedział mi nauczyciel wychowania fizycznego na początku mojej kariery. Powiedział: „wiesz, problem z nauczycielami w szkołach podstawowych polega na tym, że znają wszystkie odpowiedzi na każde zadane pytanie.” Mogą więc zapomnieć, jak to jest nie wiedzieć. Mogą zapomnieć o wrażliwości związanej z podejmowaniem ryzyka uczenia się.

Jako nauczyciel otrzymywałem wynagrodzenie za bycie kompetentnym w pracy z dziećmi, które były znacznie bardziej wrażliwe niż dzieci w zwyczajnych szkołach. Zadałem sobie pytanie: „Gdzie mogę pozwolić sobie na bycie wrażliwym?”. I pomyślałem o występowaniu. Tak się złożyło, że pod koniec szkolenia z kreatywnego ruchu mieliśmy nauczyciela z Ameryki, który uczył improwizacji. Zrealizowałem z nim projekt, który naprawdę mi się podobał. Pomyślałem wtedy, że występowanie zawsze jest pewną negocjacją lub dzieleniem się wrażliwością. Nie chodzi mi o to, by świadomie i w oczywisty sposób stawiać się w pozycji podatnego na zranienie, wrażliwego.  To jest nieodłączna jakość sytuacji występu  i większość wykonawców używa swoich scenicznych kompetencji (techniki, doświadczenia), aby mimo to  czuć się na scenie pewnie. Jednak w końcu, bez względu na to, jak kompetentny lub „dobry” jest performer, ludzie przychodzą, by zobaczyć jego wrażliwość,  swego rodzaju słabość. Ironiczne jest to, że to właśnie poczucie kompetencji na scenie daje ci przyzwolenie na to, by tę kruchość ujawniać; ale jeśli pokażesz jedynie umiejętności i technikę , widownia będzie nie w pełni zadowolona.

Jednak w pracy w szkole dla niewidomych musiałem być kompetentny. Czułem wiele emocji w kontaktach z tymi bardzo młodymi i doświadczonymi przez los dziećmi. Wiedziałem, że ujawnianie ich (np. smutku) nie przynosi dziecku żadnej korzyści. Moje uczucia były więc w tle i pomagały mi wykonać dobrą robotę, ale ja miałem być tylko kompetentnym dorosłym. Postanowiłem więc wykorzystać performans jako sposób na zbalansowanie tej nierównowagi. Dlatego zacząłem przygotowywać spektakle improwizowane. . Na początku pełniły one rolę równoważącego hobby – podobnie jak prace w ogródku lub uprawianie sportu, aby zrównoważyć stresującą pracę. Z czasem stało się to dla mnie czymś więcej niż hobby. Przez ostatnie 20 lat robię to robię zawodowo. Przeszedłem przez edukację, a potem uświadomiłem sobie, jak ważne jest znalezienie formy, w której możesz się rozwijać jako osoba: I dla mnie taką szansę daje właśnie spektakl improwizowany

Rozwój brany na serio

G. K.: A więc, w pewien sposób moment spektaklu – jest również sytuacją edukacyjną.

A.M.: Dokładnie. Możesz poruszać się w różnych paradygmatach, ale zasadniczo chodzi o uczenie się, transformację, rozwój. To mnie w improwizacji zainteresowało. Na początku w ogóle nie chodziło o sztukę – dziesięć lat później zacząłem interesować się tym konceptem. W tamtym czasie nie nazwałbym siebie artystą, mówiłem : „Zajmuję się improwizacją.” Ale spotkałem Rosalind [Crisp][ii], która jest w oczywisty sposób artystką, żyje życiem artystki. Widziałem, że sam nie jestem takim artystą – ale jej sposób bycia zmusił mnie do zadania sobie pytania: jakim artystą jestem ja?

Wydaje mi się, że jednym z wyznaczników bycia artystą jest traktowanie swojej ścieżki rozwojowej poważnie. To sprawiło, że zacząłem myśleć o improwizacji z perspektywy artystycznej. Pojawiły się takie pytania: Jakiego rodzaju sztukę można robić z improwizacji? Jakiego rodzaju sztuką jest improwizacja? Wiele osób używa narzędzi improwizacji po to by stworzyć coś ustawionego. Myślę, że to jest ok, ale myślę też, że jest czymś innym postanowienie, że „chcę występować improwizując i będę improwizował cały czas, by zobaczyć jakiego rodzaju sztuka wyłania się z improwizacji”. W takiej sytuacji dajesz sobie duże przyzwolenie na to, by łamać zasady dramaturgii. W improwizowanym spektaklu nie jest takie istotne, by był „dobrze zrobiony” w tradycyjnym rozumieniu tych słów. Niektóre z moich występów mają „dobrą” formę, inne mają bardzo dziwną formę – to nie jest dla mnie kryterium by oceniać to co robię. Te „dziwne formy” kiedy jestem w pewnym stopniu nieświadomy dramaturgicznej ramy – bywają bardzo ekscytującymi improwizacjami.

[…]

Podążenie za przyjemnością – niekonwencjonalny model wzrostu

G.K.: Czy występowanie nadal jest dla ciebie ekscytujące?

A.M.: Jest ogromnie przyjemne. Uwielbiam je i myślę, że nigdy nie przestanę. Jest wiele rzeczy zawartych w istocie występu, które sprawiają mi przyjemność. To wciąż mogłoby być moim hobby, ale nie jest ze względu na sposób życia który zaczęliśmy z Ros prowadzić 17 lat temu opuszczając Australię i przez trzy lata wcześniej w Sydney. Pytanie brzmi: jak się utrzymać? Zacząłem to pytanie sobie zadawać w ty samym czasie, w którym zdecydowałem się na bycie artystą. To była duża zmiana. Od początku wiedziałem, że  nie chcę stosować konwencjonalnego „modelu wzrostu”, tj. kapitalistycznego modelu wzrostu, który mówi, że jeśli chcesz coś zrobić, musisz znaleźć sposób na robienie z tego pieniędzy, co oznacza, że musi się powiększyć. Widzę wielu ludzi tańca, którzy dążą  do tego rodzaju sukcesu. Czasami odnoszą takie sukcesy, ale to nic nie mówi o jakości ich sztuki. W rzeczywistości, często ciśnienie, by wejść na większy rynek sprawia, że sztuka staje się coraz gorsza, staje się tylko produktem. Zacząłem więc myśleć o modelach zrównoważonego rozwoju i wyobrażać sobie, że mogę to robić co robię przez 20 czy 30 lat. Żyjemy w prawdziwym świecie i istnieją rzeczywiste względy ekonomiczne, ale nawet 17 lat temu nie wyobrażałem sobie, że będę kiedyś bogaty. Istnieje jednak pewien związek między pieniędzmi a życiem, który uruchamia ekspansywną (w pozytywnym sensie) wyobraźnię. Jeśli nie mam dość pieniędzy na filiżankę kawy, mój mózg ma obsesję na punkcie „kiedy mogę dostać kolejną filiżankę kawy” i nie mogę myśleć w sposób ekspansywny, artystyczny lub poetycki.

Zatem by się utrzymać musisz znaleźć dla siebie jakieś miejsce w rynku; możesz się jednak postawić w sytuacjach, które nie będą wspierały twojego rozwoju artystycznego. Myślę, że trzeba być bardzo ostrożnym, by nie być w tych sytuacjach zbyt często, bo to zmniejsza zarówno twój rozwój jak i przyjemność, którą czerpiesz z tego co robisz. I to jest kolejna sprawa dotycząca zrównoważonego rozwoju własnej praktyki: co robić, by móc czerpać z niej przyjemność. W dużej mierze tego właśnie uczę: kierowania się przyjemnością w podejmowaniu decyzji. Często ludzie pytają mnie jak to się robi – jakby nie było to czymś co każdy z nas po prostu potrafi. I mi się wydaje że to również jest umiejętność, coś co trzeba ćwiczyć –  zawsze szukam tego co sprawia mi przyjemność. W mojej pracy widzę tysiące sól każdego roku, i za każdym razem aktywuje w moim patrzeniu uważność na przyjemność. Gdybym tego nie robił, byłbym bardzo znudzony, to  z kolei miało by wpływ na to jak uczę, i jak się uczę. Wtedy ludzie nie przychodziliby na moje warsztaty i występy, więc nie zarabiałbym tyle etc., etc. To by sprawiło, że moja praca byłaby mniej zrównoważona. W końcu uczę moich studentów tego, by czerpali przyjemność, więc ja też muszę tą przyjemność czerpać: to są umiejętności których się nauczyłem i które praktykuję. To co robisz również reorganizuje twoje ciało i twój mózg. Po 35 latach świadomego podążania za własną przyjemnością, myślę, że mój mózg został przeorganizowany przez ten proces. Może w tej chwili nie jest to już takie nowe, więc nie użyłbym słowa „podekscytowany” – ale na pewno mogę powiedzieć, ze to kocham. Dla mnie jako artysty, żeby się utrzymać – najważniejsze jest podtrzymywanie przyjemności w mojej pracy. I to nie znaczy że uważam, że wszystko co robię jest perfekcyjne. Niektórym się to myli. Jest pewna arogancja w zakładaniu, że wszystko co się robi jest perfekcyjne – nie jestem zwolennikiem takiego myślenia.

Z filozoficznego punktu widzenia – nie ma możliwości naprawienia improwizacji po tym, gdy się skończyła. To już się wydarzyło, jest już po. Co mi się wydaje pomocne, to czerpanie inspiracji z doświadczenia tego co było przyjemne w solo do następnego występu – i to staje się procesem.  Często jest tak, że staram się mieć więcej czegoś specyficznego w mojej pracy. Zamiast pozbywać się nieudanych rzeczy – staram się dołożyć więcej tego co lubię.

G.K.: Ciekawe, wydaje mi się, że większość artystów mówi o pozbywaniu się niepotrzebnych…

A.M.: Tak, tak mówią. Ale ja uważam, ze im więcej mam rzeczy, tym lepiej: wszystko jest kwestią tego jak je zaaranżuje, jak zostaną ustrukturalizowane, i jakie relacje między nimi znajdę. To zawsze wiąże się z wyborem i edycją.
 

Skąd się biorą pomysły?

G.K.: Kiedy opisujesz swoją edukację, mówisz o tańcu, ruchu. Ale nie mówisz wiele o występowaniu i używaniu mowy. Dla wielu tancerzy – to nie jest tak naprawdę kontinuum (od ruchu do języka).

A.M.: Nie. W tej rozmowie staram się mówić jako artysta. Ale jako nauczyciel uważam, że duży odsetek tancerzy wybiera taniec, właśnie dlatego, że nie ma w nim mowy . Przyciągają ich rzeczy niewerbalne, i ponieważ jako ludzie nie czują się komfortowo z językową stroną bycia człowiekiem to kładą nacisk na to, co niewerbalne. Może taniec jest o tym, czego nie można powiedzieć za pomocą języka? – nigdy bym nie chciał podważyć tej możliwości. Jeśli zdecydujesz się na wyrażanie siebie poprzez organizowanie swojego ruchu, to może mówisz rzeczy, których nie można powiedzieć.

Ale ja, jako artysta, używam wszystkiego, co umiem i zajęło mi dużo czasu, aby wypracować niektóre z tych sposobów. Na początku założyłem, że są dwie rzeczy, które mogę zrobić jako performer: mówić i ruszać się. Pogadałem więc trochę, a potem się poruszyłem, a potem pogadałem, a potem poruszałem. Z tego miejsca zacząłem pracować nad różnym rodzajem relacji między ruchem i mową.

Przez ostatnie dwadzieścia lat Rosalind miała na mnie duży wpływ.

Myślę, że mózg tworzy język, który jest wynikiem pomysłów i idei, które mają dla mnie sens. Przez pierwsze 5 lat improwizacji łatwo mi było mieć pomysły: miałem  za sobą 30 lat pomysłów na wykorzystanie! Ale pewnego dnia nic mi nie przychodziło do głowy. Zdałem sobie sprawę, że nigdy nie zadałem sobie pytania: „skąd biorą się pomysły?”. Jakoś w moim rozumieniu pomysły, to były podstawowe jednostki, byłem jak syn milionera, który wie jak wydawać pieniądze, ale nie wie, jak je zarabiać.

Tak więc, jeśli idee nie są podstawowymi jednostkami, muszą być wytwarzane przez mózg za pomocą czegoś innego. Praca z niewidomymi dziećmi była pomocna, ponieważ mogłem zobaczyć, że te dzieci żyły w bardzo rozbudowanym świecie doznań zmysłowych, który nie zaczynały się od „pomysłów”. Oczywiście, to jest świat, w którym wszyscy się urodziliśmy. Nie rodzimy się myślący i z pomysłami. W trakcie, gdy mózg dojrzewa, zaczynamy operować bardziej od pomysłów, ale początkowo i, myślę, że w sposób ciągły i mniej oczywisty, to właśnie odczucie pozostaje paliwem dla mózgu.

Za przykład można wziąć pisarzy, którzy siedzą przy biurku. Oni często mówią, że jeśli „utkną” to idą na spacer. Wydaje mi się, że tak naprawdę to oni mówią: „dam mojemu ciału trochę doznań i wtedy mój mózg znów będzie twórczy”. Dla mnie  relacja między doznaniem zmysłowym a wyobraźnią, znaczeniem, pomysłami i językiem jest widoczna. Kiedy do tego doszedłem, wiedziałem że poruszanie się jest przede wszystkim doświadczeniem zmysłowym. Poruszanie się nie musi mieć znaczenia w językowym sensie, ale ono stymuluje mój mózg, jest paliwem dla całego mojego poznania, łącznie z wyobraźnią. Droga zmysłowa jest jedyną drogą, dzięki której informacje trafiają do mózgu. To nie jest radykalny pomysł, ale jest mi trochę wstyd że potrzebowałem 35 lat pracy by do tego dojść! Również z tego powodu wolę być w świecie tańca niż w świecie teatru. W bardzo dużej części współczesnego tańca uważność na zmysły i percepcję uważana jest za fundament. Dla mnie oglądanie ludzi tańczących jest tylko wtedy ciekawe, gdy wydaje mi się, że ruszają się od zmysłów i z percepcji. To stwarza pewną szczególność w ruchu, która jest ciekawa. Dlatego właśnie wybieram kontekst tańca, choć dużo mówię i dużo jest pomysłów i związanej z nimi dramaturgii w mojej pracy. Moja baza to właśnie taki taniec. Uważam siebie za tancerza – co jest chyba bardzo dobre również dla tańca! Taniec, szczególnie w Australii jest obsesyjnie nastawiony na młodzieńczą wirtuozerię. Myślę, że to jest dobre, by taniec miał szerszą definicję, niż tylko wirtuozeria i ruch fizyczny. Taniec powinien przyjmować ludzi takich jak ja do swojego świata. Oczywiście jestem również zaangażowany w pomysły, język i komunikację, ale wiem, że nic z tych rzeczy by się nie wydarzyło, gdyby nie ruch. I spędzam dużo więcej czasu na zachęcaniu mojego ciała do pracy z materiałem ruchowym, niż na pracy z językiem. To jest w bardzo dużej mierze zainspirowane przez Ros.  

Miałem swojego nauczyciela, Al’a Wundera, z którym pracowałem przez 7 lat. Potem pracowałem w Melbourne z Petermen Trotmanem przez 12 lat – nasza praktyka była oparta głownie na języku i pracy z nim stosunku do ciała. Teraz zdarza mi się, że jestem zainteresowany rozwijaniem jakiegoś językowego materiału, ale jestem zdecydowanie bardziej konsekwentny w tym co robię z ciałem i ruchem.

[…]

Ktoś mi kiedyś powiedział (wtedy jeszcze Google nie istniało, więc mam nadzieję, że to prawda!), że w starożytnym greckim teatrze,  na początku przedstawienia zawsze coś musiało zostać rozbite. Robiono to, żeby stworzyć przestrzeń dla teatru.  A więc może moim zadaniem jest zacząć od stworzenia przestrzeni, by coś mogło się wydarzyć. To jest przestrzeń między mną i publicznością, i moim skupieniem – by używając swoich umiejętności stworzyć takiego rodzaju przestrzeń, która da nam wszystkim przyzwolenie na to, by coś się mogło wydarzyć. Jednocześnie to również chodzi o bardziej skromny wymiar:„ To tylko ja, tu, przed wami, mówiący do was”. Uwielbiam tę dynamikę.

G.K.: Dziękuję za rozmowę.

Wywiad został przeprowadzony przez Gaję Karolczak 15 maja 2017 roku po spektaklach Oh, Well, część XIX i XX, które odbyły się w ramach programu Stary Browar Nowy Taniec:

http://www.artstationsfoundation5050.com/taniec/wydarzenie/oh-well/3083