Rytuały, obrzędy i ceremonie – „Święto wiosny” Marthy Graham i „Krzesany” Henryka Konwińskiego w Teatrze Wielkim w Łodzi

Wieczór baletowy Święto wiosny (muz. Igor Strawiński/chor. Martha Graham) oraz Krzesany (muz. Wojciech Kilar/chor. Henryk Konwiński to propozycja Teatru Wielkiego w Łodzi zamykająca sezon artystyczny 2015/2016. Dyrektor naczelny instytucji – Paweł Gabara – doprowadził do realizacji planowanego długo wcześniej przedsięwzięcia, dzięki któremu doszło do muzyczno-tanecznego spotkania dzieł wybitnych kompozytorów i choreografów. Zestawienie dwóch powszechnie rozpoznawalnych tytułów miało wskazać na tkwiące u  podstaw pracy twórczej Strawińskiego, Kilara, Graham i Konwińskiego inspiracje rytuałem, obrzędowością oraz muzycznymi i tanecznymi tradycjami kultury ludowej. Może również zachęcić do twórczego dialogu i dyskusji wokół aktualności i uniwersalnego przesłania obu realizacji.

Wydarzenie to umiejscowione na osi czasu rozwoju historii tańca współczesnego  na świecie (również w Polsce), moglibyśmy  nazwać jego „klasyczną” odsłoną. Występ łódzkiego zespołu baletowego usatysfakcjonował zapewne wszystkich  entuzjastów sztuki tańca którzy poszukują w niej przede wszytkim baletowych i modernistycznych tradycji, holistycznych wizji dotyczących kondycji człowieka, emocjonalności wypływającej z wewnętrznych przeżyć i motywacji,  sprzężonych silnie z muzyczna partyturą. Brak tutaj miejsca na postdramatyczne eksperymenty, dekonstrukcję i poetykę szoku, tak charakterystyczne dla wielu choreografii XXI wieku. Widocznie łódzka publiczność,   szczególnie upodobała sobie repertuar klasyczny i neoklasyczny, za wystarczający eksperyment uznając przede wszystkim rozmaite odsłony współczesnego baletu[1]. To publiczność Łódzkich Spotkań Baletowych, które w zgodzie z tradycją i ideą festiwalu są polem dla konfrontacji aktualnych trendów sztuki baletowej i najważniejszych osiągnięć współczesnej choreografii . Z założenia wyklucza to wiele eksperymentalnych zjawisk z pogranicza teatru, tańca i performansu, nadaje jednak wyrazisty profil i przejrzystość programową łódzkiej imprezie,    Niemniej jednak wystawienie choreografii Marthy Graham w Łodzi jest wydarzeniem bez precedensu; w Europie Środkowej żaden spektakl amerykańskiej artystki nigdy wcześniej nie był wystawiany.

Łódzki zespół przystąpił do współpracy z Denise Vale, Maurizio Nardim i Benem Schulzem – reprezentantami Martha Graham Dance Company – z wielkim zaangażowaniem[2]. Okazało się, że bazujący w swoich spektaklach na „twardej klasyce” zespół tancerzy nie zetknął się nigdy wcześniej z techniką Marthy Graham. W ciągu pięciu tygodni pracowali nad próbą przyswojenia sobie ogólnych zasad techniki modern dance. Przede wszystkim jednak  czas ten  – skądinąd bardzo krótki,  na konferencji prasowej Vale zaznaczyła bowiem, iż poznanie systemu pracy Marthy Graham wymaga co najmniej dziesięciu lat pracy – poświęcono na zrozumienie i wyczucie idei spektaklu, próbę przełożenia jej na inny zespół. Amerykanie pochwalili tancerzy za ich zapał, odwagę i determinację, jaką zaprezentowali podczas prób.

Tekstów na temat Le Sacre du Printemps, pierwszej z prezentowanych tego wieczoru choreografii, jego reinscenizacji i przepisań powstało bardzo wiele. W tym miejscu wystarczy więc tylko przypomnieć kilka wybitnych realizacji tego „tanecznego apokryfu” autorstwa takich osobowości współczesnej sceny tańca, jak: Maurice Béjart, Pina Bausch, Angelin Preljocaj, Sasha Waltz, Klaus Obermaier, Tero Saarinen czy Xavier Le Roy. W ostatnim czasie dołączyli do nich m.in. Shen Wei, który sięgnął po kompozycję przepisującą oryginał na dwa fortepiany (nagranie: Fazil Say) czy Marie Chouinard z przepiękną wizualnie i animalistyczną w zamyśle interpretacją [3]. Na długiej liście ponad dwustu już realizacji tanecznych inspirujących się oryginałem (w szczególności muzycznym), poczesne miejscezajmuje choreografia prekursorki modern dance – Marthy Graham.

 Bez względu na znajomość lub  nieznajomość oryginalnej choreografii oraz licznych jej reinterpretacji, łódzka publiczność zachwyciła się wizją prymitywnego rytuału i mitu ofiarniczego osadzonego mocno, w przypadku pracy Graham, w kontekście społecznym. Artystka nie była w stu procentach wierna oryginałowi libretta stworzonego przez Strawińskiego, Niżyńskiego i Roericha. Przede wszystkim odrzuciła, tak jak wielu innych choreografów, kontekst historyczny, nawiązujący do wierzeń i obrzędów pogańskiej  Rusi – w tym również charakterystyczne kostiumy i scenografię. Skupiła się na relacji pomiędzy jednostką a zbiorowością, skłonności do identyfikowania się ze wspólnotą, która potrzebuje ofiary i działa pod wpływem prymitywnych bodźców,  instynktu. Zamiast grupy starców wprowadziła postać Szamana i dwóch kapłanów. Wybranej odmówiła prawa do wykonania rytualnego tańca śmierci, w zamian ukazując samotną, niewinną, ufną i zrozpaczoną zarazem ofiarę, na tle indyferentnej wobec niej grupy. Raz za razem podejmuje ona nierówną walkę i obojętnieje w obliczu takiej oziębłości. Ambiwalentną postacią jest Szaman (w tej roli wyrazisty Nazar Botsiy), który jednocześnie odpycha i przyciąga swoją ofiarę raz stając się jej kochankiem, raz katem. To emocjonalne sprzeczności, narastająca wobec ofiary brutalność, jej instynktowny strach i grupowy ostracyzm doprowadzają kobietę do śmierci.

Pod względem formalnym Święto wiosny Marthy Graham jest konsekwencją jej tworzonego przez wiele lat stylu. W choreografii tej krytycy amerykańscy dostrzegli  liczne cytaty z jej wcześniejszych prac, m.in. Wiosny w Apallachach,  Prymitywnych misteriów czy Pokutnika. Znaczące są również odniesienia do ceremonii plemiennych i rytuałów Indian Ameryki Północnej. (powracające formy zamkniętego kręgu, charakterystyczna prymitywna gestyka, brutalizm). Wnikliwy obserwator może dopatrzeć się również subtelnych inspiracji i nawiązań do oryginalnej choreografii Niżyńskiego (znamienne podskoki z wykręconymi stopami, reliefowe, momentami procesyjne pochody trzymających się za ręce tancerek, geometryzacja ruchu). Imponująca jest precyzja wykonania Święta wiosny przez czternastu wybranych tancerzy (zważywszy na niezwykle krótki czas przygotowań i kompletną nieznajomość techniki Graham). Na szczególne wyróżnienie zasługuje postać Wybranej – w tej roli podczas premiery zaprezentowała się pracująca z łódzkim zespołem dopiero pierwszy sezon Alicja Bajorek. Młoda tancerka podkreśliła po spektaklu, jak wielkim wyróżnieniem była dla niej decyzja Denise Vale, Maurizia Nardiego i Bena Schultza, o przyznaniu jej solowej partii. Bajorek w swojej interpretacji jest silna, ekspresyjna, a zarazem delikatna i niewinna. Genialnie panuje nad ruchem, gestem i mimiką, którą przy tak dramatycznej estetyce łatwo przerysować i uczynić karykaturalną.

Istotny z pewnością dla kształtowania się wizji Święta… był fakt, że w 1930 roku w postać Wybranej wcieliła się sama Graham (interpretacja Leonida Miasina dla Ballets Russes). W jej odsłonie rytuał został zdefiniowany przez zmienne tempo, gwałtowność ruchów, wystukiwane stopami i rękoma dzikie rytmy, wielokrotnie powtarzające się skoki i motyw kręgu, zmultiplikowane duety, skontrastowane w tańcu grupowym męskość i pierwiastek kobiecy. Oprócz tego na styl choreograficzny The Rite of Spring, składają się: silna praca korpusu, charakterystyczne pauzy w pozie skręconego tułowia i napiętych dłoni, splecione kończyny w nienaturalnym ułożeniu, wreszcie upadki na kolana i wyrzucane w przestrzeń, ku górze, ramiona, a wszystko w oparciu o fundamentalne złożenia techniki modern dance: wysiłek (effort) – napięcie (contraction) – rozluźnienie (release) Ekspresyjna, żywiołowa, momentami brutalna muzyka, zrównoważona zostaje przez ascetyczną wręcz scenografię oraz proste i piękne kostiumy. Mężczyźni i kobiety odkrywają mocno swe ciała po to, byśmy tym wyraźniej zaobserwować mogli ucieleśnione emocje. W tle sceny wyświetlona zostaje czarno-biała wizualizacja kojarząca się z zarysem jaskini, co przywołuje skojarzenie z inną pracą Graham (Jaskinia serca). Według amerykańskiej krytyczki tańca Anny Kisselgoff przypomina natomiast pustynny krajobraz z obrazów amerykańskiej malarki – Georgii O’Keeffe będący jednocześnie pejzażem wewnętrznej pustki i osamotnienia ofiary [4].   Wraz  z intensyfikacją rytuału tło sceniczne staje się czerwone. Charakterystyczne są również rekwizyty: biały sznur, a właściwie gruby zwój, którym krępowana jest ofiara, przyjmująca to z cichym cierpieniem, oraz zielony tren – symbol wiosny, odrodzenia, rozkwitu, w który otula się w ostatecznej rezygnacji Wybrana.

Z całą pewnością Święto wiosny Marthy Graham jest spektaklem kanonicznym – jako zapis tanecznej historii, techniki, stylu i osobowości wyjątkowej artystki (w 1998 roku „Times”  uznał Graham za tancerkę stulecia), od 18 czerwca 2016 roku  włączone na stałe do repertuaru zespołu baletowego Teatru Wielkiego w Łodzi.

Drugi choreografia wieczoru to  praca związanego przez wiele lat z Operą Śląską Henryka Konwińskiego. Opracowana specjalnie na zamknięcie sezonu artystycznego w Łodzi kompozycja, zawiera dwie części choreografii z 1994 roku Ad Montes – Balety Tatrzańskie (tytuł zasugerowany przez samego Wojciecha Kilara), na którą złożyły się fragment Siwej mgły i Krzesany. Decyzja dyrektora Teatru Wielkiego o zaprezentowaniu prac Graham i Konwińskiego w ciągu jednego tanecznego wieczoru wcale nie dziwi. Wykazują one podobieństwo zarówno pod względem treści, jak i formy. Obie czerpią inspiracje z rytuałów nawiązujących do przyrody, powstały też w stosunkowo niewielkim odstępie czasu (1984; 1994). Ponadto w choreografii Konwińskiego dostrzec możemy wpływy techniki modern dance. Paralele te przebiegają na jeszcze jednej, niezwykle istotnej płaszczyźnie – w odniesieniu do kompozycji muzycznej. Henryk Konwiński, który, jak sam mówi, „musi najpierw zobaczyć muzykę”, potem „przywłaszczyć ją sobie” [5], a następnie przekształcić w ruch, nazwał Krzesanego „naszym Świętem wiosny – naszym zakwitnięciem” i nie jest w tej opinii odosobniony. Jak odnotował Paweł Gabara w programie spektaklu, „w naszej mentalności kompozycja Kilara określana jest jako polski odpowiednik dzieła Strawińskiego”.

I rzeczywiście, w pracy artystycznej Konwińskiego ruch całkowicie podporządkowany jest partyturze muzycznej. Jeśli jednak umieszczamy Święto wiosny Marthy Graham wśród kanoniczych choreografii XX wieku, jako nadal urzekającą swoimm uniwersalnym pięknem, problematyczne staje się wskazanie podobnego miejsca Krzesanemu autorstwa polskiego choreografa W zbiorowej pamięci bowiem to miejsce zajmuje z całą pewnością inna realizacja tego tematu z 1977 roku, opracowana przez Conrada Drzewieckiego i będąca wzorem narodowego stylu polskiej choreografii  i niezmiennie pozostająca wizytówką Polskiego Teatru Tańca – Baletu Poznańskiego.  Traktując pracę Konwińskiego jako niezależne i autonomiczne dzieło choreograficzne, dostrzegamy jednak wiele podobieństw do pierwszej realizacji Krzesanego. Choreograf zdaje się podążać tą samą drogą, śladami swojego nauczyciela, scenicznego partnera, wreszcie – przyjaciela. Przy  realizacjitej pracy obaj inspirowali się partyturą muzyczną, którą Leszek Polony uznał za muzyczną apoteozę góralszczyzny, a Jan Krenz – dyrygując prawykonaniem dzieła w 1974 roku, w czasie Warszawskiej Jesieni –  miał powiedzieć do autora muzyki, iż „otworzył on szeroko okno i wpuścił do pokoju muzyki polskiej świeże górskie powietrze”. Oboje też połączyli taniec klasyczny z modern dance i rodzimym folklorem, wykorzystując krok „krzesanego” do budowaniu tanecznych sekwencji.

Choreograficzne realizacje Krzesanego autorstwa Drzewieckiego i Konwińskiego można zapisać w katalogu polskiego tańca współczesnego, nawiązującego do muzycznych i tanecznych tradycji kultury ludowej[6]. Henryk Konwiński podkreślał również, iż temat folkloru był istotny dla większości baletmistrzów, z którymi współpracował jako tancerz (wymienia tu między innymi Feliksa Parnella, Eugeniusza Paplińskiego, Teresę Kujawę i Drzewieckiego właśnie). Choreograf ten reprezentuje typ artysty szlachetnego. Jego kultura muzyczna, ogłada, szacunek wobec innych choreografów, tancerzy i współpracowników są godne naśladowania. Niezwykle pięknie opowiada też o inspiracjach płynących z natury i jej kontemplacji.

Tymczasem  choreografia Konwińskiego jest momentami patetyczna i monumentalna, wyraźnie inspirowana też, obok Drzewieckiego,  pracą Maurice’a  Béjarta i, jak deklaruje sam choreograf,  Jiříego Kyliána. Oparta jest na dynamicznie zmieniającym się rysunku i skomplikowanej kompozycji przestrzennej, na którą składają się taniec unisono, układy w kanonie, powracające motywy zamkniętych kręgów, brył i popisów solowych. Niekiedy bywa jednak archaiczna, szczególnie jeśli spojrzymy na inne realizacje wątków folklorystycznych w polskim tańcu. Corps de ballet składający się  z ponad 40 tancerzy, w tym uczniów łódzkiej szkoły baletowej[7], pozostaje wobec siebie jakby obojętny. Tancerze nie budują między sobą wyrazistych relacji – ten zabieg zostaje narzucony przez przyjętą konwencję – i zatracają swoją indywidualność, są jak dziesiątki elementów, które dopiero po złożeniu ukazują całość, dopełniają się. Ruch nie ma tu motywacji psychologicznej czy intelektualnej, wypływa z muzyki, z jej żywiołowości i nastroju, często przywołuje skojarzenia z Dalcroze’owską interpretacją utworu muzycznego, choć Krzesany Konwińskiego bywa nazywany poematem choreograficznym, a nawet baletem symfonicznym, bo ustrukturyzowanym w ścisłym związku z muzyką.

Niezrozumiała wydaje się decyzja choreografa o powierzeniu partii solowej Jakubowi Jóźwiakowi – jako krzesającemu pod tatrzańskimi wierchami przywódcy Podhala zdecydowanie brak mu wigoru i góralskiej buty; wykonuje też zadziwiające popisy solowe, na które składają się passé développé podtrzymywane ręka oraz szpagat – to fragmenty zbędne. Dyskusyjne jest również wprowadzenie na scenę śpiewaka Arkadiusza Anyszka – jego epizodyczne pojawienie się w Siwej mgle nie znajduje uzasadnienia w tak rozbudowanej kompozycji.

Są jednak w Krzesanym także piękne, bo uniwersalne w swym charakterze obrazy, odzwierciedlające potęgę sił natury i majestat gór. To wizualnie dopracowana i – dzięki reżyserii świateł (Grzegorz Policiński) –  iluzoryczna, scena prologu, w której z ciemności wyłania się masywna konstrukcja ułożona z ciał tancerzy, kojarząca się ze skałami i tatrzańskim krajobrazem oraz zaskakujący epilog, kiedy to na stłoczoną w centrum sceny grupę rozbawionych „górali” spada rzęsisty deszcz poprzedzony solidnym grzmotem – mnożące się krople wywołują naturalne reakcje: radość i spontaniczność kontaktu człowieka z  dziką przyrodą Podhala.

Choreograficznie najciekawsze są elementy inspirowane krokiem krzesanego, zwłaszcza w wykonaniu męskiej części zespołu baletowego oraz fragment, w którym w muzykę Kilara wkrada się fałszywa nuta i następująca po niej kakofonia dźwięków. Uwalnia ona również stłumione i powstrzymywane wcześniej emocje tancerzy, którzy zaczynają się poruszać zdecydowanie bardziej żywiołowo i spontanicznie,  czemu towarzyszy temu nawet krzyk i helokanie, co zdecydowanie bardziej odpowiada góralskiemu temperamentowi.  

Święto wiosny i Krzesany w Teatrze Wielkim w Łodzi to wieczór rytuałów i ceremonii ukazanych za pomocą tanecznego języka, kulturowych symboli i pierwotnej magii. Zaprezentowane w czasie czerwcowej premiery choreografie Marthy Graham
i Henryka Konwińskiego umożliwiają widzom dogłębne przeżycie pogańskich obrzędów przejścia i ofiarowania oraz pełen emocjonalnego napięcia taniec świętującej wspólnoty. Pozwalają też cieszyć się faktem, iż łódzki zespół baletowy włącza do swego repertuaru – obok klasyki i neoklasyki  – również ten współczesny.

Święto Wiosny 

muzyka: Igor Strawiński

choreografia: Martha Graham

reinscenizacja: Maurizio Nardi, Ben Schultz, Denis Vale

kostiumy: Pilar Limosner według/after Martha Graham & Halston

projekcje: Paul Lieber

kierownictwo muzyczne: Tadeusz Kozłowski

światła (pierwotna koncepcja): Solomon Weisbard

swiatła (inscenizacja TWŁ): Grzegorz Policiński

premiera światowa: 28 lutego 1984, New York State Theater

premiera polska: 18 czerwca 2016, Teatr Wielki w Łodzi

Krzesany

muzyka: Wojciech Kilar

choreografia: Henryk Konwiński

kierownictwo muzyczne: Tadeusz Kozłowski

scenografia: Ireneusz Domagała

światła: Grzegorz Policiński

premiera: 18 czerwca 2016, Teatr Wielki w Łodzi