Relacja z Międzynarodowej Konferencji Naukowej „Taniec w kulturze” w Zakopanem

Konferencja naukowa Taniec w kulturze odbyła się 20 sierpnia 2016 roku jako wydarzenie towarzyszące XLVIII Międzynarodowemu Festiwalowi Folkloru Ziem Górskich w Zakopanem. Wśród prelegentów znaleźli się członkowie jury festiwalu oraz zaproszeni goście – ich obradom przewodniczyły dr Bożena Lewandowska z Instytutu Muzykologii Uniwersytetu Jagiellońskiego oraz redaktorka Polskiego Radia Maria Baliszewska.

Jako pierwsza zabrała głos profesor Ewa Nowicka-Rusek z Instytutu Socjologii Uniwersytetu Warszawskiego, związana również z Collegium Civitas. Badaczka przedstawiła referat zatytułowany Taniec i budowanie więzi społecznej: przykłady europejskie i syberyjskie.  Na wstępie prelegentka zaznaczyła, że w swoich badaniach skupiła się przede wszystkim na prześledzeniu społecznej funkcji tzw. tańców w kręgu.  Badaniom Ewy Nowickiej-Rusek patronowała myśl brytyjskiego antropologa społecznego Victora Turnera, z kluczową dla niej koncepcją communitas, czyli bezinteresownej, spontanicznej wspólnoty (np. zabawy, święta, karnawału), którą Turner przeciwstawił zdominowanemu przez hierarchię i powinność societas. Tak zarysowaną koncepcję Ewa Nowicka-Rusek odniosła do analizy buriackiego jochora, czyli tańca o zabarwieniu rytualnym, który pierwotnie związany był z szamanizmem i z łowiectwem. Współcześnie, jak zauważyła badaczka, tańczenie jochora służy jednak przede wszystkim budowaniu więzi społecznej, podobnie jak ma to miejsce w przypadku jakuckiego tańca osłochaj, katalońskiej sardany czy rumuńskiego corlu mari. 

Zdaniem Nowickiej-Rusek, rytuał zbiorowego tańczenie jochora sprzyja symbolicznemu odradzaniu się kultury buriackiej. Tezę badaczki wspiera fakt, że, jak zauważyła, od 2008 roku organizowany jest festiwal uliczny „Noc Jochora”, podczas którego demonstrowane są kroki tego tańca, które określa się mianem „buriackich”, bez względu na to, z jakiego regionu wywodzą się tancerze. Zarówno tę demonstrację, jak i rytuał wspólnotowego wykonywania jochora można uznać za dokonywaną przez inteligencję próbę uaktywnienia więzi o charakterze narodowym, która przekracza różnice regionalne występujące w obrębie buriackiego etnosu. Warto dodać, że referatowi badaczki towarzyszyło wykonanie jochora na żywo – taniec ten przedstawił zespół Terengi, który podczas XLVIII MFFZGreprezentował Rosję.

Kolejnym prelegentem był Bülent Kurtişoğlu, który wygłosił referat pt. Elementy tworzące taniec: ruch, muzyka, kostiumy. W swoim wystąpieniu badacz, a zarazem członek jury festiwalu, zwrócił uwagę na to, że fenomen tańca w ogóle, który pierwotnie wyodrębnił się najpewniej z ruchów towarzyszących wykonywaniu zrytmizowanej pracy, stanowi jedną z najbardziej podstawowych form społecznej ekspresji. Dokonując swoistego przeglądu głównych wątków „europejskiej historii tańca”, Kurtişoğlu przypomniał o tym, że w Europie, inaczej niż np. w Indiach, związek tańca z sacrum – czy, mówiąc nieco bardziej precyzyjnie, z kultem – został w dużej mierze wyparty za sprawą chrześcijaństwa, które wyeliminowało taniec z kościołów. Interpretując jego wypowiedź w kontekście prezentacji profesor Nowickiej-Rusek, można powiedzieć, że nastąpiło tu pewnego rodzaju przesunięcie, które jednak nie anulowało całkowicie rytualnej funkcji tańca i związanej z tym „społecznej sprawczości”, rozumianej  jako technika powodowania wpływu  – głównie w perspektywie przekształcania zastanych relacji władzy dzięki podzielanej mikroutopii „bycia razem”.

Dodatkowym kontekstem historycznym dla zilustrowania tego argumentu  stało się wystąpienie innego jurora, choreografa Miklósa Brauna, który w referacie pt. Tradycyjne tańce na Węgrzech dokonał szczegółowego podziału węgierskich tańców narodowych, wraz z zarysem ich uwarunkowań regionalnych i historycznych. Prelegent omówił procesy towarzyszące kształtowaniu się współczesnego kanonu czardasza i werbunku, które to tańce spopularyzowano na fali węgierskiego narodowego romantyzmu. Kanon dzisiejszego czardasza, na który składają się m.in. figury takie jak półobrót, czy wirowanie w trzymaniu zamkniętym, opracowano około połowy XIX stulecia, nie bez inspiracji austriacką tradycją tańców w parze (warto w tym miejscu zauważyć, że na Węgrzech istnieje również regionalny wariant czardasza tańczonego w trójce: jeden mężczyzna, dwie kobiety). Co ciekawe, jak zauważył Braun, to jednak nie czardasz, ale właśnie werbunk dziewiętnastowieczna szlachta węgierska uznała za wartościowe dziedzictwo, twierdząc również, że skoczne tańce w parach nie są koniecznie „węgierskie”. Jest to tym bardziej frapujące, że werbunk to taniec „męski”, wykonywany solo lub w grupie, którego nazwa wywodzi się od niemieckiego terminu wojskowego oznaczającego płatny pobór do armii.

W tym miejscu warto przywołać również niektóre tezy znakomitego wystąpienia  doktor habilitowanej Małgorzaty Janickiej-Słysz, związanej z krakowską Akademią Muzyczną i  z Muzeum Narodowym w Krakowie, która przedstawiła referat zatytułowany Wizje góralszczyzny w balecie «Harnasie» Karola Szymanowskiego. Badaczka na wstępie zaznaczyła, że dla Karola Szymanowskiego główną inspiracją i punktem odniesienia były  balety Diagilewa, a szczególnie koncepcja dramaturgiczna zaczerpnięta ze Święta wiosny, którego premiera przypadła na rok 1913. Tym, co szczególnie ujęło polskiego kompozytora, były zarówno topos ofiary i energetyczny witalizm, jak i bezkompromisowa walka o wolność twórczą, charakteryzujące postawę twórczą Diagilewa. Przystępując do pracy nad „baletem folklorystycznym” Harnasie, Karol Szymanowski zapragnął stworzyć dzieło w stylu narodowym, które, jak to podkreśliła Słysz-Janicka, obudziłoby „ducha polskiej muzyki pozostającego w uśpieniu od czasów Chopina”. Na Skalnym Podhalu kompozytor odnalazł chropowatość melodii i „rytmikę o charakterze barbaro” – cechy uznane przez siebie za „rasowo góralskie” (jego przewodnikiem w tej materii był Bartuś Obrochta). Linię melodyczną baletu Harnasie, którego premiera odbyła się w 1935 roku w Pradze, charakteryzuje więc, zdaniem Słysz-Janickiej, szczególna rytmika, na którą wpływ miały właśnie wspomniane „barbaryzmy” – efekt osiągnięty dzięki „witalizmowi kolorów orkiestrowych” oraz „śmiałym szmerowo-klasterowym czy fowistyczno-hałaśliwym pomysłom brzmieniowymi realizatorów przedstawień”. Warto jednak podkreślić, że wybór artystyczny Szymanowskiego nie polegał ani na „użyciu” motywów ludowych, zaczerpniętych z folkloru górali tatrzańskich, ani też na nawiązaniu do tegoż folkloru w warstwie widowiskowo-scenicznej, ale – jak dowodziła badaczka – na „grze między nutami przytoczonymi in crudo, nutami przetworzonymi i nutami stylizowanymi”.

Wreszcie, tancerka i choreografka, Romana Agnel, założycielka Baletu Dworskiego „Cracovia Danza”, w wystąpieniu Formy ludowe i charakterystyczne w tańcu dworskim podkreśliła raz jeszcze niezwykle znamienny fakt przenikania się tradycji tańca „ludowego” i „dworskiego” (elitarnego) w kulturze europejskiej. Na podstawie analizy tekstu szesnastowiecznego traktatu choreograficznego Orchesographie autorstwa Thoinota Arbeau,prelegentka wskazała na wiejską genealogię starofrancuskich tańców dworskich takich jak gawot, moreska (lub maureska), czy kanareska (franc. canarie). Dla przykładu, w przypadku wspomnianego gawota, który z czasem przekształcił się w styl barokowy, wchodząc w skład osiemnastowiecznych przedstawień baletowych, źródłowej inspiracji dostarczył taniec mieszkańców regionu Gavottes w Alpach francuskich. Stąd teżnazwy poszczególnych kroków tego – uchodzącego za elegancki – tańca w wolnym tłumaczeniu na język polski można byłoby dziś oddać np. jako „kopnięcie krowy”.

Jean Roche, francuski folklorysta i juror XLVIII MFFZG w swoim wystąpieniu zatytułowanym Taniec w kulturze francuskiej podkreślił z kolei związek tańca „ludowego” z kulturą popularną. Jak mówił, wychowany w wiejskich obszarach Francji centralnej, prelegent nauczył się tańca od swoich rodziców, którzy nie interesowali się  szczegółowymi „kwestiami etnograficznymi”, nie mieli również dostępu do wsparcia profesjonalnych instruktorów, czy choreografów. Jean Roche zwrócił przy tym uwagę na rzadko eksponowany fakt, iż apogeum rozwoju ruchu folklorystycznego w Europie Zachodniej przypada na okres międzywojenny, co wiąże się również z jego uwikłaniem w  nacjonalizmy i w systemy totalitarne. Ten splot okoliczności historycznych niejako podważył podnoszoną wcześniej potrzebę nauki tańców regionalnych w powojennej Francji, z czego, zdaniem Roche’a, wynika trwający do dziś brak wsparcia instytucjonalnego dla tego typu aktywności. Niemniej jednak, jak zauważył prelegent, taniec tradycyjny odrodził się w Paryżu i w innych dużych miastach francuskich, za sprawą robotników z prowincji, którzy na potańcówkach organizowanych w migracyjnych miejscach pracy grali właśnie przywiezione „z domu” kompozycje regionalne.

Na zróżnicowania kulturowe występujące w obrębie tradycji muzycznych przypisywanych poszczególnym narodom zwróciła uwagę również doktor Bożena Lewandowska z Instytutu Muzykologii Uniwersytetu Jagiellońskiego. Badaczka poddała analizie mistyczny taniec chasydów z Lelowa, który jest formą modlitwy. Nie zmienia to jednak faktu, że elementy niezwiązanej z judaizmem muzyki wiejskiej również przeniknęły do jego kanonu (np. za sprawą nigunów, czyli przekazywanych w formie ustnej pieśni, które powstawały w relacji do regionalnych tradycji muzycznych).

Konferencja Taniec w kulturze stanowiła niezwykle ciekawe wydarzenie naukowe. Wątkiem, który połączył wystąpienia wszystkich prelegentów, było wyrażone przez nich przekonanie o złożoności i niejednoznaczności fenomenu tzw. tańców ludowych, które – mimo ich dzisiejszej „festiwalizacji” – wciąż nie poddają się prostej analizie, czy ocenie estetycznej.