Realności ciała – o „This is the Real Thing” Anny Nowickiej

„Zagniatam krajobraz skóry. Zwijam, nakładam, upuszczam, przesuwam, odsłaniam, chowam, odsyłam. Szukam, gubię i znajduję, w absolutnym tu i teraz, przed jest!. Przekształcam, powoli, nieustannie formuję, niespodziewanie niszczę, supłam, rozrywam i skrzętnie odkręcam. Niekończący się proces stawania, zaklęty w widzialny obraz/ obiekt. Składam poetycki, mięsisty album na wycinki z gazet, zasłyszane przypadkiem mityczne historie i skrzętnie ukryte sny”.^[i] Ten poetycki tekst autorstwa Anny Nowickiej znajdujemy na początku zapowiedzi pracy This is The Real Thing. Artystka faktycznie rozwija przed nami krajobraz ciała, odnajdując jego załamania, uskoki; performując pragnienie, które powoduje drgania powierzchni skóry, pokazuje, że kobiece ciało może mieć potencjalnie nieskończoną wielość wcieleń. Cielesność to proces ciągłego przeobrażania się i stawania, otwierania się na nowe relacje z otoczeniem, z własną zmysłowością i wyobraźnią.

W pierwszych sekwencjach pracy artystka uważnie patrzy i spojrzenie to jest dwukierunkowe: patrzy na publiczność, ale ma też wgląd w wewnętrzne procesy, wychwytując najmniejsze zmiany w ciele. Jej ręka porusza się powoli w górę, pociągając za sobą wzrok, dłoń wykonuje gesty, które Nowicka bardzo wnikliwie obserwuje. Właśnie tego rodzaju przepływy uwagi w ciele, poza ciało i spoza ciała będą kluczem, za którym podąża artystka i jej widzki/widzowie. Ucieleśnianie spojrzenia, gestu, sekwencji ruchu, seksualności (itd.) nie jest w praktyce Nowickiej procesem domkniętym, ale ciągle na nowo otwiera się, fragmentaryzuje, destabilizując stałe punkty odniesienia w wiedzy, doświadczeniu, praktyce.

Realności ciała i jego przekroczenia

„«Ciało» (…) konkretna, materialna, ożywiona organizacja tkanki mięsnej, organów, nerwów i struktury kostnej, które zyskują jedność, spójność i formę poprzez psychiczne i społeczne inskrypcje na powierzchni ciała. Ciało jest organicznie, biologicznie «niekompletne», jest niezdeterminowane, amorficzne, jest serią nieskoordynowanych możliwości, które wymagają społecznego działania, uporządkowania i długoterminowego «zarządzania»^[ii]. Tak definiowała ciało Elizabeth Grosz, jedna z czołowych filozofek feminizmu korporalnego, dla którego ciało stanowi podstawę naszego funkcjonowania w świecie i nawiązywania w nim relacji; współtwórczyni tego nurtu filozofii, Moira Gatens dodaje: „tożsamość [ciała] nigdy nie może być postrzegana jako finalny i skończony produkt […], ponieważ to właśnie ciało jest w procesie ciągłej wymiany ze środowiskiem. Ludzkie ciało jest radykalnie otwarte na swoje otoczenie, jest również komponowane, przerabiane i rozkładane [ang. compose, recompose and decompose] przez inne ciała”^[iii]. Zwolenniczka teorii performatywności płci, Judith Butler, pisała, iż „ciało nie jest tylko po prostu materią, lecz także ciągłym i nieprzerwanym urzeczywistnianiem się możliwości. Nikt nie jest po prostu ciałem, ale w bardzo istotnym znaczeniu ktoś czyni swoje ciało i naprawdę czyni to inaczej niż jego współcześni czy niż robili to jego posiadający ciało poprzednicy i ewentualni następcy. […] Jako celowo zorganizowana materia ciało jest zawsze wcieleniem możliwości, zarówno uwarunkowanych, jak i ograniczonych konwencją historyczną”.^[iv]

Rejestry, w jakich pracuje Anna Nowicka, wydają się obejmować pełne spektrum procesualnej cielesności – od ledwo zauważalnych zmian na powierzchni ciała, poprzez jego mięsność, anatomiczną fizyczność czy seksualność, aż do cytowania rozmaitych klisz tożsamościowych, chwilowego zastygania w świadomie dosłownych gestach, które bardzo szybko porzucają znajome kontury. Praca, która zamyka się w niespełna 50 minutach, jest fragmentem praktyki artystki, koncentrującej się na cielesności jako procesualności, poszukując odpowiedzi na pytania o możliwą sprawczość ciała i jego zarówno zmysłowych, jak i wyobrażonych modalności. Ciało Nowickiej działa, odczuwa, słucha, konfabuluje, śni, patrzy i zauważa. Tym razem jednak w procesie pracy mocny akcent położony został na fakt, iż artystka pracując ze swoim ciałem, po raz pierwszy świadomie pracuje z tematem kobiecego ciała. W toku trwania This is The Real Thing śledzimy przeobrażania (w pierwszej części pracy nagiego) kobiecego ciała, które jest na naszych oczach konstruowane, by za moment zostać poddanym dekonstrukcji. Uważność performerki krąży wokół ciała i w jego wnętrzu, po czym rozpada się, wysyłając gesty (i spojrzenie) daleko w przestrzeń – widzimy więc zarówno jej skupienie i wnikliwość, jak i rozproszenie, dekoncentrację. Jej sceniczna obecność jest krucha i migotliwa, by po chwili wyrysować wyraźnym konturem zakres ruchu, gestu, jego dobitność i sprawczość. Wzrok widzów domyka realność tego ciała, współtworząc wzory jego pojawiania się i znikania. Owa sprawczość ciała kobiecego to politycznie pojęta władza samostanowienia i samookreślenia, ale też otwartość na nieustanne zmiany, czyli płynność tożsamości.

Koncepcja feminizmu korporalnego jako „inkluzywnej teorii ciała ludzkiego”^[v] według badaczki feminizmu i posthumanizmu Moniki Rogowskiej-Stangret otwiera drogę dla korporealności (ang. corporeality) – tj. poszerzenia rozumienia ciała poza człowiekiem, jako czegoś otwartego, płynnego^[vi]. Owa „realność ciał” to otwarcie się na mięsność, która łączy nas ze zwierzętami, ale też na materialność i jej sprawczości. Stacy Alaimo, feministyczna badaczka humanistyki środowiskowej (tego tak istotnego współcześnie splotu nauk humanistycznych i przyrodniczych), proponuje nieco dalej posuniętą koncepcję trans-korporealności (ang. trans-corporeality) jako myślenia poprzez czy raczej w poprzek i poza ciała^[vii]. Trans-korporealność to ponowne przemyślenie podstaw naszego współ-życia, to ponowne złączenie człowieka z jego środowiskiem, to uważność, otwartość, responsywność jako podstawowe i pożądane cechy empatycznej, ziemskiej wspólnoty. „Wyobrażenie sobie ludzkiej korporealności jako trans-korporealności, w której to, co ludzkie jest splecione z więcej-niż-ludzkim światem, podkreśla stopień nierozerwalności substancji tego, co ludzkie i «środowiska». […] W rzeczy samej myślenie w poprzek ciał może przyspieszyć uznanie, iż środowisko, wyobrażone jako bierne, jako pusta przestrzeń lub jako zasób przeznaczony dla człowieka, jest tak na prawdę światem cielesnych istnień, z których każde ma swoje własne potrzeby, żądania i działania”^[viii] pisze Alaimo. Ten rodzaj przekraczania ludzkiej cielesności jest bardzo charakterystyczny dla praktyki Nowickiej – tancerka chwilami porzuca ciało, które poddaje się mechanice stechnicyzowanego ruchu. Ciało dławi się ruchem.

W pierwszej części pracy ciało Nowickiej zawiesza się w surowej scenicznej przestrzeni, skąpane jest w zimnym metalicznym odblasku i minimalistycznym dźwięku przechodzącym w hałas. Stając się ruchomym obiektem, jest jakby sterowane przez zewnętrzne siły, czy też kiedy indziej nawiedzane przez wyparte motoryczne schematy, które zacinają się, zapętlają, (pozornie) blokując intencjonalność gestu. Pod koniec pierwszej części pracy ten rodzaj gry z odcieleśnieniem, czy też urzeczowieniem ciała zostaje stopniowo przełamany poprzez zmysłowość przechodzącą w seksualność. Ten dość krótki, ale niezwykle wieloznaczny moment wprowadza do pracy wątek pragnienia, ale zarazem pożądania i ich emancypacyjnej siły. „Pragnienie opisuje stan przywiązania do czegoś lub kogoś, jak również zbiór możliwości, który generowany jest przez rozziew pomiędzy swoistością obiektu [pożądania] a potrzebami i obietnicami na niego projektowanymi. Ta luka wytwarza kolejne liczne sploty i zawiłości”^[ix] jak pisała Lauren Berlant, badaczka kultury i afektywności, dodając, iż „relacyjność pożądania powołuje «przestrzeń», w której jego trajektorie i złożoności są wielokrotnie doświadczane i reprezentowane; jego ruch zaś tworzy tropy na «ciele» i w «świecie», którymi możemy podążać, prowokując tym samym konieczność mapowania”.^[x] This is The Real Thing pełne jest właśnie takich uskoków, w których uważność zarówno widza, jak i performerki zacina się, zapętla. Prowokuje to do zupełnie nowej refleksji na temat cielesności, ale i tego, jak patrzymy na jej sceniczne objawienia. Ta choreografia spojrzenia bardzo świadomie uprzedmiatawia ciało, by wytrącić widza ze strefy komfortu. Ciało, na które patrzymy, działa konsekwentnie, ale napędzane jest nie tylko przez bezosobowy mechanizm, lecz również pragnienie. Szczególnie widoczne jest to w drugiej części pracy. Nagie ciało chowa się pod płachtą srebrnego, odblaskowego materiału, poruszając nim dynamicznie, po czym performerka powoli wysuwa się spod niego ubrana. Światło zmienia barwę na cieplejszą i stopniowo coraz bardziej przygasa. Działania tancerki zapętlają się, jednak są miękkie, płynne; zmienia się jakość jej obecności. Ciało rozpoznaje, zagarnia i zamaszystym gestem wchłania rozwibrowanie przestrzeni. Przepiękna i wzruszająca sekwencja taneczna, skomponowana z  płynnego i delikatnego codziennego ruchu, nasiąkniętego subtelnymi odcieniami stanów emocjonalnych, kulminuje się w dynamicznej pracy z oddechem. Ciało Nowickiej nabiera mocy, sapanie przemienia się w warczenie, a ramiona zdecydowanym gestem przecinają przestrzeń. Stopniowo przechodzi w ruch wirowy wokół osi ciała, okrążając przestrzeń. W pewnym momencie, zatrzymując się w środku przestrzeni, kuca tyłem do widowni i powoli zagarnia pod siebie srebrny, odblaskowy materiał, który pomiędzy jej stopami i pod pośladkami rozwija się w naszą stronę. Gdy cały materiał jest już plecami artystki, kładzie się ona na nim, po chwili przykrywając ramiona, a następnie siada i wpatruje się w horyzont zaznaczony rozświetloną, poziomą smugą scenicznego reflektora.

Myślenie i pisanie ciałem

„Zbadaj moje ciało, powiedziałaś, a ja zabrałam liny, manierki i mapy, spodziewając się, że szybko powrócę do domu. Pogrążyłam się w dżungli twojego ciała i nie potrafię odnaleźć wyjścia. Czasem myślę, że jestem wolna jak Jonasz wypluty przez wieloryba, ale za każdym następnym zakrętem muszę się na nowo odnaleźć. Odnaleźć siebie w twojej skórze, siebie uwięzioną w twoich kościach, siebie unoszącą się w jamach, które zdobią ściany wszystkich gabinetów lekarskich. Tak właśnie ciebie znam. Ty jesteś tym, co znam”.^[xi] Ten miłosny cytat, wyznanie kochanki z powieści Jeanette Winterson odczytuję jako partyturę dla badaczki przystępującej do napisania tekstu niemożliwego. Konieczność mapowania (ciała) generowana przez pragnienie (o czym wspomina Berlant) dyktuje bezkompromisowość. O ile Anna Nowicka w swojej pracy w fenomenalny sposób przeprowadza nas przez ten wielowątkowy proces poznawania realności ciała, o tyle język badaczki zawodzi. Jak opisać uskoki ciała, wślizgującego się pomiędzy choreografię/partyturę a taniec/wykonanie/aktualizacje? Jak przyszpilić słowami migotliwą trajektorię uważności, krążącą po przestrzeni, pomiędzy nami a performerką? Pisanie o tańczącym i choreografującym ciele wydaje się być zawsze obok, a może raczej podąża, z pewnym opóźnieniem, za ruchomym i zmiennym podmiotem swoich badań. Równocześnie uwzględniać jednak musi kinestetyczną i cielesną naturę samego pisania.

„Ciało nie jest bezwładne, a działa i reaguje, wchodzi w interakcje, wytwarza to, co jest nowe, zaskakujące i nieprzewidywalne, ma granice, narzucone choćby przez limity biologiczne, ale jest zdolne je aktywnie przekraczać i więcej – często ich w ogóle nie respektuje. […] Ciało jest kształtowane i samo siebie kształtuje, jest specyficzne, szczególne, ale zawiera w sobie także pierwiastek doświadczenia powszechnego, jest historycznie specyficzne i skonstruowane kulturowo, będąc jednocześnie czymś danym, od czego nie możemy się uwolnić (bo jest nami samymi)”^[xii] – jak podsumowuje Monika Rogowska-Stangret. Emancypacyjna moc „myślenia ciałem”^[xiii] to wzięcie pod uwagę jego konkretnej historycznie materialności, jego ograniczeń i potencjałów, wypartych płynności i źródeł pragnienia, uznanie konsekwencji różnic jako pełnoprawnych motorów napędowych społecznych i kulturowych kompozycji, gdyż „ciała mają całą eksplikacyjną moc umysłów”^[xiv].

Ciało w tańcu rozbija zastałe narracje, proponuje nieoczywiste trajektorie znaczeń, których jest nie tylko nośnikiem, ale także twórcą. Susan Leigh Foster, postulując uznanie choreografowania jako formy teoretyzowania, przywołuje „wizje ciała, na którym się zapisuje, ale także ciała, które pisze, oferuje nowe kierunki rozwoju dla krytycznych studiów o ciele. Wymaga od uczonych, by uwzględniali zaangażowanie ciała w każdej ludzkiej aktywności zakładając, że może ono albo uczestniczyć, albo opierać się wszelkim formom produkcji kulturowej”^[xv]. Taniec w relacji do choreografii, a choreografia w relacji do tańca wydają się być na tyle polaryzującymi polami, by ucieleśnione i mobilne, rozwibrowane i nomadyczne podmiotowości mogły wybrzmieć z niezwykłą siłą swojego emancypacyjnego potencjału. „Jako ciało w ruchu, piszące i pisane ciało porusza ciała wszystkich, którzy je obserwują. Wymaga dyscypliny naukowej, która wyczuwa i rejestruje ruch «piszącego» i «opisywanego», i która w centrum zainteresowań badawczych umieszcza zmienne pozycje obu tych grup ciał oraz ich wspólny ruch, który układają, w miarę jak rozróżniają swoje tożsamości. Taka wędrowna forma nauki uznaje przedmiot badań, który zawsze jest w trakcie powstawania i jednocześnie zawsze jest ulotny”^[xvi] – pisze na koniec Foster.

Premiera miała miejsce w Nowym Teatrze w Warszawie w dniach 7-9 listopada 2018 w ramach programu choreograficznego Poszerzanie pola, realizowanego przez Nowy Teatr i Art Stations Foundation.

pomysł, realizacja: Anna Nowicka

dramaturgia: Mateusz Szymanówka

muzyka: Adam Świtała

kostiumy: Tanja Padan/ Kiss the Future

zdjęcie: Katarzyna Szugajew

reżyseria światła: Aleksandr Prowaliński

kuratorka: Joanna Leśnierowska

Artystka w programie rezydencyjnym Fabrik Potsdam.

Tekst napisany w ramach projektu Choreografie uważności. Studia nad sposobami percepcji i odbioru tańca, realizowanego w ramach stypendium badawczego Grażyny Kulczyk 2018.

Autorka jest laureatką Stypendium Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego „Młoda Polska”.