Roztańczona materia – o tanecznych spektaklach na Festiwalu Materia Prima 2019

Program tegorocznego festiwalu Materia Prima obfitował w spektakle, w których ruch aktora/tancerza był najważniejszym elementem teatralnego wyrazu. Pasjonaci tańca zwrócili szczególną uwagę na cztery propozycje wykorzystujące tańczące ciało. Twórcy każdej z nich posługiwali się innym językiem ruchu. Różnice dotyczyły także formy przedstawień: ich kompozycji, aranżacji sceny i reżyserii światła. Wykorzystując oryginalny język tańca i zestaw środków wyrazu, twórcy podjęli odmienne tematy.

Flamenco na scenie

Pierwszą taneczną i bardzo wyrazistą propozycją festiwalu była Katedra. Podstawowym tworzywem przedstawienia stało się flamenco. Kojarzone jest ono najczęściej z tanecznym fenomenem andaluzyjskich cyganów i jako jeden z symboli Hiszpanii traktowane jak element lokalnego folkloru.. Być może trudno wyobrazić sobie nie tyle wersję sceniczną, ale wersję teatralną wykorzystującą tę technikę tańca jako podstawową.. Jednak Patricii Guererro, uznanej już tancerce flamenco, znakomicie udało się przy jego pomocy opowiedzieć historię poszukiwania prawdy o sobie. Symbolikę spektaklu budują nieliczne, ale bardzo czytelne elementy scenografii. Jego klimat tworzy natomiast kilka precyzyjnie wybranych detali: ciężkie, drewniane krzesło, kandelabr, rozłożysty żyrandol i światło, które na scenicznej podłodze układa się w zarys okien świątyni. Dzięki temu widzowie rzeczywiście mogą mieć wrażenie, że znajdują się we wnętrzu tytułowej katedry. Na krześle, w ciężkiej, zgrzebnej niemal sukni z falbaną i w mantyli[i] na głowie siedzi nieruchomo kobieta. Jej modlitewne skupienie jest co jakiś czas zakłócone niespokojnym uderzeniem butów o posadzkę. Stopniowo intensyfikuje ona ruch, wstając z krzesła i zagarniając coraz większą przestrzeń sceny. Do Patricii Guererro, choreografki spektaklu i jego głównej tancerki, dołączą trzy inne wykonawczynie, budując wspólnie obraz kobiecości ukrytej, a może nawet ograniczonej przez dogmaty wiary i religii katolickiej. Według słów samej choreografki, przytoczonymi w informacji o spektaklu jest on bardzo osobistą wypowiedzią o wolności, przy czym dotyczy ona tutaj poznania i – co ważniejsze – wyrażania siebie. Długie, ciężkie suknie tancerek, symbolizują w spektaklu okowy tradycji, czy religii, które nie pozwalają kobietom żyć w zgodzie ze sobą, które ograniczają, przez które czują się gorsze, gdy próbują otwarcie mówić o swoich pasjach i namiętnościach. Skrywany temperament daje o sobie znać w rytmie stóp. Gwałtowne impulsy w ciele i precyzyjne zatrzymania ruchu budują napięcie i obrazują dynamiczne próby wyrażenia emocji. Gest zrzucenia ciężkich sukienek może być jednoznacznie odczytany jako wyzwolenie się z krępujących więzów tradycji i religii. Nie jest to jednak łatwe, dlatego na początku sukienki są jedynie rozpięte. Pod ciężkim materiałem ukrywa się plastyczna, miękka czarna tkanina, która umożliwia swobodniejszy taniec. Solistka pod koniec spektaklu ściągnie także i tę czarną suknię, aby brawurowy finał zatańczyć w bordowej kreacji.

W spektaklu naprzemiennie przeplatają się ze sobą sceny zbiorowe i solo głównej tancerki. W scenach grupowych siłę wyrazu wzmacnia nie tylko liczba tańczących, ale także zmienna geometria ustawienia tancerek, ich dobrze słyszalny oddech, powtarzalność ruchu czy niektórych gestów Od samego początku najważniejsza jest jednak główna bohaterka. Poprzez wyeksponowanie partii solowych jest ona potraktowana indywidualnie i to właśnie jej historię śledzimy. Można się obawiać, że spektakl oparty jedynie na technice tańca flamenco może być nużący, a ona sama – ograniczająca. Imponująca precyzja Guererro, zarówno w wykorzystaniu techniki, jak i budowaniu dramaturgii spektaklu, sprawia jednak, że tak się nie dzieje, a emocje przekazywane przez tancerki skutecznie porywają widza. Niewątpliwie silnym punktem Katedry jest muzyka wykonywana na żywo. Gitarzysta, śpiewak i muzyk grający na instrumentach perkusyjnych (szczególnie wybija się tutaj charakterystyczny dźwięk kastanietów czy Cajóna[ii]) przenoszą nas do gorącej Hiszpani. Ciekawym zabiegiem jest włączenie w warstwę muzyczną przedstawienia śpiewu dwóch mężczyzn (tenor i kontratenor) ubranych w czerwone habity i pojawiających się na scenie boso. Modlitewne skupienie i mono- lub polifoniczny śpiew o charakterze chorału znacząco podkreśla ich przynależność do świata, z którego chcą się wyzwolić tańczące kobiety. Znamienny jest zaśpiewany przez bosonogich kleryków operowy fragment z Dydony i Eneasza[iii] Henry’ego Purcella. Jego treść sugeruje, że kobiety, mimo absolutnego prawa do wolności, czują się jednak winne i proszą świat o rozgrzeszenie ze swoich czynów. Słowa pieśni podkreślają, jak silny i często szkodliwy jest wpływ wiary i religii na życie jednostek i grup społecznych.. Spektakl zdaje się jednak mieć optymistyczne zakończenie dzięki brawurowej solówce Patricii Guererry – kobieta wygrywa , jest wolna i może w nieskrępowany sposób siebie wyrazić. W tańcu flamenco gesty i ruch nie niosą konkretnych znaczeń, lecz podkreślają stan emocjonalny tancerza albo znaczenie słów i charakter melodii. Hiszpańskiej artystce udało się jednak przekazać nie tylko emocje, ale także zarysować czytelnie historię bohaterki, która je przeżywa. Katedra jest dowodem na to, że wbrew pozorom flamenco, doskonale nadaje się do budowania narracji w teatralnej przestrzeni. Nie sposób jednak oprzeć się wrażeniu, że teatr odbiera tej technice spontaniczność, a brak żywiołowych reakcji publiczności, charakterystycznych kameralnych spotkań z flamenco, zmniejsza nieco przyjemność i magię odbioru.

On i ona – czy to wystarczy?

Spektakl Marie-Claude Pietragalli i Jouliena Derouaulta to historia relacji mężczyzny i kobiety. Duet, mimo że umieszczony na dużej scenie, wytwarza atmosferę intymności, a widz niemal ma wrażenie, że podgląda prywatne życie pary. Spektakl jest mocno osadzony w ekspresji teatralnej. Elementy pantomimy, zredukowana, ale czytelna (czasami może nazbyt dosłowna) scenografia, ważna rola słowa to główne elementy wykorzystane w konstrukcji spektaklu. Niestety wyjątkowo uciążliwy brak tłumaczenia wykorzystanego tekstu , znacząco zubożył odbiór całości. Spotkanie zbudowane jest z lirycznych scen, które przedstawiają kolejne etapy związku dwojga ludzi. Sam początek należy docenić za niezwykle interesujący materiał choreograficzny: robotyczne, nieco rwane ruchy, powtórzenia fraz, ciekawy relacje przestrzenne między bohaterami – z początku mamy wrażenie, że każdy z nich tańczy wyłącznie sam dla siebie, by po chwili zauważyć, że od pierwszych scen stanowią ścisły duet. Ich ruch zdaje się zmieniać wraz z transformacją emocji i charakteru relacji w związku. To, co widzimy na scenie w pewnym sensie demaskuje mity na temat związków damsko-męskich. Jak informują nas sami twórcy na swojej stronie internetowej, w spektaklu rozważają istotę miłości. W ukazywanej relacji starają się zachować równowagę pomiędzy platońską wizją trwałej miłości, której możliwość wypływa ze źródeł mądrości, a koncepcją Rousseau, który, odwrotnie niż Platon, mówił, że to mądrość rodzi się z miłości. Obserwując interakcje między tancerzami na scenie, nie mamy wątpliwości, że nie ma jednej właściwej filozofii dla kochającej się pary. Odnosimy natomiast wrażenie, że i jedno, i drugie ma ambicje podporządkowania sobie partnera i zagarnięcia jak najwięcej przestrzeni – tej życiowej i scenicznej, W całości spektaklu widać doświadczenie artystów w tańcu klasycznym[iv]. Elementy tej techniki są obecne zarówno w partiach solowych, jak i w partnerowaniach. Oprócz tego charakterystyczne dla choreografii spektaklu są takie elementy, jak wykorzystanie głośnego oddechu, który staje się impulsem do ruchu, konwulsyjne skłony, długie linie ciała oraz taniec po torze spirali i wiele piruetów. Ruch płynny przerywany jest tym bardziej kanciastym i gwałtownym. Każda scena rozpoczyna się krótkim, przetransponowanym na sytuacje sceniczną, obrazem zaczerpniętym z codzienności, po którym następuje solo lub duet. Kolejne fragmenty mają z początku mniejszą dynamikę i energię, konsekwentnie rozwijaną i doprowadzaną do punktu kulminacyjnego. Scenografię zredukowano do minimum: pokój dzienny sygnalizują: stół, dwa krzesła i kubki, sypialnia to łóżko, a codzienna, domowa sytuacja wiąże się z wykorzystaniem odkurzacza. Przedmioty, mimo że czytelne i uzasadnione, wydają się nieco banalne, a ich wykorzystanie plastyczne, lecz niekoniecznie odkrywcze. Powtarzalność scen sprawia, że dramaturgia całości jest nieco nużąca. Zastrzeżenie można mieć także do zakończenia, które następuje niespodziewanie i nie przynosi oczekiwanej puenty. Niewątpliwie zachwyca plastyka ciał tancerzy, ich jakość ruchu oraz technika tańca. Te wszystkie elementy nie są jednak wystarczające, aby scalić spektakl i uczynić zeń spójny obraz z dobrze zaplanowaną dramaturgią.

Z wieży widać więcej?

Na wieczór z National Dance Company Wales złożyły się dwie odmienne miniatury. Pierwszą propozycją National Dance Company Wales było Atalaӱ w choreografii Maria Bermudeza Gila, który wiele lat współpracował z Batsheva Dance Company. W festiwalowym programie można przeczytać, że tytułowa Atalaӱ to wieża strażnicza, z której obserwujemy rzeczywistość na cztery strony świata. Na scenie mamy więc czwórkę tancerzy, którzy być może reprezentują te cztery przestrzenie. Niestety spektakl nie jest dość jasno skonstruowany i nie do końca wiadomo, do czego miałby nawiązywać enigmatyczny poniekąd tytuł. Od pierwszych chwil widz zostaje wciągnięty w tajemniczy rytuał. Na środku sceny stoi tancerka z długą drewnianą laską w dłoniach. Jej tajemniczość budowana jest przez kostium i specyficzne oświetlenie postaci od tyłu. Uderza ona laską w scenę, rozpoczynając szalony i dynamiczny ceremoniał. Przez cały czas tańczącym towarzyszy niezwykle rytmiczna muzyka, która swoim charakterem przywodzi na myśl kraje arabskie, a na którą składają się: harmonika melodii, wykorzystana rytmika oraz śpiew do złudzenia przypominający nawoływanie muezina. Ruch zdaje się być lekki i nieosadzony w ziemi (środek ciężkości tancerzy umieszczony odmiennie niż zazwyczaj w modern dance). Dwaj tancerze i dwie tancerki często poruszają się synchronicznie (czasami niestety nierówno), biorą udział w tym samym obrzędzie. To w zasadzie jedyny element, który oprócz kostiumów łączy bohaterów, brak bowiem między nimi wyraźnie zarysowanych relacji. Wykorzystując swoje doświadczenie, twórca spektaklu, zastosował elementy języka ruchu izraelskiego zespołu w Atalaӱ, wśród nich na przykład: wspólne kroczenie, drżenie, izolacje i bardzo precyzyjny ruch pojedynczych fragmentów ciała. Charakterystyczna jest także duża liczba skoków i powtórzeń jednego gestu lub krótkich sekwencji ruchowych. Kolejne sekwencje przełamywane są wyciemnieniami i nie łączą się dostatecznie mocno w jedną, spójną całość. Z pewnością widz zobaczy na scenie dużo „tańca w tańcu”, ale forma spektaklu nie do końca da się obronić. Najlepsze fragmenty Atalaӱ to te najbardziej kameralne: solo lub duet. W pamięci widzów niewątpliwie pozostanie duet dwóch tancerek, który w większej części odbywa się na poziomie podłogi. Ruch tancerek, choć synchroniczny, jest nieoczywisty, a momentami wydaje się nawet nienaturalny (kanciasty, niepłynny) i skutecznie przykuwa uwagę widza. Energia początku wraz z trwaniem spektaklu nieco ustępuje, by na w ostatniej scenie pokazać spokojny, ikoniczny niemal obraz czwórki tancerzy posągowo stojących w snopie światła, a swoim ustawieniem symbolizujących być może przywołaną na początku wieżę. Niezaprzeczalna jest nienaganna technika i ogromna sprawność walijskich tancerzy, dzięki czemu można mieć dużą przyjemność z kontemplowania ich tańca.

Ten świat, tamten świat, jaki świat?

Drugą propozycją National Dance Company Wales był Folk w choreografii Caroline Finn. Od pierwszych chwil obraz przykuwa uwagę niebanalną i surrealistyczną scenografią. Z lewej strony sceny umieszczono ogromne konary drzewa w taki sposób, że mamy wrażenie, iż rośnie ono do góry nogami. Pod nim widnieje sterta żółtych liści. Po prawej stronie w kwadracie światła znajdują się tancerze, ustawieni jak na starej fotografii. Ten retro początek budowany jest też przez płynną (w metrum trzy czwarte) muzykę, która brzmi jak odtworzona ze starej, trzeszczącej, winylowej płyty. Grupa nieznacznie się porusza, z widocznym z trudem, jakby tancerze zapomnieli, w jaki sposób to robić. Fragmentaryczny ruch, sztywny, urwany kontrastuje z harmonijną muzyką. Do tej dziwnej gromadki dołączy nowa, obca bohaterka, która wyłoni się spod stosu liści. Od samego początku tej dziwacznej sceny nie mamy wątpliwości, że postacie dzielą ten sam los. Ich kostiumy przywołują strzępki dawnej świetności, a sami bohaterowie wydają się nie do końca wiedzieć, co im się przytrafiło. Amplituda ruchu rośnie i w pewnym momencie grupa zaczyna przemieszczać się, niczym zaklęta, drobnymi kroczkami po torze koła. Wygląda to tak, jakby jakaś tajemnicza siła zmusza ich do takiego zachowania. Co jakiś czas ktoś (jedna, dwie osoby) odłącza się od pozostałych i manifestuje indywidualność. Ruch po kole niepokoi, bo może oznaczać niemożność przełamania sytuacji, w której grupa się znalazła. Wszyscy próbują oswoić przestrzeń wokół: neurotyczne zamiatanie liści czy wieszanie lampionów na drzewie to przykłady podejmowanego w tym celu wysiłku. Spektakl jest utkany z „koronkowych”, niezwykle precyzyjnych fragmentów choreograficznych Caroline Finn, dopełnionych plastycznym światłem. Ukazana w spektaklu historia okazuje się niebywale pojemna i wielowymiarowa. Surrealistyczny klimat daje widzowi możliwość opowiedzenia sobie podczas odbioru najbardziej odpowiadającej mu historii. Relacja jednostki i grupy, kwestia indywidualizmu, czy nieuchronnego przemijania to tylko kilka możliwości, które zdecydowanie nie wyczerpują spektrum interpretacji spektaklu. Dzięki takiej wielowymiarowości Folk z pewnością trafi do szerokiego grona odbiorców o różnym doświadczeniu i kompetencjach.

***

Opisane spektakle wykorzystują taniec jako główną formę przekazu. Ten jednak pojawiał się w kilku innych festiwalowych propozycjach. Na szczególne traktowanie ciała jako znaczącego elementu zdecydowali się twórcy Compani Finzi Pasca w Donce, zespół Gecko w Instytucie, czy Platel i Cassol w Requiem pour L. O tych spektaklach, a także o Lebensraum Jakopa Ahlboma i Odejściu WHS traktować będzie kolejna relacja z Festiwalu Materia Prima.

Katedra

Główna tancerka: Patricia Guerrero

Tancerki: Maise Márquez – Ana Agraz – Laura Santamaría

Tenor: Diego Pérez

Kontratenor: Daniel Pérez

Śpiew: José Ángel Carmona

Gitara: Juan Requena

Perkusja: David Chupete

Zespół artystyczny:

Reżyseria: Juan Dolores Caballero

Choreografia: Patricia Guerrero

Muzyka komponowana: Juan Requena – Agustín Diassera

Reżyseria światła: Manuel Madueño

Wykonanie garderoby: Laura Capote

Kierownik techniczny / oświetlenie: Sergio Collantes de Terán

Dźwięk: Rafael Pipió

Produkcja Compañía Patricia Guerrero and Endirecto FT S.L.

Koproducenci: Bienal de Flamenco de Sevilla, Festival de Jerez y Conseil

Départemental des Landes (Francia).

We współpracy z Festival de Cante Jondo Antonio Mairena.

Dystrybucja Endirecto FT S.L.

Przy wsparciu INAEM (Ministerstwa Kultury Hiszpanii)

Spektakl prezentowany w ramach V Międzynarodowego Festiwalu Teatrów Formy Materia Prima 17 lutego 2019 roku w Nowohuckim Centrum Kultury w Krakowie.

Spotkanie z tobą było moim przeznaczeniem

Choreografia i wykonanie: Marie-Claude Pietragalla i Julien Derouault

Muzyka: Antonio Vivaldi, Arvo Pärt, Yann Tiersen, Portishead, Gustav Mahler

Muzyka komponowana: Yannaël Quenel

Światło: Eric Valentin

Współpraca: Damien Chavant

Spektakl prezentowany w ramach V Międzynarodowego Festiwalu Teatrów Formy Materia Prima 20 lutego 2019 roku w Operze Krakowiskiej.

Folk

Choreografia: Caroline Finn

Artysta wizualny, scenografia i projekty: Joe Fletcher

Muzyka: Barcarola (Offenbach i Giraud) Mantavoni i jego Orkiestra, Midnight Waltz Adam Hurst, O Zorbas Mikis Theodorakis, Homo Fugit velut umbra Christina Pluhar & L’Arpeggiata, Black Gold Armand Amar & Sarah Nemtanu, Pepa Carles Santos, Threnody Goldmund

Reżyseria światła: Joe Fletcher

Projekt kostiumów: Gabriella Slade

Spektakl prezentowany w ramach V Międzynarodowego Festiwalu Teatrów Formy Materia Prima 23 lutego 2019 roku w Nowohuckim Centrum Kultury w Krakowie.

Atalaÿ

Choreografia: Mario Bermudez Gil

Projekt kostiumów: Brighde Penn

Reżyseria światła: Joe Fletcher

Muzyka: Redundancy Charm Study G.S. Sultan, Dhol Rinse Asian Dub Foundation: Only the Circle Deru, Our Firat Agit Erkan, Toz Pembe Mercan Dede.

Tancerze: Cyril Durand-Gasselin, Edward Myhill, Elena Sgarbi, Julia Rieder, Marine Tournet, Mathew Prichard, Nikita Goile, Tim Volleman, Aisha Naamani (tancerz na stażu), Queenie Maidment-Otlet (tancerz na stażu)

Spektakl prezentowany w ramach V Międzynarodowego Festiwalu Teatrów Formy Materia Prima 23 lutego 2019 roku w Nowohuckim Centrum Kultury w Krakowie.