Przekraczanie opozycji – o spektaklach porezydencyjnych w U–jazdowskim

Pod koniec maja 2018 roku goście Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski mieli okazję zapoznać się z efektami odbywających się w kwietniu i maju rezydencji performatywnych Sprzężenia zwrotne – nadawanie i przyjmowanie formy. W ramach programu nad swoimi projektami pracowała trójka artystów: Marysia Zimpel (Ciało i fikcja), Ania Nowak (Bez tytułu 3 (Ohne Titel 3)) i Karol Tymiński (Ogrodnik). Ze względu na określony temat programu rezydencyjnego, skoncentrowany wokół próby przekroczenia binarnych opozycji kulturowych (mężczyzna/kobieta, język/ciało, kultura/natura, człowiek/zwierzę), mimo wyraźnych różnic estetycznych, wszystkie trzy propozycje współtworzyły koherentny, dialogiczny układ. Każdy z artystów w różny sposób odniósł się do zaproponowanej przez kuratorów problematyki, wykorzystując bliski sobie język ekspresji i istotne dla siebie konkretyzacje tematu. Co ciekawe – i jak sądzę, symptomatyczne – mimo aplikowania na określoną tematycznie rezydencję, wszyscy twórcy podczas spotkań po pokazach podkreślali, że realizowany projekt stanowi bezpośrednią kontynuację ich wcześniejszej pracy, a nawet ma szansę rozwinąć się w większy spektakl (Tymiński). Widać zatem, że problematyka przekraczania kulturowych opozycji i poszukiwania subwersywnych form emancypacji niebinarnego podmiotu stanowi istotny wątek w twórczości młodych polskich choreografów.

Marysia Zimpel: sprawcza realność fikcji

Spektakl Zimpel stanowi najbardziej domkniętą i dojrzałą artystycznie propozycję, także dlatego, że pracę nad nim artystka rozpoczęła na długo przed okresem rezydencyjnym. W Ciało i fikcja Zimpel czerpie z wypracowanej praktyki ruchowej, opartej m.in. o technikę somatyczną, Body-Mind Centering® i metodę działania z wyobraźnią, w której doświadczenie cielesności w równej mierze konstruowane jest przez ciało, co przez tytułowe fikcje (myśli, wyobrażenia, wspomnienia, obrazy mentalne). Pytanie ewokowane w ramach researchu ruchowego, towarzyszącego aktualnemu projektowi artystki, dotyczy wpływu tego, co fikcyjne na ciało materialne i odwrotnie – wpływu gestu i doświadczenia fizycznego na pracę myśli. Ucieleśnianie fikcji stało się tu dla Zimpel podstawą metodycznej i twórczej kreacji ruchowej. Ciało i fikcja to spektakl niezwykle spójny, strukturalnie dopracowany, świadczący o zaawansowaniu rozwijanej przez artystkę praktyki somatyczno-choreograficznej. Szczególną uwagę zwraca dyscyplina twórcza Zimpel, która w procesie kreacji spektaklu pełniła dwie role: była zarówno jego choreografką, jak i wykonawczynią. Powstała choreografia jest naprawdę imponująca: gdy Zimpel pojawia się na scenie, ubrana w obcisły, biały kostium, hipnotyzuje ruchem, wprowadzając widza w formującą się na jego oczach rzeczywistość. Performerka pozostaje stale obecna w minimalistycznej przestrzeni scenicznej: porusza się po białym obiekcie w kształcie nieregularnej wyspy. Towarzyszą jej łagodne przejścia świateł i dynamicznie zmieniająca się muzyka elektroniczna.

Istotne dla struktury spektaklu staje się integrujące przecięcie jego różnych elementów: przestrzeni materialnej (obiekt przestrzenny zaprojektowany przez Dorotę Kabałę), dźwięku (Bryan Eubanks), światła (Paweł Winiarskim) i oczywiście performerskiej obecności Zimpel. Poszczególne składniki pozostają niezależne, jednak ostatecznie specyficzny environment powstaje dzięki ich niepodzielnemu spleceniu, które odpowiedzialne jest  za wytwarzane doświadczenie estetyczne. To efekt interesujący, bo blisko związany z produkcją spektaklu: wszystkie elementy powstawały podczas procesu pracy i stanowią wynik rozmów między artystami. Dobrym przykładem jest autorski obiekt Kabały, dla którego punktem wyjścia było dla materialne ucieleśnienie płaszczyzn – poziomu, pionu i tego, co pomiędzy – bez odniesienia do kąta zbiegu linii prostopadłych. Obłość kształtu wynika z kolei z doświadczenia cielesnego Zimpel. Artystka w rozmowie po spektaklu wspomniała, że poczucie symetrii i obłości formy stało się skondensowanych obrazem mentalnym, który towarzyszył jej podczas ruchu i stał się specyficzną partyturą choreograficzną. Dzięki splotowi poszczególnych elementów materialnych spektakl Zimpel powołuje do istnienia mnogie osobliwości. Działanie performerki (i pozostałych warstw spektaklu) sprawia, że materia organizuje się w nowe formy – nieludzkie, zwierzęce, roślinne.

Dużą zaletą choreografii Zimpel jest jej niezdeterminowanie: doświadczamy przejściowego, dynamicznego charakteru materii, ale nie jesteśmy zobligowani do konkretnego interpretowania form, jakie przyjmuje. Dochodzi zatem do przełamania opozycji między tym, co ludzkie i nieludzkie, organiczne i nieorganiczne. Materialność okazuje się twórcza na różnych poziomach – w jednej z sekwencji Zimpel przesuwa się po podłodze na brzuchu, a następnie wykonuje analogiczny ruch w przeciwnym kierunku, cofając się. Towarzyszy temu poczucie zaburzenia czasu, uwstecznienia jego linearnego przebiegu. Inne poziomy fikcyjności wprowadzają zmiany światła, dzięki którym ciało artystki zmienia kolor, rozmiar i kształt. Biała płaszczyzna obiektu zaburza z kolei percepcję przestrzeni: lewitująca wyspa, którą przypomina projekt Kabały, zakłóca doświadczenie pionu i poziomu. Równocześnie obiekt ten wyznacza granice ruchu performerki, zamykając choreografię w ramie i determinując zakres jej ruchów. Pytanie o granice między tym, co realne i fikcyjne to w istocie pytanie o to, co materialne i niematerialne, ludzkie i nieludzkie. W wielu teoriach filozoficznych i krytycznych prawdziwość rzeczy jest wyrażana nie przez jej materialną, rzeczywistą namacalność, ale przez sprawczość. Konsekwentnie, elementy wyobrażone i materialne w równym – choć różnym – stopniu wpływają na nasze doświadczenie, przysługuje im podobna skala realności. Ciało i fikcja ucieleśnia tę myśl w doświadczeniu estetycznym.

Ania Nowak: systemy polityczne, systemy emocji

Jak słusznie zauważa wielu krytyków późnego kapitalizmu, ramy społecznej ekspresji w neoliberalizmie kształtowane są przede wszystkim przez silne, binarne opozycje, niemieszczące mnogości rzeczywistych doświadczeń. Czy możliwe jest przeżywanie lub wytwarzanie siebie i relacji z innymi poza wąską siatką heteronormatywnych, antropocentrycznych znaczeń? Czy inna polityka siebie jest możliwa? To tylko niektóre z pytań, które zadaje sobie w swojej twórczości Ania Nowak. Pojawiają się również w jej najnowszym projekcie, w którym praktyki cielesnej troski spotykają się z badaniami nad społecznym, dyskursywno-werbalnym dyscyplinowaniem, a także nad wyznaczaniem i przekraczaniem ram systemów politycznej i emocjonalnej partycypacji. Projekt Bez tytułu 3 (Ohne Titel 3) powstał w ramach rezydencji we współpracy z Dusty Whistles, Jaysonem Pattersonem, Agatą Siniarską i Olą Osowicz.

Inspiracją dwóch dominujących wizualnie elementów spektaklu stała się sfetyszyzowana dziś postać Karola Marksa (albo nierozumianego i wypaczanego, albo gloryfikowanego). Z jednej strony Nowak queeruje Marksa (inspiracja jest wyraźna, mimo to pozostaje otwarta): artystka ma na głowie perukę, wąsy i gęstą siwą brodę, równocześnie mocny, typowy dla dragu makijaż. Z drugiej strony na scenie pojawia się zdjęcie słynnego monumentu z Chemnitz (Karl-Marx-Monument). Przywołanie postaci filozofa związane jest z interesującą Nowak historią idei politycznych, a także naiwną opozycją  między reżimami totalitarnymi i pozornie neutralnym, nieuwiązanym w ideologię neoliberalnym kapitalizmem. Przedmiotem badań staje się funkcjonujący w ramach filozofii zachodniej model mężczyzny-nauczyciela-filozofa. Postać Marksa stanowi kontynuację tej tradycji, ujawniając równocześnie jej problematyczność: jak wiadomo z biografii filozofa, orędownik sprawiedliwości społecznej i emancypacji eksploatował pracę własnej żony. Wynikało to oczywiście z uwarunkowań ekonomicznych epoki: praca kobiet w domu nie była uznawana za pracę, również dostęp do samodzielnej kariery filozoficznej czy politycznej był dla nich niemal niemożliwy. Obecne w spektaklu wrażenie nostalgii przełamane zostaje ironią i niejednoznacznością w stosunku do wykorzystywanych narracji. Pojawia się także poczucie, że nostalgia za systemowymi alternatywnymi – często uważana za inercyjną czy naiwną – jest doświadczeniem powszechnym i może okazać się niezbędnym zaczynem zmiany. W przeciwnym razie pozostaje jedynie uleganie rynkowej racjonalności i reprodukowanie systemu, który wielu z nas skutecznie unieszczęśliwia.

Choreograficzny score Bez tytułu 3 (Ohne Titel 3) oparty jest o gesty troski: kołysanie, noszenie, karmienie. Na scenie pojawiają się dwie postaci: Nowak w opisanym powyżej dragu i ubrany w czerwone slipki Jayson Patterson. W rodzicielsko-erotycznym uścisku spotykają się postaci ojca-matki-mędrca i dziecka-ucznia-zwierzęcia. Dochodzi do zaburzenia estetycznych ucieleśnień ról społecznych kobiet i mężczyzn, a postacie pogrążone są w medytacyjnym zasłuchaniu we własne ciała: trwają w uścisku, wpatrują się w siebie, całują, kołyszą. W drugiej scenie Patterson zostaje na scenie sam i wraz z widzami przysłuchuje się monologowi Marksa: wyświetlona w tle sceny, gigantyczna głowa z Karl-Marx-Monument zaczyna poruszać ustami i udziela (głosem Nowak) lekcji posłuszeństwa: w serii krótkich komunikatów eksplikuje, co należy robić i jak powinno się żyć. W trzeciej sekwencji performansu również pojawia się szeroka reprezentacja gestu werbalnego. Napisany przez Nowak rap, którego liczne zwrotki składają się ze słownych triad (ze znaczącym refrenem: working/ busy/ broke/ sexy) przypomina nieco telewizyjny quiz: spośród trzech haseł wybierz to, które najlepiej cię określa. Zwrotki zbudowane są na binarnościach kulturowych, jednak trzeci element nie wskazuje tu wcale na drogi wyjścia z opresji, uświadamia raczej absurd samej gry opozycji. Performerzy najpierw testują siebie nawzajem, później rapują równocześnie, a w końcu wspólnie tworzą polifoniczny kanon. Spotęgowanie i zagęszczenie znaków prowadzi do ich wyjałowienia. Początkowo przysłuchujemy się słowom, odnosząc je do reprezentowanych znaczeń, ale nie sposób nadążyć za narzucanym przez artystów tempem. Zainteresowanie relacją między słowem i gestem ciała, często ewokowane w pracach Nowak, jest wyraźne także w tym projekcie: współobecność queerowej cielesności performerów, ironicznie czy szczerze podnoszonych haseł, a także dynamicznego gestu werbalnego, staje się tu paradoksalna i niepokojąca.

Sposób produkcji stanowi istotny komunikat związany z dziełem: proces pracy nad spektaklem staje się integralną częścią generowanych przez niego znaczeń. Zazwyczaj decyzje podejmowane podczas produkcji nie są jawne, czasami można nieco więcej dowiedzieć się na ten temat w trakcie spotkań z artystami. Z perspektywy procesu twórczego Nowak – choćby ze względu na podejmowaną tematykę – istotne stają się relacje między uczestniczącymi w nim artystami. Jayson Patterson jest bliskim przyjacielem tancerki, co intensywnie wpłynęło na kształt spektaklu. Choć oczywiste jest, że to, co zwykliśmy nazywać życiem prywatnym, chcąc nie chcąc wpływa na pracę (artystyczną czy jakąkolwiek inną), w ramach idiolektu neoliberalnego rozdział ten niestety pozostaje w mocy. Głośne mówienie o intymnych związkach jako komponencie kształtującym upubliczniane dzieło ma charakter polityczny i jest ściśle związane z istotnymi dla Nowak kwestiami: przemocowym i silnie zbinaryzowanym charakterem kapitalistycznych form życia, dla których warto szukać alternatyw.

Karol Tymiński: zintegrowanie z materią

Źródłem ruchu w Ogrodniku Karola Tymińskiego staje polemika z antropocentrycznym podejściem do relacji podmiot/przedmiot (człowiek/obiekt). Wykształcony przez lata ujarzmiania materii sposób ludzkiego funkcjonowania doprowadził do postępującej coraz szybciej katastrofy ekologicznej. Równocześnie, w modelu kapitalistycznym, wielu ludzi – wraz z resztą materii – znalazło się po drugiej stronie barykady: zinstrumentalizowani przez mechanizmy rynku produkcyjno-konsumpcyjnego (współczesną formę zachodniego logosu), skazani zostali na życie zwierzęce czy nawet roślinne. Próba zmiany podejścia do rzeczy zyskuje zatem wymiar zarówno estetyczny – wykształcenie nowych, bardziej otwartych, potencjalnie uszczęśliwiających form bycia – jak i etyczny – odwrócenie niszczycielskich dla człowieka i reszty istnienia skutków antropocentrycznej przemocy. W ramach najnowszego spektaklu Tymińskiego próba ta realizuje się na poziomie pracy z obiektami. Tancerz znajduje się w specyficznych environmencie: niemal cała scena pokryta jest prezerwatywami wypełnionymi wodą i roślinami. Obiekty są piękne, przypominają szklane kule, większość jest przezroczysta, a niektóre czerwone. To oceaniczny ogród, który artysta postanawia objąć troską bez popadania w dominacyjny, typowy dla człowieka gest. Tytułowy ogrodnik odsłania przed nami paradoksalność relacji natury i kultury: człowiek z jednej strony staje się jej obrońcą, z drugiej – tym, kto wedle własnej woli ją kształtuje, decydując o tym, co wartościowe i czemu przysługuje prawo do życia. Gdy tancerz wchodzi na scenę, rozpoczyna eksplorację nowego otoczenia. Istotnie stara się przekroczyć swoją humanoidalną postać: rezygnuje z wertykalnej, stojącej pozycji, w wielu działaniach zamiast dłońmi posługuje się ustami, a jego ruch w dużej mierze generowany jest dzięki performatywom oferowanym przez materialne obiekty.

Jak nadać materii sprawczość i naprawdę wsłuchać się w jej głos? Konieczny okazuje się inny, bardziej otwarty sposób percepcji rzeczywistości. Tymiński jako jedną z form uwrażliwienia na świat proponuje erotyzujący afekt. Przygląda się seksualności intermaterialnej, przekraczającej podziały na to, co ludzkie i nieludzkie. Pracując nad spektaklem, tancerz zainteresował się mniejszością seksualną czerpiącą satysfakcję intymną z kontaktu z przedmiotami (objectophilia). Poruszając się i działając w oceanicznym ogrodzie, artysta rozwija fantazję erotyzacji oceanu: wchodzi w fizyczny kontakt z obiektami, które wyzwalają z jego cielesności doświadczenia ekstatycznej przyjemności. Poszukiwanie w erotyzującym afekcie zmiany antropocentrycznego paradygmatu wydaje się projektem interesującym: doświadczenie seksualne stanowi jeden z niewielu momentów integracji zarówno z własną cielesnością, jak i materialnością czasoprzestrzeni. Orgazm – budząc rozkosz i wyzwalając z zestandaryzowanych sposobów bycia – równocześnie osłabia i otwiera podmiot: to właściwy moment uwrażliwienia na własną i inną obecność.

Spektakl Tymińskiego rozpoczyna zapis poruszającego listu, który Virginia Woolf tuż przed samobójczą śmiercią w 1941 roku napisała do męża. Tłem sceny finałowej staje się z kolei klip wideo rejestrujący rozpad gigantycznego lodowca. To również, podobnie jak list Woolf, historia pewnej katastrofy, końca czegoś istotnego, śmierci, nieodwracalnej zmiany. Jednak z perspektywy posthumanistycznej (ku której zdaje się skłaniać artysta) rozpad, upadek czy śmierć nie stanowią końca, ale zmianę. Materia stale fluktuuje w świecie, a rzeczywistość sama nieustająco się wytwarza. Niemal erotyczna ekscytacja rozpadem – tą piękną katastrofą, jakiej doświadczyć można, obserwując zapadanie się w wodzie wielkich zwałów lodu, związana jest z uczuciem wzniosłości generowanym (jak zauważył Kant) zarówno przez przyrodę, jak i sztukę. Poczucie nieodwracalności i nieuchronności, własnej małości i pragnienia, by nawet bez zrozumienia angażować się w doświadczenie estetyczne, towarzyszy nam zarówno w  przestrzeni naturalnej, jak i w galerii sztuki. Pragnienie, by owe przestrzenie ze sobą zintegrować, by przestać narzucać reszcie natury ludzką, dominacyjną podmiotowość wydaje się zrozumiałe – zwłaszcza w obliczu poczucia dezintegracji ze światem i nieuchronnie zbliżającej się katastrofy ekologicznej. Jak podczas rozmowy zauważył sam artysta, ta wersja Ogrodnika jest dopiero zarysem – planuje znacznie rozwinąć projekt, pogłębiając próbę zintegrowania się z materią.

***

Problemem emancypacji do kultury jest natychmiastowa normalizacja tego, co inne. Widać to wyraźnie w sytuacji queeru uwalniającego się w ramach neoliberalnej, kapitalistycznej popkultury: rynek błyskawicznie wytwarza nowe, określone reprezentacje dla tego, co nienormatywne, przesuwając jedynie zakres wykluczenia na inne pola. Stawiane przez artystów pytania dotyczą tego, jak można emancypować się inaczej, wykraczając poza gotowe – lub gotowe do natychmiastowej produkcji – struktury znaczeń. Pragnienie poszukiwania alternatyw było domeną sztuki od czasów pierwszej modernistycznej awangardy, co oczywiście miało różne konsekwencje. Historia uświadomiła nam, że rzeczywistość wytwarzana przez dzieło sztuki nie jest mniej realna od tej generowanej przez rynki ekonomiczne czy struktury władzy politycznej. Potencjał zmiany jest oczywiście dyskusyjny, choć do podmiotu zawsze należy decyzja o tym, czemu warto nadawać znaczenie. Produkcja spektakli stanowi określoną formę pracy, a treści wytwarzane w jej ramach, mimo że pojawiają się w strukturze systemu, mogą aktywnie z nim polemizować. Niekomercyjny charakter sztuki, a także walka instytucji o zachowanie niezależności politycznej wytwarzają przestrzenie otwarte na produkcję queerujących i subwersywnych wizji tożsamości. Pozostające w procesie projekty, powstałe w ramach rezydencji w U–jazdowski,  okazały się tego dobrym przykładem.

Ciało i fikcja

Koncepcja, choreografia, taniec: Maria Zimpel

Muzyka: Bryan Eubanks, głos: Catherine Lamb

Projekt przestrzeni i kostiumu: We design for physical culture

Projekt i realizacja światła: Paweł Winiarski

Konstrukcja sceny wedłg projektu We design for physical culture: Pracownia Tryktrak | ThinkDO Studio

Produkcja: Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski/Dział‚ Rezydencji Artystycznej

Koprodukcja: Maria Zimpel

Bez tytułu 3 (Ohne Titel 3)

Koncepcja, choreografia: Ania Nowak

Wykonanie: Ania Nowak, Jayson Patterson

Współpraca: Dusty Whistles, Jayson Patterson, Agata Siniarska, Ola Osowicz
Wykorzystane fragmenty tekstu: Kaitlyn Boulding, Ron Padgett, Charles Bukowski, Rumi
Koordynacja: Joanna Tercjak

Produkcja: Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski/Dział‚ Rezydencji Artystycznej

Ogrodnik

Koncepcja, choreografia: Katol Tymiński

Wykorzystane fragmenty tekstu: Virginia Woolf

Produkcja: Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski/Dział‚ Rezydencji Artystycznej

Prace powstały w ramach rezydencji performatywnej w ramach wystawy Inne tańce (kuratorka: Agnieszka Sosnowska) w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie jako część projektu Sprzężenia zwrotne – nadawanie i przyjmowanie formy, realizowanego  w ramach projektu badawczego Kartografie obcości oraz we współpracy z Instytutem Muzyki i Tańca. Pokazy odbyły się w dniach 23-24 maja 2018.