Resentyment jako źródło  zafałszowań we wzajemnym postrzeganiu tańca klasycznego i tańca współczesnego w Polsce

Gdy zaczynałem pracę nad tym tekstem, moim zamiarem było udowodnienie –  w oparciu o pewne obiektywne przesłanki – tezy, że wzajemne postrzeganie się przedstawicieli różnych nurtów tańca artystycznego w Polsce zafałszowane jest przez uczucie, które Fryderyk Nietzsche, a potem Max Scheler określili mianem resentymentu. Podczas  pisania uświadomiłem sobie jednak, że nie jestem w stanie przeprowadzić obiektywnej analizy sytuacji, ponieważ sam zbyt głęboko w niej tkwię; a to, co uważałem początkowo za obiektywne przesłanki jest być może jedynie wyrazem moich własnych, subiektywnych lęków i uprzedzeń. Zdałem sobie także sprawę, że nie dysponuję wystarczającym materiałem faktograficznym, który upoważniałby by mnie do stawiania kategorycznych wniosków. Trudno za niego uznać fragmenty wypowiedzi w wywiadach udzielanych przez przedstawicieli zarówno baletu jak i tańca współczesnego w Polsce, oraz  to, co miałem okazję usłyszeć podczas prywatnych rozmów z tancerzami, choreografami i krytykami. A jednak to właśnie te fragmenty w połączeniu z lekturą książki Schelera skłoniły mnie do zastanowienia się nad tym, na ile niektórzy ludzie tańca w Polsce – w tym być może ja sam –  ulegają resentymentowi. Może czytając ten tekst uznają Państwo, że nie ma on nic wspólnego z rzeczywistością.

Sam  siebie postrzegam –  i tak chyba jestem postrzegany –  jako przedstawiciela tradycji wywodzącej się z baletu i tańca klasycznego. Z drugiej strony moje „przygody z filozofią” każą mi się zastanowić nad  źródłem i charakterem „prze(d)sądów”, które kształtują nasze myślenie o tańcu i sztuce, i  doszukiwać się zarówno u siebie, jak i u innych, ukrytych, często nieuświadomionych założeń wstępnych, które wpływają na kształtowanie naszych opinii.

Tematem, który chciałbym podjąć w tym tekście, jest budowanie własnej tożsamości i obrona pozycji artystycznych, które się zajmuje, nie tyle poprzez wskazywanie siły i walorów tego nurtu, który wybrało się  jako język artystycznej ekspresji, ile poprzez atakowanie oraz umniejszanie roli i znaczenia innych nurtów. Główna linia podziału w polskim tańcu przebiega tu, moim zdaniem, pomiędzy środowiskiem wywodzącym się z baletu i tańca klasycznego a środowiskiem reprezentującym szeroko rozumiany taniec współczesny.

Chociaż początkowo źródłem mojego namysłu nad sytuacją zafałszowania w postrzeganiu baletu i tańca współczesnego w Polsce były pejoratywne,często zabarwione bardzo emocjonalnie, wypowiedzi na temat baletu ze strony artystów i krytyków reprezentujących taniec współczesny, to po głębszym namyśle doszedłem do smutnego wniosku, że dostrzegam źdźbło w oku bliźniego, nie dostrzegając przy tym belki we własnym; a zatem, że równie często takie pejoratywne wypowiedzi, o równie silnym ładunku emocji negatywnych padają pod adresem tańca współczesnego ze strony przedstawicieli środowiska baletu. Żywię przekonanie, że można mówić wyłącznie o jednej sztuce tańca, która ma wiele różnorodnych form. Należy zadać pytanie co stanowi źródło sytuacji, w której często artyści, krytycy, teoretycy, którzy poświęcili życie tej sztuce zamiast wspierać się wzajemnie, korzystać z doświadczeń, poszukiwać inspiracji, oglądać nawzajem swoje prace, dyskutować i spierać się mądrze, atakują się, koncentrując się przy tym głównie na poniżaniu przeciwnika. Mamy do czynienia niejednokrotnie z niewybrednym pojedynkiem „baleciarzy” z „tarzającymi się po ziemi”, żeby przywołać tu tylko te dwa dość często pojawiające się epitety.

Można szukać wielu przyczyn takiej wzajemnej niechęci – tak o podłożu historycznym, jak i wynikających z obecnej sytuacji. Postaram się taką subiektywną ich listę przedstawić pokrótce w tym tekście. Jednak chciałbym się skoncentrować głównie na jednym tropie – podejrzeniu, które narodziło się we mnie po lekturze książki Maxa Schelera Resentyment a moralność. Zadałem sobie pytanie, czy właśnie   uczucie resentymentu nie jest czynnikiem w znaczący sposób zafałszowującym ogląd rzeczywistości tanecznej w Polsce.

Kim  był Max Scheler  i  czym jest resentyment  ?

Ten wybitny niemiecki filozof i socjolog urodził się w 1874 roku. Wykładał filozofię na uniwersytetach w Jenie i Monachium, a  1919 roku objął katedrę filozofii i socjologii na uniwersytecie w Kolonii. W swoich pracach podejmował zagadnienia z zakresu epistemologii, teorii wartości, fenomenologii życia emocjonalnego, socjologii.  Odegrał ważną rolę w kształtowaniu duchowego oblicza dwudziestowiecznej Europy.

W rozprawie Resentyment a moralność zajął się głównie problematyką moralności mieszczańskiej i wpływu jaki na jej kształtowanie odegrał właśnie resentyment. Resentyment jest określonym przeżyciem świadomości, powiązanym z innymi doświadczeniami i stanami psychicznymi, u którego podstawy leżą pewne predyspozycje emocjonalne wytworzone w człowieku wskutek sytuacji społecznych, w których się znajduje .
Zdaniem Schelera, narodzinom resentymentu towarzyszy zawsze poczucie bezsilności. Przyczyny tego poczucia mogą się zmieniać, natomiast sam stan pozostaje niezmienny.

Resentyment Scheler definiuje następująco: „świadomość wyższej lub równej z innymi wartości osiąga się tu przez iluzoryczne pomniejszenie wartościowych cech przedmiotu porównań lub szczególną «ślepotę», która nie pozwala ich dostrzec; w dalszej jednak kolejności –  i na tym dopiero polega główna rola resentymentu –  przez złudne zafałszowanie samych wartości, których istnieniu i obowiązywaniu potencjalne przedmioty porównań zawdzięczają w ogóle to, iż posiadają wartość pozytywną i podlegają wysokiej ocenie”.  Mamy tu, zdaniem Schelera, do czynienia z sytuacją, w której jednostka nie mogąc osiągnąć jakiegoś ważnego – z jej punktu widzenia – celu rozładowuje napięcie, związane z towarzyszącym temu stanowi poczuciem bezsilności, w ten sposób, że nieosiągalnemu celowi odbiera wartość; stara się przy tym przekonać samą siebie, że problem nie leży w niemożności osiągnięcia celu, lecz że sam cel nie jest wart podejmowania takich wysiłków. Resentyment nie rodzi się od razu, ale stanowi efekt długotrwałego tłumienia takich, skądinąd bardzo ludzkich odruchów jak zazdrość, zawiść, poczucie bezsilności czy pragnienie zemsty. Odruchy te,  nie mogąc znaleźć ujścia i rozładowania prowadzą do duchowego samozatrucia. To samozatrucie rzutuje z kolei na postrzeganie świata wartości  i prowadzi do powstania „iluzji aksjologicznej”, czyli złudzenia na temat tego, co jest wartością i w rezultacie – samej hierarchii wartości.   Złudzenie to może prowadzić do tego, że nie tylko świat wartości nie zostaje odsłonięty, ale nawet zostaje całkowicie przesłonięty. Za takim ujęciem sprawy stało przekonanie Schelera, że wartości istnieją autonomicznie, a świadomość poznaje je, a nie tworzy. Teza ta jest oczywiście dyskusyjna, ale na potrzeby tej analizy wystarczy przyjąć schelerowskie założenie, że ludzkie wyobrażenia o wartościach nie są identyczne z samymi wartościami, a jeżeli świadomość poznająca jest „zatruta” tym mniej dociera do rzeczywistości.

W jaki sposób resentyment przejawia się w sferze zewnętrznej? Tym co charakteryzuje postawę nacechowaną  resentymentem jest nastawienie nie na własną działalność, ale na krytykę świata zewnętrznego i nieustanne poszukiwanie okazji do porównań.  Podczas gdy to co silne wyrasta z samopotwierdzenia, to co słabe ma charakter reaktywny i swoją twórczą działalność buduje na krytyce świata zewnętrznego. Jeżeli przy tym coś się chwali, to nie ze względu na walory rzeczy chwalonej, ale w intencji zanegowania i zdeprecjonowania rzeczy będącej przedmiotem porównania. Tak więc głównym narzędziem działania resentymentu staje się krytyka i to taka, której celem nie jest doprowadzenie do pozytywnych zmian,  ale sam akt negowania i rozładowywania negatywnych emocji .

Jednocześnie dochodzenie do własnych przekonań nie odbywa się poprzez bezpośredni kontakt ze światem i samymi rzeczami, ale poprzez krytykę cudzych poglądów, co sprawia, że nawet pozornie pozytywne sądy kryją w sobie negację i deprecjację.
Zdaniem Schelera przejaw resentymentu stanowią również postulaty powszechnej równości, ponieważ „są one zawsze spekulacją na zniżkę” . Jednostki lub grupy świadome swojej wartości nie stawiają takiego postulatu, ponieważ żyją ze świadomością, że są w stanie obronić swoją pozycję, nie odwołując się do żadnych sztucznie tworzonych parytetów.  Swój pogląd sformułował w dość brutalny sposób: „resentyment nie znosi radowania się widokiem wyższych wartości i ukrywa swoją naturę pod żądaniem „równości”! W rzeczywistości chce tylko, by «ścinano głowy» przedstawicielom wartości wyższych, które go irytują !”.

Nie są to wszystkie wątki, które Scheler porusza w swojej rozprawie, ale podsumujmy na zakończenie najważniejsze elementy konstytuujące uczucie resentymentu. Wśród jego przyczyn wymienić należy: poczucie bezsilności i długotrwałe tłumienie negatywnych emocji.  Wśród objawów natomiast: dążenie do obniżania wartości działalności innych, nastawienie nie na własną twórczą aktywność, ale na krytykowanie działalności innych, przy czym krytyka nie jest skierowana na poprawę sytuacji, a na sam akt krytyki,  nadmierne podkreślanie znaczenia tego, aby wszyscy byli równi, dochodzenie do własnych przekonań nie poprzez bezpośredni kontakt ze światem, ale poprzez krytykę cudzych poglądów. Efektem resentymentu jest głębokie zatrucie duchowe jednostki lub grupy nim dotkniętej, które zaciemnia obraz świata i prowadzi do iluzji aksjologicznej, czyli złudzenia co do prawdziwej wartości.

Scheler dokonywał swojej analizy na polu moralności nie odwołując się do dziedziny świata wartości estetycznych, jednak  postaram się wykazać, że jego rozważania mają zastosowanie również na polu współczesnej dyskusji dotyczącej tych właśnie wartości i że resentyment również dziś zatruwa umysły wielu ludzi, również tych działających w polskim tańcu.

Taniec klasyczny a taniec współczesny – dwie wizje świata

Zanim przejdziemy do szczegółowej analizy, mającej na celu wykazanie, w jaki sposób resentyment zafałszowuje wzajemne postrzeganie  działalności przedstawicieli różnych nurtów tańca w Polsce, chciałbym nakreślić pokrótce warunki społeczne, które leżały u podstaw powstawania tańca klasycznego i tańca współczesnego, oraz miały wpływ na kształtowanie się zasadniczych  stanowisk ideologiczno-estetycznych reprezentowanych przez te nurty.

Można założyć, że istnieje związek pomiędzy strukturą danego społeczeństwa i modelem życia, jaki w nim obowiązuje, a formami tańca, które to społeczeństwo wytwarza. Zdaniem francuskiej teoretyczki tańca, Sylvie Faure, zawsze istniał również wpływ państwa na twórczość choreograficzną, wywierany poprzez regulacje prawne, politykę zamówień takich a nie innych dzieł i dysponowania środkami finansowymi. Takie związki były obecne od początków istnienia sztuki baletowej aż do czasów współczesnych. Taniec jest więc wyrazem szerszego paradygmatu społeczno-politycznego.  W tym kontekście  taniec klasyczny reprezentuje system konserwatywny i autorytarny, a taniec współczesny system liberalny i postępowy.  Każda z tych form tańca  kieruje się odmienną logiką, która przekłada się na założenia estetyczne, na metodykę nauczania techniki tanecznej oraz na samo podejście do choreografii i idei dzieła tanecznego.

Taniec klasyczny kieruje się logiką dyscypliny, która kładzie nacisk na przekazywanie techniki tanecznej zgodnie z duchem tradycji i dążenie do wcielenia pewnego modelu idealnego, którego istnienie się zakłada. Aby cel ten mógł zostać osiągnięty konieczne jest skodyfikowanie tego systemu idealnego, a co za tym idzie stworzenie szkoły, która będzie pełnić rolę wzorca. Dlatego też nacisk położony tu zostaje na elementy techniczne i odtwórcza. Implikowana w ten sposób automatyzacja pozwala na osiągnięcie autonomii, która z kolei pozwala na zajęcie się problemami interpretacyjnymi. Ciało postrzegane jest jak precyzyjny mechanizm, który może być korygowany i kształtowany aż stanie się uległy i użyteczny dla potrzeb choreografa. W ramach tej logiki czas jest obiektywizowany, a rytm wyznaczany często poprzez liczenie.  Ta obiektywizacja struktury muzycznej ruchów tanecznych redukuje możliwości interpretacji muzyki. Przestrzeń zamknięta jest najczęściej sceną pudełkową, co sprawia, że kompozycja choreograficzna odwołuje się do klasycznych zasad perspektywy –  zakładając pewne wyróżnione punkty, z których widz będzie miał najlepszy wgląd w to co dzieje się na scenie. W tańcu klasycznym istnieje nastawienie na końcowy efekt w postaci zamkniętego dzieła  –  spektaklu baletowego, efektu procesu twórczego, którego kulisy pozostają dla widza nieznane. Istnieje ścisłe rozgraniczenie między twórczą, aktywną rolą choreografa i pasywną, odtwórczą rolą tancerza wykonawcy. Również sama struktura zespołu baletowego, z podziałem na etoile, solistów, koryfei i zespół baletowy odzwierciedla stanową, hierarchiczną strukturę społeczną.

Taniec współczesny kieruje się natomiast logiką indywidualności, w której docenia się przede wszystkim wyjątkowość tancerza, niezależnie od stopnia zaawansowania umiejętności. Nacisk kładziony jest na elementy nowości i zmiany, umiejętności adaptacyjne i improwizacyjne, unika się mechanicznego powtarzania ćwiczeń. Technika jest tu służebna wobec tancerza, który postrzegany jest nie jako techniczny wirtuoz, lecz przede wszystkim jako twórca. Nie ma wyraźnego podziału pomiędzy choreografem-twórcą i tancerzem-wykonawcą, ponieważ często  jest to ta sama osoba lub proces twórczy kreowania choreografii stanowi akt zbiorowy, oparty na improwizacji i poszukiwaniu nowych form. Siłą rzeczy logika indywidualności dopuszcza o wiele większą swobodę w podejściu do czasu i rytmu. Wielką rolę odgrywa tu wsłuchanie się w swój oddech jako źródło rytmu, frazowania, a także impulsów ruchowych. Unika się obiektywizowania rytmu poprzez wyznaczanie go  za pomocą liczenia. Dochodzi do uniezależniania się ruchu wobec muzyki, co jest charakterystyczne dla historii autonomizowania się formy tańca współczesnego. Taniec współczesny poszukuje przestrzeni otwartych, często wychodząc z teatru w miejsca tradycyjnie z pokazywaniem tańca nie związane, takie jak budynki postindustrialne, otwarte przestrzenie, czy zwykle mieszkania. Nie zakłada istnienia wyróżnionego punktu obserwacyjnego, przyjmując istnienie wieku perspektyw, z których widz może oglądać strukturę ruchu. Końcowy efekt w postaci zamkniętego spektaklu nie jest tu rzeczą najważniejszą, a widz często staje się świadkiem procesu twórczego in statu nascendi. Nie dąży się tu do osiągnięcia pewnego wyznaczonego ideału, ale poszukuje się nowych form ruchu. Często przekracza się granice pomiędzy różnymi  formami sztuki, nie dbając o czystość stylistyczną, ale czerpiąc z doświadczeń teatru dramatycznego, sztuk wizualnych, a także wykorzystując możliwości, jakie stwarza współczesna technika. Artyści działają tu indywidualnie lub w niewielkich, nie zhierarchizowanych grupach. W ramach logiki indywidualności stosuje się niektóre elementy typowe dla logiki dyscypliny, takie jak powtarzanie i poprawianie ćwiczeń, ale zawsze integrując je z elementami kreatywnymi.
Patrząc na te dwie odmiany logiki, ważne jest zrozumienie, że materia, z której tworzony jest taniec sceniczny, stanowi  rodzaj  języka i wraz ze zmianami zachodzącymi w społeczeństwie zmienia się również znaczenie jego niektórych elementów. W czasach w których powstawał, taniec klasyczny był językiem współczesnym, odzwierciedlającym ówczesny stan społeczeństwa. Otwartym pozostaje pytanie, czy po zmianie stosunków społecznych taniec klasyczny traci swoje znaczenie i staje się zakurzonym eksponatem muzealnym, czy też po wyzwoleniu się z gorsetu konwencji, w której powstawał, pozostaje językiem żywym, zdolnym do rozwoju i ewolucji. Pytanie to jest niezwykle ważne, a udzielona odpowiedź w znaczący sposób wpływa na to, jak w dzisiejszych czasach postrzega się taniec klasyczny. Równie ważne jest pytanie o to, jaki jest charakter mają związki pomiędzy światem, w którym żyjemy a formami tańca artystycznego, które współcześnie się rozwijają.

 Baletowe „okopy Św. Trójcy” a „rewolucja” tańca współczesnego w Polsce. W zaklętym kręgu stereotypów

W części tej chciałbym przedstawić moja subiektywną teorię dotyczącą niektórych źródeł podziałów i nieporozumień w szeroko rozumianym środowisku polskiego tańca artystycznego. Celowo nie będę odwoływał się do żadnych nazwisk ani nazw zespołów, ponieważ  moja  wiedza na temat historii rozwoju tańca współczesnego w Polsce nie jest pełna, a nie chciałbym popełnić na tym polu nieścisłości.

W historii od zawsze istniało napięcie pomiędzy tradycjonalistami a zwolennikami postępu. Na gruncie polskiego tańca okresu po II wojnie światowej przykładem takiego napięcia, mogą być relacje pomiędzy środowiskiem baletu a przedstawicielami różnych nurtów tańca współczesnego.  Problem ten nabrał szczególnego znaczenia po roku 1989 kiedy to wizję „jedynie słusznego kierunku” zastąpił pluralizm postaw i wolność wyborów. Proces ten objął również  kulturę, w tym taniec. Nie ma miejsca, aby w tym tekście szczegółowo przypominać i analizować historię polskiego tańca artystycznego po II wojnie światowej.  Nakreślę więc jedynie podstawowe rysy sytuacji.

Bardzo długo balet w Polsce był postrzegany jako jedyny reprezentant profesjonalnego tańca artystycznego. Dysponował dobrze rozbudowaną strukturą edukacyjną w postaci pięciu szkół baletowych (od 1975 roku) przygotowujących tancerzy do zawodu. Prowadzone w nich nauczanie oparte było głównie o rosyjską szkołę tańca klasycznego, a taniec współczesny traktowany był drugorzędnie, jako pewna furtka dla tych, którzy „nie nadają się do baletu”. Absolwenci tych szkół znajdowali zatrudnienie w wielu zespołach baletowych, działających głównie w ramach struktur teatrów operowych. Repertuar tych teatrów składał się głównie z tradycyjnego kanonu baletów klasycznych i spektakli współczesnych choreografów polskich, używających jako tworzywa języka tańca klasycznego. Zatrudnieni w tych zespołach tancerze wykonywali również tzw.  wstawki baletowe w spektaklach operowych.  Z kolei tancerze pracujący w teatrach muzycznych, tańczyli głównie w spektaklach operetkowych i muzycznych, rzadko mając okazję występować w spektaklach baletowych. Jedynym profesjonalnym zespołem, działającym poza tymi strukturami był Polski Teatr Tańca. Również państwowe zespoły pieśni i tańca –  m.in. „Mazowsze” i „Śląsk” –  zatrudniały głównie absolwentów szkół baletowych. Balet klasyczny był w tych wszystkich instytucjach podstawową, a często jedyną formą treningu. Wszystko co istniało poza tymi strukturami było nie dostrzegane lub traktowane jako twórczość amatorska.

Jednak od lat 80., wskutek różnych przyczyn, takich jak brak realnego kontaktu z przemianami w świecie tańca, które miały miejsce w Europie Zachodniej i USA, skostnienie systemu szkolnictwa baletowego oraz emigracja wielu polskich tancerzy, która bardzo często miała motywacje nie artystyczne, lecz ekonomiczne – balet w Polsce znalazł się w regresie, z którego skutkami walczy do dzisiaj. Jednocześnie coraz śmielej zaczynały powstawać inicjatywy taneczne, wyłamujące się z dotychczasowej struktury, tworzone przez ludzi nie posiadających formalnego wykształcenia baletowego (bo  nie istniały w Polsce możliwości  zdobycia innego, w ramach formalnych struktur edukacyjnych, z powodu braku szkół tańca współczesnego), a wywodzący się ze świata sportu, teatru dramatycznego i innych form aktywności artystyczno-ruchowej. Ośrodki tańca współczesnego powstawały w miejscowościach do tej pory nie kojarzonych ze sztuką tańca, a ich pionierska działalność często odbywała się we współpracy z miejscowymi domami kultury.    Ze strony zinstytucjonalizowanego środowiska baletowego inicjatywy te spotkały się z daleko idącym dystansem i zostały zaszufladkowane jako szlachetna działalność amatorska, której miejsce jest właśnie w domu kultury.  Również przechodzenie artystów tańczących w zespołach baletowych do niezależnego środowiska tańca współczesnego było komentowane jako pogodzenie się tych osób z faktem, że „nie nadają się do baletu”. Prawie nigdy nie zakładano, że taka decyzja jest wynikiem świadomego wyboru artystycznego.

Dalsza zmiana sytuacji nastąpiła po 1989 roku, kiedy to na skutek transformacji ustrojowej  razem z wolnością polityczną przyszła wolność artystyczna, a nowe formy aktywności obywatelskiej pozwoliły na tworzenie struktur, w których ta wolność mogła się realizować. Zaczęły powstawać stowarzyszenia i fundacje, zakładane przez przedstawicieli środowiska tańca współczesnego. Pozwoliło to między innymi na udział w różnego rodzaju konkursach miejskich i ministerialnych, a przede wszystkim –  o ubieganie się o środki na finansowanie działalności. O ile dotychczas można było żyć z tańca, wyłącznie pracując w jednym z zespołów to teraz taka możliwość otworzyła się również przed tancerzami współczesnymi – zwanymi również niezależnymi, z tej racji że nie są zależni od instytucjonalnych struktur. W tym znaczeniu można mówić o profesjonalizacji tańca współczesnego w Polsce. Jednak przyznać trzeba, że często był to jedyny element tego procesu, za którym nie szło zawodowstwo – ani w zakresie dojrzałości koncepcji artystycznych, ani w kwestiach warsztatu wykonawczego. Dlatego działania te albo pozostawały niezauważone przez środowisko baletowe, albo traktowane pogardliwie jako właśnie „tarzanie się po ziemi” i zaprzeczenie ideałom estetycznym. Niezadowolenie budziły próby wyjścia  tancerzy niezależnych z szufladki amatorstwa i to, że na ich działalność przeznaczane są środki finansowe.

Z drugiej strony, powstające środowisko tańca współczesnego coraz bardziej umacniało się na swoich pozycjach i zaczęło budować swoją tożsamość, nie tylko czerpiąc z własnych założeń estetycznych i ideowych, ale ustawiając się w opozycji do baletu.
Oczywiście, taka opozycja istnieje, ale zamiast poważnie dyskutować o istotnych problemach oba środowiska zaczęły otaczać się swoistymi murami, budowanymi właśnie z powtarzanych negatywnych klisz dotyczących „obozu przeciwnika”.

W tym momencie powracamy do pytania, postawionego na początku tego tekstu – jakie są źródła powyższej sytuacji? Czy postawy te są wyrazem siły i wiary we własne wybory artystyczne? Czy też są maskowaniem słabości, lęków, braku wiary w to, co się robi, bezsilności,  niemożności pogodzenia się z faktem, że świat się zmienia lub też z faktem, że są ludzie, którzy przywiązani są do świata przed zmianą? I czy opinie formułowane na temat tańca współczesnego przez przedstawicieli baletu (oraz vice versa), są wynikiem bezpośredniego oglądu rzeczywistości, czy też jedynie powtarzaniem zasłyszanych wcześniej stwierdzeń, wygłaszanych przez środowiskowe autorytety.

Odpowiedzi na te pytania nie napawają optymizmem, a jedno ze źródeł tej sytuacji leży właśnie w resentymencie. Chciałbym przytoczyć kilka opinii zarówno na temat baletu, jak i tańca współczesnego,  głoszonych przez przedstawicieli tańca artystycznego w Polsce,  a przeczytanych lub zasłyszanych przeze mnie przy różnych okazjach. Nie będę przy tym podawał źródeł cytatów, ponieważ nie jest absolutnie moim celem rozpętywanie personalnych wojen, lecz pokazanie, jak w obrębie samego środowiska tańca zafałszowane zostało postrzeganie  tego, co dzieje się w jego różnych nurtach. Celowo odchodzę przy tym od stosowanego do tej pory w tym tekście podziału na środowisko baletu i środowisko tańca współczesnego, jako przejawu pewnej anachronicznej, konfrontacyjnej postawy, która obowiązywała w przeszłości,  na rzecz  pisania o środowisku tańca i różnych jego nurtach. Takie ujęcie wskazuje na różnorodność i bogactwo form artystycznej ekspresji poprzez ruch, a z drugiej strony – podkreśla wagę postulowanej jedności środowiska jako podstawy budowania znaczenia (nie tylko artystycznego, ale również społecznego i ekonomicznego), tańca artystycznego w Polsce.Jak zaznaczyłem na początku tekstu, w trakcie pisania uświadomiłem sobie ze smutkiem, że niektóre z opisywanych przeze mnie reakcji i postaw zdarzały się również mnie.
Spróbujmy zatem przeanalizować choćby takie wypowiedzi jak:

balet jest estetyką zamkniętą i z gruntu fałszywą, jak sztuczny uśmiech przylepiony do twarzy baletnic, wystrojonych w paczki i kokardy;
my musiałyśmy tańczyć w pointach, a oni biegają na boso i dostają większe brawa;
po co wydają pieniądze na tych amatorów;
ci baleciarze i baletnice

W pierwszej z cytowanych przeze mnie wypowiedzi mamy do czynienia z pewną z góry przyjętą tezą dotyczącą autentyczności tańca klasycznego jako środka wyrazu artystycznego.  Zakłada się tu od razu, że balet stanowi fałszywy język ruchu i nie jest  zdolny przekazywać prawdziwych emocji. Nie analizuje się tu przy tym samego zjawiska, ale z góry odwołuje się do pewnego stereotypu, dotyczącego kostiumu scenicznego i wyglądu tancerek oraz tancerzy, występujących w spektaklach baletowych. Przywołanie tego stereotypu ma wyraźnie negatywną konotację i zabarwione jest nutą pogardy. Nie mówi nic o technice tańca klasycznego, o historycznym kontekście, w jakim powstawał balet i o roli baletu jako części europejskiego dziedzictwa kulturowego, odwołuje się jedynie do drugorzędnych cech dotyczących kostiumu. Nie przyjmuje się tu, że nawet te wyszydzane kostiumy w spektaklach baletowych mają swoje uzasadnienie, a tym bardziej, że istnieje różnica pomiędzy baletem jako określoną estetyką a tańcem klasycznym jako techniką taneczną. A przecież nawet gdy przyjąć, że tradycyjne balety mają już jedynie wartość historyczną, to taniec klasyczny jest wciąż techniką żywą i wykorzystywaną współcześnie, czego najlepszym dowodem mogą być choreografie Williama Forsythe’a i Wayne’a McGregore’a. Taniec klasyczny to jednak technika niezwykle trudna i wymagająca określonego typu fizyczności oraz długoletniej nauki. Dlatego też nie stanowi techniki dla wszystkich, tak jak zresztą techniki tańca współczesnego, choć może z odmiennych przyczyn.

Dlaczego zatem w cytowanej wypowiedzi nie dostrzega się wartości, które tkwią w balecie i tańcu klasycznym, przy jednoczesnej deklaracji, że nie jest to świat bliski osobie wypowiadającej się, a zamiast tego bezpardonowo dezawuuje się wartość tej sztuki i uprawiających ją ludzi?

Zadajmy sobie uczciwe pytanie, czy źródłem takiej postawy nie jest kompleks, że taniec klasyczny i balet są czymś poza zasięgiem możliwości niektórych osób, i że wypowiedzi takie mają służyć obniżeniu wartości rzeczy pożądanej a niedostępnej, po to by zmniejszyć własne poczucie frustracji i bezsilności? Jeżeli w istocie tak by było , to  czy nie jest to właśnie przejaw resentymentu?
Przyjrzyjmy się teraz drugiej wypowiedzi. Rozgoryczenie i poczucie bezsilności nie jest tutaj nawet maskowane. Z całego bogactwa świata tańca współczesnego dostrzeżona zostaje tylko jedna cecha  –  tańczenie boso. Jest to zresztą jedna z łagodniejszych wypowiedzi, bo czasem można również usłyszeć o „szorowaniu tyłkiem po ziemi”. Znów mamy tu przywołanie stereotypu i cech drugorzędnych, bez cienia refleksji nad istotą tego, czym rzeczywiście jest taniec współczesny. Deprecjonuje się przy tym wysiłek i wartość pracy tancerzy, z góry zakładając, że nie może on równać się z wysiłkiem i stopniem trudnościm z jakimi mamy do czynienia w tańcu klasycznym.

I znowu zadajmy sobie pytanie –  co może się kryć za taką postawą? Czy przypadkiem nie jest to lęk przed wyjściem z bezpiecznego (jak może się komuś wydawać), świata baletu i tańca klasycznego, w którym wszystko jest skodyfikowane i przewidywalne oraz otwarcie się na poszukiwanie nowych, nieznanych form ekspresji ruchowej, wymagających otwartości, kreatywności i dużej dozy artystycznej odwagi (a także otwarcia na inne techniki taneczne). Czy nie łatwiej jest więc dostrzec w tym innym świecie tylko niezborne ruchy? Jednocześnie można wyczuć w tej wypowiedzi żal i złość, że tego zjawiska nie da się powstrzymać. Że ci ludzie tańczą i mają swoją publiczność. I ponownie –  czy nie jest to przejaw resentymentu?
Z tym nastrojem dobrze koresponduje kolejna wypowiedź, w której ostrzem ataku staje się podważanie profesjonalizmu artystycznego konkurenta z innego nurtu. Nie ma tutaj oceny bezpośredniego efektu, tego czy ktoś tańczy dobrze lub źle. Jest tylko podważenie kwalifikacji do uprawiania zawodu połączone z przekonaniem, że państwowy dyplom ukończenia szkoły baletowej automatycznie gwarantuje wyższość artystyczną. Ale czy wymachiwanie dyplomem nie jest również sygnałem, że osoby szermujące tym argumentem same czują, że jednak szkoła nie do końca przygotowała je do uprawiania zawodu we współczesnym świecie. I zamiast się z tym zmierzyć, wolą założyć, że skoro szkoła ich do czegoś nie przygotowała, to aktywność ta pozbawiona jest wartości, a ci, którzy się nią zajmują są amatorami. W wypowiedzi tej pojawia się jeszcze jeden wątek, będący odzwierciedleniem realnego problemu związanego z finansowaniem kultury i z tym, że w polskiej rzeczywistości przeznaczenie pieniędzy na jeden z nurtów najczęściej oznacza ograniczenie finansowania innego.

I wreszcie ostatnia wypowiedź, w której określenia tancerek i tancerzy klasycznych, utworzone od rdzenia słowa balet mają charakter obraźliwy. Niestety określenia te funkcjonują także poza światem tańca i często można usłyszeć, zarówno dziennikarzy, jak i urzędników państwowych mówiących o „baletnicach”. Innym objawem resentymentu bywa budowanie opinii nie na podstawie bezpośredniej obserwacji świata, ale poprzez krytykę cudzych poglądów.

Skoncentrujmy się jeszcze przez chwilę na problemie bezpośredniej obserwacji świata i zadajmy sobie pytanie, jak często chodzimy oglądać spektakle innego nurtu. Jak często tancerze klasyczni oglądają spektakle tańca współczesnego, jak często artyści niezależni przychodzą na przedstawienia baletowe. Czy nie zdarza nam się czasem zakładać, że coś nie jest warte obejrzenia, bo nie jest „nasze”. Co tak naprawdę o sobie nawzajem wiemy? I czy jesteśmy zainteresowani tym, żeby wiedzieć więcej?

Sam przez wiele lat padałem ofiarą  reakcji, które tu opisuję i zajęło mi dużo czasu, aby zdać sobie z tego sprawę. Dopiero kiedy sam wyjaśniłem, co i dlaczego  jest w tańcu moim światem, mogłem sobie pozwolić na zmianę nastawienia do innych nurtów.
Nie oznacza to, że wszystko w balecie i tańcu współczesnym w Polsce jest wspaniałe. Jest bardzo wiele rzeczy artystycznie słabych i złych, w każdym z tych światów i również o tym trzeba mówić  –  co jest konieczne w procesie budowania hierarchii.Ale w tej dyskusji powinniśmy odnosić się do siebie z szacunkiem i w sposób merytoryczny, nie projektując na innych własnych słabości i kompleksów. Tylko w ten sposób możliwe jest, moim zdaniem, powstanie silnego środowiska tańca, zdolnego do współpracy artystycznej i budowania prestiżu tej formy sztuki i ludzi, którzy ją uprawiają.