Na zdjęciu: Krzysztof Pastor, Adagio&Scherzo. Fot. Ewa Krasucka.
Podczas kolejnego wieczoru baletowego zaproponowanego warszawskiej publiczności przez Polski Balet Narodowy dwóch choreografów – obecny dyrektor PBN i jeden z choreografów-rezydentów (w latach 1995-2006 dyrektor baletu Teatru Wielkiego – Opery Narodowej – skonfrontowało swoje dzieła wpisujące się w tematykę dręczących ludzi obsesji i fascynacji. Jeden z głównych motywów spektakli stanowiły również relacje damsko-męskie: Krzysztof Pastor obrazował je za pomocą rozmaitych sekwencji ruchowych w duetach i w bogactwie partnerowań, Emil Wesołowski skupił się natomiast na emocjach, zarówno tych prezentowanych na scenie, jak i wyzwalanych u widzów.
Podczas kolejnego wieczoru baletowego zaproponowanego warszawskiej publiczności przez Polski Balet Narodowy dwóch choreografów – obecny dyrektor PBN i jeden z choreografów-rezydentów (w latach 1995-2006 dyrektor baletu Teatru Wielkiego – Opery Narodowej – skonfrontowało swoje dzieła wpisujące się w tematykę dręczących ludzi obsesji i fascynacji. Jeden z głównych motywów spektakli stanowiły również relacje damsko-męskie: Krzysztof Pastor obrazował je za pomocą rozmaitych sekwencji ruchowych w duetach i w bogactwie partnerowań, Emil Wesołowski skupił się natomiast na emocjach, zarówno tych prezentowanych na scenie, jak i wyzwalanych u widzów.
Wieczór rozpoczęła nowo przygotowana choreografia Pastora zatytułowana Adagio & Scherzo do muzyki Franza Schuberta (Kwintet smyczkowy C-dur, D 956, część II i III), opowiadająca o zmienności i przemijalności kontaktów międzyludzkich. Ruchy tancerzy rozpięte są tu pomiędzy samotnością a spotkaniem, indywidualnością a tłumem. Z jednej strony zbiór odrębnych, niezależnych jednostek, z drugiej ulotne interakcje – krótkie duety i wspólne sekwencje solistów. Żyjemy w społeczeństwie, ale czy potrafimy się ze sobą porozumiewać?
Sama choreografia bazuje na technice tańca klasycznego, choć zauważalne są również liczne elementy akrobatyczne, symbolizujące ciągłe ludzkie dążenie do przekraczania kolejnych granic własnych możliwości, sięganie dalej i wyżej. Co znamienne, w Adagio & Scherzo Pastora na pierwszy plan wysuwają się kobiety. Mężczyźni stanowią jedynie tło, „maszyny do podnoszeń”, ich możliwości fizyczne nie zostały ukazane. Co prawda muzyka także ograniczała wysokie skoki, jednak choreograf świadomie przekazał pałeczkę sztafety życia w ręce tancerek. To one zachwycały bogactwem adagia, niezliczoną ilością piruetów, czy skokami takimi jak grand pas de chat, czy grand jeté.
Scenografia wyrasta z inspiracji twórczością Marka Rothko. Charakteryzuje ją prostota i minimalistyczna kolorystyka (granat, szarość, żółć). Kostiumy, przygotowane przez jedną z pierwszych solistek PBN, Martę Fiedler, współgrają barwami i eksponują muskularne sylwetki wykonawców.
Choreografia Pastora kojarzy się z dziełami George’a Balanchine’a. Polski twórca, tak jak zwykł to robić założyciel New York City Ballet, sięga do muzyki niepisanej z myślą o tańcu, stawia na prostotę scenografii i posługuje się demi-klasyką. Każdy ruch jest tak dopracowany, że sprawia wrażenie dokładnego odzwierciedlenia nut Schuberta w przestrzeni. Wszystkie te elementy charakteryzują także twórczość Balanchine’a.
W drugiej części wieczoru zaprezentowane zostały Powracające fale, choreografia Wesołowskiego sprzed siedmiu lat do muzyki Mieczysława Karłowicza (Poemat symfoniczny op. 9). Mimo że to dzieło z poprzedniego wieku, pozostaje wciąż aktualne. Największy kontrast w stosunku do pierwszej części uwidoczniony zostaje w warstwie emocjonalnej. Przeplatająca się miłość i nienawiść dwojga bohaterów inicjowała każdy ich ruch, zapisując w przestrzeni dzieje ich związku.
Choreografia Wesołowskiego również opowiada historię kobiety i mężczyzny, ale w odróżnieniu od dzieła Pastora zmieniające się na przestrzeni kilku lat relacje damsko-męskie przedstawione zostają tylko przez jedną parę tancerzy. Upływ czasu zaznaczony jest w scenografii. Dwie płaszczyzny formujące przestrzeń pomieszczenia składają się z rozdzielonych pasów, które w trakcie tańca zbliżają się do siebie. Pod koniec pojawia się kilkanaście zwisających lamp, które również nasuwają na myśl przemijanie. Na scenie znajduje się także stół o zmiennych funkcjach, który oprócz tradycyjnych zastosowań (bohaterowie zasiadają przy nim na dwóch krzesłach) chwilami staje się też polem walki lub łóżkiem. Wszystkie elementy scenografii łącznie z kostiumami utrzymane są w szarości, co może symbolizować przeciętność, historię everymana i everywoman.
Ukazana przestrzeń tworzy dom, lampa nad stołem symbolizuje domowe ognisko, którego strażniczką, według patriarchalnych tradycji kultury europejskiej, zazwyczaj była kobieta. Pomimo początkowej pozornej równości, na którą wskazuje choćby zajęcie przez tancerzy miejsc u przeciwległych krańców stołu (oboje mają władzę lub chcieli ją przejąć), to Marta Fiedler stworzyła postać dominującą. W jednej z najbardziej dramatycznych scen kobieta zastawia na partnera sidła: stół, jak klasyczna pułapka na myszy, posiada klamrę, która zatrzaskuje się na rękach mężczyzny. Pokazuje to jak niezwykle silne i niszczące bywają uczucia i do jakich mogą prowadzić wynaturzeń. To komiczno-dramatyczne „zaobrączkowanie” podsumowuje skrajność wszelkich więzów. Późniejsze próby objęcia pozycji „głowy rodziny” przez kobietę spotykają się z brakiem akceptacji ze strony mężczyzny, prowokując go do kolejnych prób ucieczki.
Cała sekwencja ruchowa, wskazująca na niezwykłą kontrastowość odczuwanych uczuć w czasie kłótni z ukochaną osobą, rozpoczyna się od tańca prowadzonego przez kobietę, a następnie przeradza się w jej całkowitą podległość – tancerka dosłownie staje się kulą u nogi partnera. Krzyk podczas kłótni i poniżenie samego siebie wydają się niewielkim poświęceniem; liczy się tylko pragnienie zatrzymania kochanka, za wszelką cenę, aby nie odczuwać niemego bólu samotności. Nieumiejętność współżycia kochających się ludzi zostaje podkreślona w ostatniej scenie, kiedy mężczyzna kolejny raz zasiada za stołem naprzeciw kobiety, jednak nic nie potrafi go już skłonić do pozostania.
Choreografia Wesołowskiego, jak wskazuje na to sam tytuł, składa się z powracających sekwencji tanecznych, bazujących na wyrazistych ruchach. Jej styl jest zbliżony do estetyki polskich tańców ludowych. W pracach Pastora widać za to ślad wieloletniego pobytu na Zachodzie: prezentuje on raczej idee niż uczucia. Szczególnie ważna jest dla niego problematyka zależności międzyludzkich, pokazanie człowieka w relacji ze światem oraz jego indywidualnej rzeczywistości. Posługuje się sekwencjami abstrakcyjnych ruchów, zakreśla w przestrzeni linie i konstruuje nieustannie przeobrażające się figury geometryczne. Jego poprzednik na fotelu dyrektora baletu Teatru Wielkiego Opery Narodowej stawia raczej na narrację, fabułę i emocje.
Ostatnim punktem wieczoru była znana już warszawskiej publiczności choreografia Pastora zatytułowana Moving rooms, ułożona do muzyki Alfreda Schnittke (Concerto grosso I: Cadenza – Rondo Postludio) oraz Henryka Mikołaja Góreckiego (Koncert na klawesyn i orkiestrę smyczkową op. 40).
Scenografia w tej części opiera się jedynie na światłach, które tworzą zmienne formy geometryczne, powiększające się i zmniejszające kwadraty oraz prostokąty. Symbolizują one walkę o swoje miejsce na świecie, w obliczu przytłaczającej człowieka rzeczywistości. Na scenie pojawia się też szachownica, na której znajduje się człowiek grający o życie, tylko z kim?
Wśród postaci wyróżnić można: władczego w ruchu solistę, ubraną na czarno parę, której motywem muzycznym i ruchową sekwencją jest tango, taneczny romans silnego mężczyzny z pozornie oddającą się w jego władanie femme fatale oraz parę w cielistych strojach. Ich partia stanowi bezpośrednie nawiązanie do choreografii Jiříego Kyliána Petite mort, w której zaprezentował organiczność aktu fizycznego między kobietą i mężczyzną. W pozostałych fragmentach występuje jeszcze sześcioro tancerzy, cztery kobiety i dwóch mężczyzn, wszyscy ubrani w symbolizujące nagość cieliste stroje. Ich taniec wskazuje na samotność człowieka mimo otaczającego go tłumu. Muzyka Schnittke i Góreckiego nadaje Moving rooms psychotyczny charakter, a prostota kostiumów umożliwia uniwersalny odbiór: zawsze charakteryzuje dane zjawisko. Wykonawcy prezentują bardzo wysoki poziom, każdy ruch jest idealnie zgrany z muzyką. Zdecydowanie i dynamika choreografii zdają się sugerować: tylko w ruchu i działaniu manifestuje się charakter jednostki i jej wpływ na otaczający świat. Choreografia kończy się wyjściem wykonawców z mroku, walka z obsesjami została wygrana.
Wieczór baletowy w trzech częściach
Premiera: 29/03/2014
Adagio & Scherzo
prapremiera
Choreografia: Krzysztof Pastor
Muzyka: Franz Schubert – Kwintet smyczkowy C-dur, D 956,
część II i III
Scenografia i projekcje: Małgorzata Szabłowska
Kostiumy: Marta Fiedler
Światła: Maciej Igielski
Powracające fale
premiera
Choreografia: Emil Wesołowski
Muzyka: Mieczysław Karłowicz
Scenografia: Boris Kudlička
Kostiumy: Irena Biegańska
Światła: Maciej Igielski
Moving Rooms
wznowienie
Choreografia: Krzysztof Pastor
Muzyka: Alfred Schnittke – Concerto grosso I
(Cadenza – Rondo – Postludio),
Henryk Mikołaj Górecki – Koncert na klawesyn i orkiestrę smyczkową op. 40
Kostiumy: Oliver Haller
Światła: Bert Dalhuysen
Wydawca
taniecPOLSKA.pl
