Pytania o cielesność na scenie i na widowni – I relacja z IX Maat Festival „Ciało narodowe”

Nazwa IX Maat Festival (7-10 grudnia 2017) została uzupełniona podtytułem: „Ciało narodowe”. W tekście zapowiadającym wydarzenie jego kurator Tomasz Bazan jako główne kierunki tegorocznej koncepcji programowej wyznacza: przekonanie o potrzebie budowania wspólnoty, rolę ciała jako pola międzyludzkiego porozumienia oraz propozycję uznania ciała scenicznego (performera/rki, tancerza/rki) za punkt wyjścia do poszukiwań tego, co narodowe (być może także: wspólnotowe) i do rozważań nad statusem artysty. W Centrum Kultury i w Galerii Labirynt w Lublinie zaprezentowano osiem spektakli.

W 2013 roku V Maat Festival zmienił formułę z klasycznego festiwalu impresaryjnego na festiwal rezydencyjny. Oddając czas i środki artystom/artystkom, z coroczną regularnością podejmuje ryzyko związane z produkcją premier. Na mapie polskiego tańca ta odwaga jest niebywale istotnym i potrzebnym zjawiskiem. Skrajne niedofinansowanie sztuki tańca i choreografii oraz badań nad nią budzi po tak długim czasie już nie smutek, a gniew. Umiejętności i talent artystów i artystek w Polsce zdecydowanie przerastają to, co polska polityka kulturalna ma im do zaproponowania. Niedobory infrastrukturalne, niezwykle skromny mecenat państwowy i wyraźna dyskryminacja względem innych dziedzin sztuki, to problemy od lat dyskutowane i od lat niemal niezmienne. Tym cenniejsze jest istnienie ośrodka regularnie produkującego prace, które po pierwszej konfrontacji z publicznością mogą dalej się rozwijać.

Jednym z oryginalnych założeń Maat Festival jest prezentacja spektakli w scenografii prostego cube’u: na białej podłodze baletowej, w otoczeniu trzech białych ścian. W każdej pracy ta przestrzeń wybrzmiewa inaczej. Czasem staje się swoistym laboratorium, jak w Project Monster Bazana i Pawła Soszyńskiego, Parasite Now#1: biedny pokoik polskiej wyobraźni duetu TukaWach czy National Affairs Izy Szostak. Kiedy indziej przyjmuje cechy konkretnego pomieszczenia, jak w Jumpcore Pawła Sakowicza i Mateusza Szymanówki, Ocieram Kai Kołodziejczyk lub Wycieka ze mnie samo złoto Renaty Piotrowskiej-Auffret i Bojany Bauer. Przyzwyczajenie festiwalowej widowni do prezentacji w cubie sprawia też, że pokazanie spektaklu w innej przestrzeni każe uważniej się jej przyjrzeć. Tak stało się w przypadku Prywatnej inwentaryzacji i Jak umierają zające duetu TukaWach, gdy sala Oratorium zwracała uwagę swoim chaosem przestrzennym, uwypuklonym przez galeryjną strukturę prac, czy w blur/close up Joanny Leśnierowskiej, które rozegrane w czerni Galerii Labirynt stało się kontrastową pointą całego festiwalu.

O statusie artystki

Ocieram Kai Kołodziejczyk rozgrywa się w muzyczno-plastyczno-choreograficznym trójkącie, na który składa się obecny na scenie duet muzyków (Piotr Fiedorowicz i Paweł Grupkajtys), choreografka-performerka-tancerka i siedząca na wysokim krześle na widowni artystka wizualna (Pola Dwurnik). Początkowo obecność tej ostatniej nie rzuca się w oczy, a spektakl zapowiada się jak dialog między muzyką i ruchem. W powoli jaśniejącym świetle słychać delikatne dźwięki gitary i cymbałów. Tancerka nie spieszy się, daje sobie czas, lecz w końcu wprawia ciało w ruch. Krąży po scenie, lekka i swobodna; stopniowo powstaje wrażenie, że kinesfera wysokiej, długonogiej i długorękiej performerki wypełnia całą dostępną przestrzeń. Na wyrazistej twarzy widoczne jest skupienie połączone z zamyśleniem lub może ze smutkiem? Gdy tancerka zatrzymuje się, na tylnej ścianie pojawia się rysunek, kreowany na żywo przez graficzkę. Tańczące ciało i coraz to nowe rysunki „współpracują” ze sobą: czasem tancerka reaguje na zaproponowane obrazy i wplecione w nie słowa, innym razem to plastyczka dostosowuje się do ruchu, który obserwuje. Początkowo obrazy mogą wydawać się zabawne – jak ten kalamburyczny ze słowami sława i ocieram się oraz szkicem postaci dotykającej pierwszego wyrazu. Szybko zaczynają jednak wywoływać niepokój. Ich wspólnym mianownikiem jest niewidoczna początkowo krzywda, ujawniająca się dopiero po chwili. Na oczach widowni zdalny pisak szkicuje – słuchawkę telefonu? prysznic? lampę? Nie, to przewrócony kieliszek, z którego wylewa się ciemna ciecz i „zalewa” toczącą się po podłodze tancerkę, stającą się ruchomym elementem dopełniającym obraz. Na innym rysunku ukazuje się człowiek, który wędruje… stoi… któremu wbito w plecy nóż. Performerka na scenie wykonuje gesty jakby chwytała w dłonie krople deszczu – lub krwi cieknącej z narysowanej rany. W dalszej części spektaklu choreografka instaluje prowizoryczną mównicę i zaczyna czytać z laptopa fragmenty – jak możemy się domyślać – służbowej korespondencji. Otoczona atrybutami sławy (kwiaty, wycinki z gazet) beznamiętnie przytacza kolejne cytaty, z których wyłania się niewesoły obraz warunków pracy twórczej na nomadycznej scenie tańca współczesnego. Teatr zatrudniający artystkę nie może pokryć kosztów jej noclegu, ani przyjazdu, zleceniodawca zamiast wynagrodzenia proponuje bilety na koncert, producent filmu zdecydował, że w napisach końcowych nie umieści nazwiska choreografki. Wymownym komentarzem do sytuacji ekonomicznej choreografki staje się wypicie wody z wazonu, w którym stały kwiaty – czytelny symbol pustki we freelancerskiej lodówce. Ton przytaczanych tekstów nie zawsze jest neutralny; zdarzają się stwierdzenia oskarżycielskie i obraźliwe. Artystka cytuje też okrutne i niesprawiedliwe słowa, którymi kilka tygodni wcześniej jedna z polskich krytyczek w internetowej dyskusji zarzuciła Kołodziejczyk brak predyspozycji do zawodu, kompleksy i zawiść oraz podała w wątpliwość jej osiągnięcia.[i] Ocieram jest bardzo aktualną i mocną wypowiedzią choreografki nie tylko na własny temat, lecz także na temat tragicznych warunków funkcjonowania artystek i artystów tańca w Polsce, gdzie sztuka ta jest marginalizowana i podlega systemowemu wyzyskowi.

Temat warunków pracy twórczej porusza też Renata Piotrowska-Auffret w Wycieka ze mnie samo złoto (dramaturgia: Bojana Bauer i Renata Piotrowska-Auffret). Artystka przygląda się swojej sytuacji zawodowej z perspektywy kobiecej, a ściśle biorąc: z perspektywy kobiety chcącej mieć dziecko. Opanowana stoi przy mównicy i w pierwszej osobie referuje losy choreografki-freelancerki, która chciała zajść w ciążę. Kiedy kobieta pierwszy raz poczuła, że sens życia jest w dawaniu życia, pracowała nad spektaklem. By przybliżyć publiczności to wspomnienie, przechodzi na tył sceny, gdzie na projekcji ukazują się równo ułożone kości[ii], a performerka w milczeniu przybiera różne pozy. Po chwili wróci do mównicy, by kontynuować narrację werbalną. Taki podział utrzyma się przez większą część spektaklu: mównica to przestrzeń beznamiętnej relacji, a tył sceny – miejsce ucieleśnianych wspomnień procesu twórczego. Trzy performerki: choreografka oraz Aleksandra Osowicz i Karolina Kraczkowska będą opowiadać o trudnościach z zajściem w ciążę, o inseminacji, o emocjonalnym i finansowym obciążeniu związanym z tym zabiegiem. Jak refren powraca stwierdzenie: kilka dni później idę do studia i pracuję. Aby móc stworzyć spektakl, artystka zszywa skromny budżet z grantów, stypendiów i programów rezydencyjnych, wymagających licznych podróży. Tymczasem ciało pracuje – i odmawia współpracy – we własnym rytmie. Owulacja nie wypada w przerwie między rezydencjami. Inspiracja niekoniecznie przychodzi wtedy, kiedy jest czas na twórczość. W tym kontekście padające ze sceny słowa Mam wolny zawód, pracuję, jak chcę – brzmią gorzko i ironicznie.

Wątek artystki stojącej przed arcytrudnym zadaniem zsynchronizowania kalendarza ekonomicznego z fizjologicznym jest osadzony w szerszym kontekście: prawa kobiet do samostanowienia, w tym podejmowania decyzji reprodukcyjnych. Spektakl relacjonuje różne kobiece doświadczenia.[iii] Mowa przede wszystkim o chęci posiadania dzieci i o związanych z nią trudnościach, zwłaszcza systemowych; w tym prawnych. Polskie przepisy są bardzo restrykcyjne. Z jednej strony wzmacniają społeczny nacisk na to, aby każda kobieta została matką (co wiąże się m.in. z odmawianiem prawa do nieprzyjęcia tej roli). Z drugiej jednak  strony system często wymagają od tych, które chcą zajść w ciążę, ogromnej odporności emocjonalnej (na uprzedmiotowienie i inne formy upokorzenia) i dużych nakładów finansowych (w wyniku braku refundacji np. zapłodnienia in vitro). Artystki prezentują m.in. historie o bezpłodności (partnerki lub partnera), o związkach jednopłciowych, a także o kobietach, które chcąc mieć dziecko, ale z różnych przyczyn nie mogąc sobie na to pozwolić, więc decydują się na aborcję – często z konieczności nielegalną. Wielogłosowość spektaklu jest jego bardzo mocną stroną i wpisuje się w debatę publiczną na temat uznania praw kobiet za prawa człowieka. W Polsce postulat ten wciąż napotyka na niezrozumiały i skandaliczny opór. Wycieka ze mnie samo złoto jeszcze długo będzie spektaklem bardzo – niestety – aktualnym.

O tworzeniu i o artyście

Jumpcore w choreografii i wykonaniu Pawła Sakowicza (dramaturgia: Mateusz Szymanówka) odwołuje się do biografii Freda Herko, a właściwie do jej tragicznego końca. Herko, współzałożyciel Judson Dance Theater, zginął w wyniku skoku przez okno, który wykonał na zakończenie swojego solowego performansu w mieszczącym się na piątym piętrze mieszkaniu przyjaciela, Johnny’ego Dodda. Skok i związane z nim akcje ruchowe są podstawą konstrukcji Jumpcore. Sakowicz w swoich spektaklach używał dotąd głównie ruchu codziennego lub minimalistycznie realizowanych technik tańca współczesnego. W TOTAL (2015) eksplorował zagadnienie wirtuozerii, równocześnie w pewnym sensie unikając eksponowania swojego warsztatu ruchowego i prosząc widownię, aby to ona zadecydowała, czy tancerz ma  wykonać precyzyjne kompozycje ruchowe, czy nie. W Jumpcore decyduje się zaprezentować pełnię swoich możliwości technicznych i tańczy w pełni wirtuozersko. Wykonuje najróżniejsze skoki pochodzące ze słownika baletowego: skacze w miejscu (skromne entrechats i échappés oraz rozbudowane emboîté i failli), skacze w obrocie tour en l’air, przemierza przestrzeń małymi chassé i pas de chat oraz grand jeté po liniach prostych i po kole. Obok elegancji baletowych linii występują też bardziej organiczne jakości – tancerz w zapamiętaniu wypróbowuje najróżniejsze możliwości architektury ciała, m.in. skacze z nóg na ręce i eksperymentuje ze skokami z użyciem trzech lub czterech kończyn. Kompozycje przestrzenne momentami cytują lub przywodzą na myśl kanoniczne dzieła choreograficzne oparte na skokach, jak Święto wiosny Wacława Niżyńskiego czy czwartą część Fase, Four Movement to the Music of Steve Reich Anne Teresy de Keersmaeker. Ruchowi raz towarzyszy głośny rave, kiedy indziej cisza, wypełniana dźwiękiem szybkiego oddechu, zdradzającym zmęczenie tancerza – który zresztą jest w znakomitej formie.[iv] Czy śmierć Herko była zaplanowanym samobójstwem w efektownej oprawie artystycznej, czy wynikiem nagłego impulsu kończącego performans – tego nie wiadomo. Nie jest do końca jasne – mówią twórcy spektaklu w jego opisie, dodając: tancerz baletowy ma wrażenie, że potrafi latać, a zwieszony na sekundę w skoku, rzeczywiście lata. I faktycznie, w ostatnim momencie spektaklu światło gaśnie w chwili, gdy tancerz znajduje się w najwyższej fazie skoku – zawieszony nad ziemią, jak gdyby nigdy miał nie wylądować. Jumpcore jest spektaklem równocześnie analitycznym i emocjonalnym; przez cały czas umiejętnie utrzymuje psychiczne i intelektualne napięcie publiczności.

Z podobnie starannie zbudowanym kontaktem z widownią mamy do czynienia w blur/close up Joanny Leśnierowskiej. Zanim spektakl się rozpocznie, można przyglądać się umieszonej w głębi sceny kompozycji plastycznej: zajmującemu prawie całą powierzchnię ściany zestawowi kwadratów i prostokątów. Beżowe, błękitne i szare płaszczyzny z różnych tworzyw częściowo nachodzą na siebie, składając się na wielowarstwowy, wielofakturowy twór zorganizowany wokół linii i kątów prostych. Wykonawczyni – Aleksandra Borys – wchodzi na scenę szybko i gwałtownie, po czym odwrócona plecami do widowni ciska na podłogę naręcze rolek kolorowej taśmy. Po wywołanym tym gestem huku zapada ciemność. Nagły dźwięk i wyłączenie światła wytrąca publiczność z przedspektaklowego rozluźnienia i budzi jej czujność. Po chwili scena zaczyna się rozjaśniać, ale dzieje się to w niemal niedostrzegalny sposób. Wzrok z trudem odróżnia niewyraźnie majaczącą w mroku sylwetkę od jej powidoków. Światło będzie niezauważalnie przybierać na sile jeszcze aż do niemal bolesnego poziomu jasności. W podobnie powolnym tempie rozwija się ruch. Początkowo performerka uaktywnia tylko plecy, stopniowo dołączając resztę ciała,  jednak długo pozostaje odwrócona tyłem do widowni. Gdy w końcu się to zmieni i  Borys w impulsowym, rwanym ruchu zacznie przemieszczać się po scenie, wyraz jej twarzy zaskoczy. Artystka ma otwarte oczy, ale pozostają one nieprzytomne, jak gdyby kobieta lunatykowała lub była w trasie. Niewyraźnie wymawia fragmenty słów, składające się na nic nie znaczące – lub bardzo wieloznaczne – ciągi: mogli, mogliśmy, moglibyśmy… Wyrazy krążą wokół (nie)podejmowania działań, sugerują wspominanie możliwości, chęci i decyzji, które nie zostały zrealizowane. Podobnie jak światło i ruch, wypowiedź narasta powoli, do różnych wariacji czasowników dołączają spójniki: aczkolwiek, skądinąd, ale, jeśli… Intonacja wskazuje na chęć zbudowania zdania, ale performerka owładnięta senną niemocą nie może osiągnąć celu i generuje otwartą na interpretacje, niewykrystalizowaną watę słowną. blur/close up nawiązuje do techniki Gerharda Richtera, niemieckiego malarza, który rozmazywał (bluring) wszelkie wyraźne linie w swoich dziełach, tworząc zamglone, nieostre obrazy. Spektakl przenosi zasadę rozmazywania (konturów, wyrazistości, znaczeń) na tworzywo choreograficzne, scenograficzne, operowanie światłem i posługiwanie się werbalizowanym tekstem. W efekcie powstaje spójne, zaskakujące i wciągające dzieło na pograniczu sztuk wizualnych i performatywnych.

* * *

W 2016 roku Maat Festival odbył się w pewnym sensie połowicznie. Zrealizowano rezydencje, ale nie doszło do prezentacji premier, bo decyzją Centrum Kultury w Lublinie festiwal został odwołany . Na rezydencję o idiomie „rozszerzona rzeczywistość” do Japonii zaprosiłem Kayę Kołodziejczyk, Ramonę Nagabczyńską, Barbarę Bujakowską, Justynę Jasłowską, Kamilę Jarosińską i Radosława Mirskiego. W Tokio, Kioto i kilku innych miejscach Japonii powstawały materiały zdjęciowe, filmowe i to, co nie jest rejestrowalne, czyli osobisty research twórców w tamtej rzeczywistości[v] – mówił kurator. W związku z decyzją CK publiczność nie zobaczyła planowanych spektakli. Podczas wieczoru otwarcia Maat Festival 2017 zaprezentowano film powstały z materiału nagranego podczas japońskiej podróży. Jest on zapewne jedną z wielu możliwych historii, jakie można opowiedzieć o spotkaniu grupy polskich twórców i twórczyń z japońską kulturą i jej oddziaływaniu na ich wrażliwość. Szkoda, że widownia nie miała szans przekonać się o efektach tego spotkania – spektaklach. Maat to festiwal, który stawia ważne pytania, pozostające w bezpośrednim związku z rzeczywistością – ten głos jest potrzebny i artystom/tkom, i widowni.

Stopki do opisywanych spektakli