Przyjemność dojrzałości – relacja z XVIII Festiwalu Ciało/Umysł

Ciało/Umysł. Międzynarodowy Festiwal Sztuki Tańca i Performansu odbył się w dniach 4-12 października 2019 w Teatrze Studio i Nowym Teatrze (Warszawa). Jak podczas konferencji prasowej zauważyła Edyta Kozak, dyrektorka artystyczna Festiwalu i prezeska Fundacji Ciało/Umysł, osiemnasta edycja to szczególne „urodziny”. Programowi można więc przyjrzeć się pod kątem pytań o dojrzewanie i dorosłość. Warto zauważyć, że jak przystało na dobrą imprezę urodzinową, goście byli dobrze znani. Artyści i artystki, których prace pokazano, brali udział we wcześniejszych edycjach. Ana Borralho i Joäo Galante zrealizowali Atlas i Sexy M/F, Iza Szostak pokazywała The Glass Jar Next to the Glass Jar, Wizytatorki i Balet koparyczny (work in progress), Rafał Dziemidok prezentował się jako twórca prac: Sny o wełnianej rzece (z Magdaleną Jędrą), Strzałka czasu (z Danutą Brodowską i Mirosławem Zbrojewiczem), Brudny Róż, Kra i Lamentacje (ostatnie dwie pod szyldem grupy Koncentrat). Trajal Harrel wystawił Twenty Looks or Paris is Burning at The Judson Church (M) współtworzonej przez siebie formacji(M)imosa, Alessandro Sciarroniego pamiętamy z prac Your Girl, Joseph i Untitled_I will be there when you die, a Mette Ingvartsen – jako twórczynię All the Way out There (z Guillemem Mont de Palol).

Pełnoletniość, dorosłość

Polska premiera Trigger of Happiness Any Borralho i João Galantego porusza temat dorastania. Jak mówi Edyta Kozak: Musieliśmy się dobrze przygotować do tej produkcji, zrozumieć naturę tej pracy, wybrać odpowiednich uczestników. To mocny spektakl – żywy, osobisty materiał, z którym poradzić sobie muszą młodzi, wchodzący w dorosłość amatorzy[1]. Kilkanaście osób między 18. a 23. rokiem życia podzieliło się z grupą i portugalskim duetem twórczym osobistymi historiami. Ze sceny opowieści przekazano w sposób anonimowy – niekoniecznie dana rzecz spotkała osobę, która o niej mówiła. To chyba wzmocniło poczucie bezpieczeństwa, pozwalając uniknąć identyfikacji z, często trudnymi, przeżyciami. Jednocześnie w spektaklu wyczuwało się atmosferę zwierzeń. Na początku trwała impreza: tańczono w rytm głośnej muzyki, projekcja ukazywała mapy o różnej dokładności: od konkretnej ulicy, po obraz kuli ziemskiej. Podczas dalszych scen oglądaliśmy zdjęcia, jak można się domyślać, mieszkań performerek i performerów: pokoje, meble, przedmioty osobiste. Zdjęcia te są tłem historii opowiadanych przez poszczególne osoby.

Kolejność wypowiedzi jest wyznaczana przypadkowo: siedząca wzdłuż długiego stołu dwunastka podaje sobie tajemniczy przyrząd, który należy przystawić do głowy i nacisnąć cyngiel (ang. trigger). Może nie zdarzyć się nic, a może wyfrunąć chmura kolorowego proszku i kartka z pytaniem. Na kogo padło, ten opowiada: o zawodzie miłosnym, o tęsknotach, o tym, co smuci lub przeraża. Czasem ze swoimi zwierzeniami dołączają inni. Słyszymy, co zaprząta młodych dorosłych: brak solidarności społecznej, strach przed zmianami klimatycznymi, niechęć do powielania błędów rodziców. Poznajemy historię zmagania się z zaburzeniami psychicznymi i tę o pierwszym spotkaniu ze śmiercią. Słuchamy o braku zaufania i nadmiarze oczekiwań w relacjach rodzinnych. Formalne, dość sztywne ustawienie, z czasem zmienia się: ktoś wstaje, przeciąga się, ktoś siada na stole. Niektórzy oddalają się od grupy i tańczą, jakby wracali na chwilę do imprezy. Spektakl skłania do refleksji nad uwagą, jaką poświęca się ludzkim historiom. Czy słuchamy po to, żeby poznać czyjąś historię? Czy po to, by potem opowiedzieć o sobie? Może nie czekamy na koniec, tylko przerywamy i eksponujemy siebie? Ile uważności dajemy innym – i ile jej otrzymujemy?

To ważny dla mnie spektakl, sam proces jego tworzenia był długi i wyjątkowo intensywny. Zależy mi na tym, żeby wzbudzał emocje, inspirował, był dla widzów oraz dla mnie momentem refleksji[2] – mówi Iza Szostak o premierze le journal secret, dodając: Trochę się bałam, że się za bardzo obnażę. Nic dziwnego. Spektakl, który stworzyła i wykonuje, powstał na podstawie wspomnień z czasów nauki w szkole baletowej i dziennika wideo prowadzonego przez choreografkę w czasie studiów w Rotterdam Dance Academy oraz podczas stażu u Jana Fabre’a. Jest nie tylko archeologią prywatnej pamięci, ale też głosem w dyskusji nad przemocowymi metodami kształcenia w polskich szkołach baletowych oraz echem ogólnoświatowej fali ujawniania przypadków molestowania seksualnego ze strony uznanych artystów. Nie dość, że tematy te są bardzo osobiste, to nazywanie po imieniu różnych form przemocy i kwestionowanie zasadności łamania praw człowieka w imię sztuki często spotyka się z niezrozumieniem i agresją ze strony osób broniących dotychczasowego stanu rzeczy.

Kobieta, w białym kostiumie w czarne wzory, porusza się niepokojąco. Części ciała działają oddzielnie, jakby ulegały zewnętrznemu naciskowi presji. Stopniowo integrują się, ale chwilami powraca wrażenie presji. Można odbierać to jako zinternalizowanie przemocy i próbę przetrwania w trudnych warunkach. Ciało przypomina, że jest czymś więcej niż wytrenowanym mechanizmem: kobieta dotyka piersi, głaszcze się po brzuchu. Odmawia sobie jednak myśli o fizycznych i psychicznych potrzebach; kręci piruety, przyjmuje pełne wdzięku pozy, kłania się. Słychać piosenki pop sprzed lat i muzykę baletową. Performerka zanurza się w kolejną warstwę pamięci: wchodzi do wnętrza przeskalowanej kamery i od środka porusza obiektem. Kamera szaleje po scenie – to konfrontacja z okresem przekraczania traum. Gdy nieruchomieje, na dużym ekranie wyświetla się barwna animacja, ukazująca kobiecą postać przemierzającą baśniowe światy. Splatają się tu wspomnienia opresji (promowanie niedożywienia, straszenie radą pedagogiczną) i fantazji wyzwoleńczych (słychać zaklęcia i prośby o wskazanie drogi). Przerabiam w „le journal secret” ważne okresy w moim życiu, patrzę wstecz, ale też obserwuję, kim się stałam. […] Jestem gotowa, żeby zamknąć pewne rozdziały w swoim życiu i iść dalej – mówi w wywiadzie artystka. Zabiera głos w imieniu własnym oraz innych, nie czujących się na siłach mówić. Trzeba wierzyć, że świat sztuki też znajdzie sposób, by się przeobrazić. Im szybciej, tym lepiej.[3]

Dojrzałość z pytaniami

Nazywam się Rafał Dziemidok, mam czterdzieści osiem lat, od dwudziestu siedmiu lat tańczę – tak rozpoczyna się Jak tańczyć aż po (życia) kres. Jesteśmy w świetlicy Nowego Teatru, w sali surowej i nieprzytulnej. Na krześle siedzi postawny mężczyzna. Nie kreuje postaci, jest sobą: tancerzem i choreografem. Jak ujawnia, chorym, gorączkującym tancerzem i choreografem. Wprowadzenie prywatności dodaje wiarygodności jego monologowi. Dziemidok zaznacza, że pomysł na performans zrodził się w 2016 roku, gdy został przez Edytę Kozak zaproszony do projektu Taniec, moja miłość[4], w którym artyści i artystki tańca opowiadali o funkcjonowaniu na rynku. Mówił wówczas o swojej drodze twórczej, o odkryciu tańca po dwudziestym roku życia i książce Daniela Nagrina How to Dance Forever, przez którą, jak uznał po latach, został oszukany.[5] Jej autor radził, co robić, by jak najlepiej tańczyć, ale milczał o tym, jak w tańcu żyć. W poradniku nie było mowy o warunkach pracy, uzależnieniu od grantów, konieczności dyplomacji; żadnej rady, co robić, gdy nie ma gdzie tańczyć.

Stosunek artysty do książki zmienił się przez ostatnie trzy lata. Wciąż postrzega ją jako nieprzydatną, ale nie odczuwa już gniewu. Swoje wnioski przekazuje teraz ze sceny, jak gdyby pisał własny poradnik dla młodego pokolenia. Mówi, że owocne okazało się zawężenie zainteresowań do wykonawstwa i docenienie wartości wspólnoty. Podkreśla, że zaczął rozumieć profesjonalizm jako zaufanie do osób, z którymi pracuje, i radość z ich talentów. Istotna okazała się też rezygnacja z ambicji na rzecz dumy; zastąpienie wybrzydzania na propozycje satysfakcją z ich realizacji. Między opowieścią o przeszłości, a opisem obecnej sytuacji, artysta tańczy. Miękki, płynny ruch w połączeniu z lekkością w operowaniu masywną sylwetką, jest harmonijny i poruszający. Liczne repetycje mogą nasuwać myśl o powtarzalności odrzuconych wniosków o dofinansowanie, czułe, małe ruchy dłońmi – o pielęgnowaniu wiary w sens zawodu. Podczas finałowej sceny tanecznej słychać piosenkę śpiewaną po niemiecku – to sygnał przeprowadzki artysty do Berlina. Po tancerzu nie widać, że jest chory. Lata kariery nauczyły go maskować nawet najgorsze samopoczucie. Performans nie pozostawia w publiczności wrażenia goryczy, a poczucie wdzięczności za podzielenie się inspirującą autobiografią.

Gdy Trajal Harrell dostał zawiadomienie o przyznaniu mu przez czasopismo „Tanz Magazine” tytułu Tancerza Roku 2018, początkowo myślał, że to spam i wahał się, czy ma sens weryfikowanie tej informacji. Okazała się prawdziwa, a zdumienie artysty i jego namysł, co właściwie ta nagroda oznacza, popchnęły go do stworzenia – i samodzielnego wykonania – pracy Dancer of the Year. Czego można oczekiwać po Tancerzu Roku? Widowiskowego spektaklu? Rozmachu inscenizacyjnego? Wirtuozerii wykonawczej, bezbłędnego zatańczenia skomplikowanej choreografii? To byłoby zbyt proste i, zdaje się poprzez swój performans mówić laureat, nie do końca uczciwe. Rozczarują się ci, którzy oczekiwali wyzwań stawianych przez technikę ruchową ludzkiej sprawności. Ciało Harrella subtelnie ukazuje, jak codzienny, prywatny taniec każdego człowieka może stać się ekspresją uczuć i stanów psychicznych, i jak bardzo wartościowe jest poruszenie ciała samo w sobie.

Zanim performans się zacznie, artysta kręci się wśród widowni. Jest w dresie, wita się ze znajomymi. Nie popisuje się i właściwie niczym się nie wyróżnia. Na scenę wchodzi ze zwykłymi atrybutami codzienności: torbą wypchaną kostiumami i z laptopem: źródłem muzyki, którą sam uruchamia. W długiej spódnicy wykonuje nostalgiczne solo przypominające flamenco. Płynny ruch bioder, subtelna praca dłoni i palców kierują uwagę ku detalom, każą uważnie przyglądać się ciału. Z kolei w czarnych falbanach z czerwonymi wstawkami mężczyzna drży, jakby zdjęty rozpaczą, która nie może znaleźć ujścia. W kolejnym kostiumie dzieli się doświadczeniem żałoby, wykonując gesty kojarzące się z pożegnaniem. Pojawią się też niepewność, duma, zadowolenie, trans, a także elementy voguingu, eksplorowane przez choreografa we wcześniejszej drodze twórczej. Daleko tu jednak do ekspozycji mistrzowskiego wykonania. W pracy Harrella można dojrzeć tropy najróżniejszych języków tanecznych, ale ruch jest skromny, raczej sygnalizowany niż w pełni wykonany, jak gdyby chodziło o podkreślenie, że liczy się już samo poruszenie ciała, a nie konkretny kształt, jaki przybierze. Co istotne, widownia jest przez cały czas oświetlona, artysta nie chce ukrywać nas w ciemności. W finale patrzy nam głęboko w oczy, wskazując kolejne osoby, jakby chciał powiedzieć „ty i ty, i ty też – my wszyscy jesteśmy tancerzami i tancerkami roku”.

Dojrzałość z przyjemnością

Trzy męskie prace solowe […] pytają: co się dzieje po przekroczeniu przyjemności? Kiedy świat już zauważy, doceni, kiedy przychodzą uznanie i nagrody – co dalej? […] Jakie wtedy pojawiają się lęki? Nadzieje? Obietnice?[6]Alessandro Sciarroni, twórca i wykonawca solo CHROMA_don’t be frightened of turning the page, w tym roku na Biennale Sztuki Współczesnej w Wenecji został nagrodzony Złotym Lwem za całokształt twórczości. Tym samym stanął w szeregu tak wybitnych osobowości, jak Merce Cunningham, Carolyn Carlson, Pina Bausch, Jirí Kylián, William Forsythe, Sylvie Guillem, Steve Paxton, Anne Teresa De Keersmaeker, Maguy Marin, Lucinda Childs, Meg Stuart. Festiwalowy spektakl powstał wprawdzie w 2017 roku, jednak można spróbować go odczytać jako komentarz do, wysokiej przecież już wtedy, pozycji zawodowej włoskiego artysty.

Milczący mężczyzna w krótkich spodenkach, koszulce i wysokich skarpetach kręci się wkoło, czasem w miejscu, czasem zataczając spiralę po mniejszych i większych okręgach – w zasadzie tak można streścić performans CHROMA. A jednak jest w nim wiele więcej. Subtelna gra światła, jego natężenia, granic i kolorów, modyfikująca cień tancerza i ostrość wzroku widowni. Medytacja bez treści, w jakiej można zatonąć, kontemplując hipnotyczny wir. Mdłości wywołane empatią kinestetyczną. Chęć samodzielnego spróbowania takiego, zdawałoby się, prostego działania. Pytania o technikę, jakiej musi wymagać utrzymywanie się tyle czasu w ruchu obrotowym bez upadku, i o wymogi treningowe – czy na potrzeby tego performansu, czy sztuki w ogóle. Dialog z Not About Everything Daniela Linehana, który na festiwalu w 2010 roku rozmawiał z publicznością, nieprzerwanie wirując. Pytania o granicę, do jakiej doprowadziłaby konsekwentna redukcja choreografii: czy da się posunąć dalej? Czy poza nieprzerwanym wirem jest już tylko bezruch? Mogą pojawić się skojarzenia z rytuałami różnych kultur, z dziecięcymi obrotami, z ruchem karuzeli i z krążeniem planet. W okręgach, zakreślanych przez tancerza, da się odszukać metafory cykli przyrody, naturalnej kolei rzeczy, etapów życia, przemian, rozwoju i przemijania. W kontekście sytuacji zawodowej artysty performans może być również ostrzeżeniem: kontempluj, póki trwa. Nie przeocz sukcesu, bo następny może przyjść później niż się spodziewasz – ale nie bój się po sukcesie zaryzykować porażki.

Commercial strategies get under your skin. Consumption is no longer about needs[7] [Strategie reklamowe stają się drugą naturą. Konsumpcja nie dotyczy już potrzeb], mówi Mette Ingvartsen, autorka to come (extended), zwracając uwagę na kapitalistyczny przymus przyjemności. W XXI wieku nie wypada się źle bawić, źle wyglądać czy źle czuć. Kto może, ten performuje przyjemność, zgodną z wzorcami z Instagrama czy billboardu reklamowego. Wiemy, często podświadomie, jak „powinna” wyglądać dobra zabawa i jak „należy” okazywać zadowolenie. Spektakl to come (extended) pyta, czy wysiłek wkładany w performowanie przyjemności pozwala na jej realne przeżywanie. Pierwsza część spektaklu to piętnastoosobowa orgia, a raczej działania piętnastu osób odzwierciedlających najróżniejsze pozycje erotyczne w całkowitej ciszy i, uwaga, w ubraniach. Niebieskie kombinezony ściśle okrywają całe ciała wraz z twarzami, co nie pozwala na identyfikację ani na bezpośredni dotyk. To sprawia, że scena staje się laboratorium badawczym zupełnie wypreparowanych z codzienności, pozbawionych fizjologii, a w rezultacie odrealnionych praktyk seksualnych.

W drugiej część performerzy i performerki w skarpetkach i sportowych butach stoją pośrodku sceny i z dość oszczędną mimiką wydają erotyczne westchnienia i jęki, kierując się najprawdopodobniej tym, co słyszą w słuchawkach. Pojawia się więc nagość i dźwięk, a jednocześnie podskórny niepokój, wywołany tym, że ekstaza nie ma cech spontaniczności, a jest wynikiem sterowania. Ta scena wywołuje refleksję nad tym, jak instruktaż reklamowy zawłaszczył prywatność i intymność, jak nadał cielesnej przyjemności określone rygory estetyczne, odbierając jej zarazem realność doświadczenia. Trzecia część to próba odzyskania ciała. Widzimy potańcówkę w stylu lindy hop[8]. Przy żwawej muzyce tańczą nagie pary. Zwroty, podskoki, zmiany konfiguracji, specyficzny ruch – to wszystko przynosi wrażenie swobody, radości i oddechu pełną piersią. Przypomina, że można jeszcze odzyskać przyjemność, trzeba tylko przypomnieć sobie, że jej źródłem nie jest podobieństwo (fizyczne i pod względem stanu posiadania) do modelek i celebrytów, a różnorodność i własne ciało. Na spektakl wyprzedano wszystkie bilety. Na naprawdę dużej widowni Nowego Teatru nie było ani jednego wolnego miejsca. To potwierdza, że w powodzi przyjemności sterowanej ta nieobowiązkowa jest coraz bardziej poszukiwana.

* * *

Tegoroczny Festiwal Ciało/Umysł odbył się pod hasłem przekraczając/przyjemność, z założenia otwartym na różnorodne interpretacje. Można je rozumieć m.in. jako podkreślenie, że aby dotrzeć do przyjemności, trzeba przekroczyć jakieś bariery, np. zmierzyć się z przeszłością, jak robi to Iza Szostak i grupa realizująca Trigger of Happiness. Inna interpretacja to zwrócenie uwagi, że sam proces przekraczania ograniczeń może być przyjemnością niekiedy większą niż to, co dzieje się potem. W tym kontekście można umieścić spektakle Trajala Harrella i Alessandro Sciarroniego, jednocześnie nie zapominając o zwykłej radości z wykonywania zawodu, o jaką apeluje Rafał Dziemidok. Przeżywanie przyjemności także może być rodzajem przekroczenia, zwłaszcza gdy odbywa się w świecie, który do przyjemności podchodzi nieufnie, obwarowując ją różnymi zakazami, lub przeciwnie: eksponuje przyjemność jako niemal obowiązkowy element życia. „To prostsze niż myślisz”, zdaje się sugerować Mette Ingvartsen, przypominająca o radości płynącej z akceptowanego i szanowanego ciała. Tegoroczny Festiwal przypomniał, że przyjemność to ważna sprawa. Dorastając, warto dać sobie na nią przyzwolenie; warto nieufnie przyjrzeć się zakazom, nałożonym na nią przez fałszywe autorytety dzieciństwa.